connaissance des arts

Décès de l’artiste conceptuel américain John Baldessari

Voici 88 ans naissait John Baldessari à National City, en Californie. Formé aux universités de San Diego et de Berkeley, il réalise aussi bien des peintures que des photographies et des films. De toiles sur lesquelles sont peintes des lettres (« narrative paintings »), il passe dans les années 1980 à des photo-collages car tout son travail tourne autour du rapport du texte à l’image, que celle-ci soit puisée aux canaux de télévision ou diffusée dans les réseaux officiels. Dans ses œuvres récentes, il colle des pastilles de couleur sur les visages de personnages célèbres.

Une source d’inspiration pour de nombreux artistes

Si de nombreuses expositions lui ont été consacrées à Barcelone, Kassel, Vienne, Paris ou Nîmes, John Baldessari n’est pas un artiste très connu du grand public (bien que ses créations humoristiques autour du cinéma et des mass medias soient plutôt accessibles). 
John Baldessari a longtemps enseigné à l’université (UCLA, CalArts) et a marqué de nombreux artistes comme Cindy Sherman, David Salle ou Barbara Kruger. Son rôle de Rolex Mentor auprès du vidéaste uruguyen Alejandro Cesarco en 2005 et le Lion d’or pour l’ensemble de sa carrière, attribué en 2009 à Venise lors de la Biennale d’art contemporain, l’avaient remis à la une des journaux. Il était représenté par la galerie Marian Goodman à New York et Paris.

Reprenant le principe du « quart d’heure de célébrité » d’Andy Warhol, Your Name in Lights invitait le public à inscrire son nom, via le site internet de la Monnaie de Paris pour le voir scintiller dans le paysage parisien durant quinze secondes.

Outre la présentation de ses œuvres dans le cadre de différentes éditions de la Fiac, le public français a notamment pu découvrir son travail en 2014 lorsqu’il a illuminé la façade de la Monnaie de Paris avec son oeuvre Your Name in Lights. On se souvient également qu’en 2016 il a présenté à Art Basel Miami sa customisation minimaliste de la BMW Art Car.

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Versailles Revival : 6 questions pour découvrir l’exposition du château de Versailles

Portée par Laurent Salomé, nouveau conservateur en chef du château de Versailles, l’exposition « Versailles Revival 1867-1937 », à découvrir jusqu’au 15 mars, met en lumière les grandes heures et marques de fascination culturelle suscitées par Versailles, entre le Second Empire et 1937, date du premier million de visiteurs accueillis. Durant cette période, alors qu’il s’engage dans un vaste programme de restauration et de remeublement, le château connaît une véritable vogue parmi les peintres, écrivains et musiciens. Réunissant près de 350 œuvres, issues notamment de collections privées et internationales, cette exposition raffinée, qui concilie imaginaire, art et histoire, invite à une véritable promenade dans le temps.

Questions/Réponses
autour de l’exposition « Versailles Revival 1867-1937 »

 

1. Quelle souveraine a su, au milieu du XIXe siècle, réhabiliter la reine Marie-Antoinette ?

RÉPONSE

C’est l’impératrice Eugénie qui va se battre pour transformer la reine martyre en icône. D’abord en s’entourant d’objets et de meubles ayant appartenu à Marie-Antoinette, ensuite en organisant une exposition au Petit Trianon à l’occasion de l’Exposition universelle de 1867.

2. Quand a été créé l’hémicycle de la chambre des Députés à Versailles ?

RÉPONSE

En 1875, la salle du Congrès a été construite en sept mois, suite à l’installation des deux assemblées à Versailles pendant la Troisième République. Sur les plans d’Edmond de Joly, elle occupe l’aile du Midi du château. Elle accueille encore aujourd’hui les sénateurs et les députés réunis en congrès pour adopter les révisions constitutionnelles ou pour assister aux adresses du président de la République.

3. Quels événements politiques importants ont eu lieu dans la galerie des Glaces de Versailles en cette fin du XIXe et au début du XXe siècle ?

RÉPONSE

La proclamation de l’Empire allemand en 1871, union des 25 états et villes germaniques, puis la signature du traité de Versailles en 1919 qui y répond comme pour effacer cette humiliation.

4. Quel souverain a été reçu en grande pompe à Versailles en 1896 ?

RÉPONSE

Le tsar Nicolas II et la tsarine ont été reçus chaleureusement à Versailles. Après une visite des appartements royaux, Sarah Bernhardt joue pour eux, dans le salon d’Hercule, La Nymphe des bois de Sully Prudhomme.

5.Quel meuble célèbre a quitté le Louvre en 1902 pour rejoindre Versailles puis être installé dans la chambre de la reine à Versailles ?

RÉPONSE

Il s’agit du monumental serre-bijoux d’acajou de la reine Marie-Antoinette exécuté par l’ébéniste Ferdinand Schwerdfeger en 1787 sur des dessins de Dugourc. Transféré à Saint-Cloud en 1807, puis à Compiègne et aux Tuileries, il avait été déjà exposé au Petit Trianon de Versailles de 1867 à 1900. Il retrouva sa place, dans la chambre de la reine, en 1933.

6. Où a été réalisée, à Paris, la copie de l’escalier des Ambassadeurs de Versailles à la fin du XIXe siècle ?

RÉPONSE

Si l’hôtel de La Rochefoucauld-Doudeauville (aujourd’hui siège de l’ambassade d’Italie) abrite une copie de l’escalier de la Reine à Versailles, le Palais Rose de Boni de Castellane, construit par Paul-Ernest Sanson sur l’avenue Malakoff entre 1896 et 1898 (malheureusement détruit en 1969), possédait une réplique de l’escalier du Grand Degré du Roi, dit l’escalier des Ambassadeurs.

Toutes les réponses (et plus encore !) figurent dans le catalogue publié par In Fine éditions d’art, disponible sur Amazon ou dans les librairies dont les noms figurent sur le site Leslibraires.fr

« Versailles Revival 1867-1937 », coédition Château de Versailles / In Fine éditions d’art, 450 pp., 49 €, 2019

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Esther Stocker, lauréate du Prix Aurélie Nemours 2020

Depuis 2001, la Fondation Aurélie Nemours met en avant un artiste dont l’œuvre poursuit la recherche rigoureuse et chargée de spiritualité qu’a développée cette célèbre pionnière de l’art abstrait en France. Les lauréats successifs ont bien montré la diversité des approches possibles : Julije Knifer en 2000, Imi Knoebel en 2001, Adalberto Mecarelli en 2002, Bernard Aubertin en 2007, Helmut Federle en 2008, Cécile Bart en 2011, Didier Vermeiren en 2013, Jean-François Dubreuil en 2016 et Philippe Decrauzat en 2018. Cette année, le jury, constitué de membres de l’Association culturelle Nemours présidée par Serge Lemoine, a remarqué l’œuvre d’Esther Stocker, née en 1974 à Schlanders (Italie) mais vivant à Vienne (Autriche).

Esther Stocker ou la géométrie à l’oeuvre

Formée à l’Académie des Beaux-Arts de Vienne, de la Brera de Milan et au Art Center College of Design de Pasadena, Esther Stocker expose son travail un peu partout dans le monde. Il consiste principalement en installations et peintures abstraites jouant avec la perspective, les calculs mathématiques et sur une gamme réduite de blancs, noirs et gris. On a pu voir son installation Desobedient Lines lors de la Nuit blanche à Paris en 2014 et sa proposition d’Art Car pour BMW lors de la Triennale de Setouchi (Japon) en 2019. À Paris, c’est la galerie Alberta Pane qui expose ce mois-ci ses dernières œuvres (« Loving imperfectly », à découvrir du 23 janvier au 14 mars).

Le Prix Aurélie Nemours sera remis à Esther Stocker le 4 mars prochain, lors d’une cérémonie qui se tiendra au Drawing Hôtel, 17 rue de Richelieu Paris 1er.

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Le Palais du facteur Cheval : l’œuvre d’une vie

Depuis l’arrivée de Frédéric Legros, le nouveau directeur du Palais idéal du facteur Cheval, les nouveautés se succèdent : restaurations, ouverture de la Villa Alicius (la maison du facteur), expositions d’art contemporain avec Fabrice Hyber ou les Garouste, et aujourd’hui publication d’un beau livre sur le Palais idéal. Construit entre 1879 et 1912, ce chef-d’œuvre de l’art naïf vient de fêter ses 50 ans de classement au titre des Monuments historiques et vise aujourd’hui une inscription au patrimoine mondial de l’Unesco.

Un incroyable livre d’images à déchiffrer

« 1879-1912, 10 mille journées, 93 mille heures, 33 ans d’épreuves », rappelle laconiquement une inscription en lettres majuscules à l’entrée du Palais du facteur Cheval. Il faut dire qu’il en a fallu de la patience et des efforts pour que Ferdinand Cheval (1836-1924), « facteur aux postes » de son état, puisse construire ce temple naïf à partir de pierres ramassées pendant ses tournées à travers la Drôme.
L’ouvrage en raconte la construction en parallèle aux heurs et malheurs d’une longue existence. Puis, il détaille le bâtiment dans ses formes architecturales rappelant tour à tour une mosquée arabe, un temple égyptien ou khmer, une sépulture mycénienne, un chalet suisse, et un portail roman. On voit en gros plans dans le livre les personnages pétrifiés (Vercingétorix, Jules César et Archimède) gardant cette « bizarrerie grotesque », sans oublier le « petit génie qui éclaire le monde » placé au sommet de l’édifice. La faune et la flore sculptées, qui envahissent le moindre interstice, sont ici détaillées ainsi que les matières, les pierres et les appareillages. En complément au Palais idéal, l’auteur commente le tombeau du même acabit, sis dans le cimetière d’Hauterives, et fait un choix dans les écrits du facteur Cheval, qui se voulait également calligraphe.

Palais idéal du facteur Cheval, de Gérard Denizeau
Nouvelles éditions Scala
192 pp., 36 €

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De drôles d’oiseaux au jardin de Balzac

Projet d’éventail représentant l’apothéose de Balzac, crayon, encre brune, 1835-1836, timbre sec aux initiales « J.J.G. » 24 x 40,4 cm ©Maison de Balzac, Paris

Drôle d’oiseau que ce Grandville (1803-1847), qui mit sa plume au service de la satire politique et sociale. Drôle d’oiseau que le Balzac de la Restauration, qui collabore à des journaux comme « La Silhouette » contribue au lancement de « La Caricature » en attendant la gloire littéraire. Leurs talents se croisent dans ces feuilles où les vignettes de l’un stimulent l’inspiration de l’autre. Un exemple parmi des dizaines, propre à déclencher une hilarité durable, le rapt tragicomique d’une grenouille par un rat sérieux comme un petit-bourgeois de 1830, de la série « Mœurs aquatique ». Balzac, dont les textes sont en exergue, n’est pas en reste ! Sa nouvelle Peines de cœur d’une chatte anglaise constitue l’un des chapitres des Scènes de la vie privée et publique des animaux illustrées par Grandville.

Grandville, Voyage pour l’Éternité, « Voilà, Messieurs un plat de mon métier » ©Collection privée

De précieux dessins conservés à Nancy, ville natale de l’illustrateur, ponctuent cette galerie amusante, impertinente et poétique. Avec le Voyage pour l’éternité, le ton se fait plus grinçant. Une des planches montre une « lorette » aguichant un jeune homme : « Voulez-vous monter avec moi mon petit Monsieur ? » Mais derrière le masque charmant se cache la Mort sans visage. Dans La Rabouilleuse (1840), Balzac sera le premier écrivain à mentionner la syphilis. Ici, dès 1830, Grandville y fait clairement allusion. Cette exposition sera aussi l’occasion de découvrir le nouvel espace d’accueil du musée et le salon de thé donnant sur le jardin fraîchement replanté. À la disposition des visiteurs, une petite bibliothèque balzacienne invite à s’y attarder.
Un beau programme d’ateliers, lectures, visites contées accompagne l’exposition. Inscriptions au 01 55 74 41 80 et en ligne.

Vue de la Maison Balzac à Paris ©DR

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Mondrian avant Mondrian au musée Marmottan Monet

En 1914, Piet Mondrian (1872-1944) peint ses premiers tableaux abstraits. À cette date, l’artiste néerlandais est installé depuis deux ans à Paris, alors capitale mondiale de l’art. Revenu fin juillet aux Pays-Bas pour voir sa famille et ses amis, il s’y retrouve bloqué par la déclaration de guerre. Confiant dans une résolution rapide du conflit, il préfère alors attendre la fin des hostilités pour rentrer en France. Mauvaise appréciation… Le peintre ne pourra retrouver son atelier de la rue du Départ qu’en 1919. En attendant, il se rend à Laren, une petite bourgade au sud-est d’Amsterdam, où une de ses amies tient la pension Les Tilleuls. Mondrian y prend ses quartiers en septembre, puis au premier semestre 1915. Dans cet environnement bucolique, il travaille à ses œuvres personnelles, mais aussi à des commandes de portraits et des copies, qui lui assurent un indispensable revenu et lui permettent  de continuer à payer son loyer parisien. Et, pour remercier son hôtesse, l’artiste lui offre quelques toiles. Pendant l’été, un pensionnaire des Tilleuls, un dénommé Salomon B. Slijper, remarque un tableau abstrait de l’artiste, accroché aux murs de la salle à manger, et demande à faire sa connaissance. Slijper se souvient d’un premier contact déconcertant : « J’ai eu un certain mal à m’habituer au premier tableau de Mondrian qui m’est tombé sous les yeux […] car c’était le premier tableau abstrait que j’aie jamais vu […]. Au bout de six semaines, toutefois, j’ai dû admettre que le tableau avait agi sur moi […]. Mais il m’a fallu des années pour comprendre que l’attrait de ce tableau tenait à la volonté inflexible déployée par Mondrian pour atteindre le fondement même de l’existence. »

Si tout oppose en apparence Slijper, le fils de diamantaire jovial et mondain, et Mondrian, l’artiste ombrageux et austère, les deux hommes se rapprochent à la faveur de goûts partagés pour les femmes, la danse et les costumes élégants. Ils nouent surtout pendant ces années de guerre une relation commerciale précieuse pour le peintre. Le premier achat de Slijper, un tableau naturaliste représentant un moulin ou une ferme, lui coûte peu : « Ce premier tableau, je l’ai payé des clopinettes. » Par la suite, le collectionneur poursuit et amplifie ses acquisitions, mais manifeste une prédilection pour ses travaux figuratifs, à un moment où Mondrian s’aventure dans l’abstraction. Ce goût, il va pouvoir le satisfaire au-delà de ses espérances.

Piet Mondrian, Ferme près de Duivendrecht, v. 1916, huile sur toile, 86 x 109 cm, Kunstmuseum Den Haag

Retour à Paris

En 1919, Slijper offre de lui acheter l’ensemble des œuvres restées dans l’atelier parisien. Une proposition qui ne se refuse pas. Aussi, l’artiste lui cède-t-il une soixantaine de tableaux et de dessins, documentant son évolution artistique entre le début des années 1890 et 1914. Après la guerre, Slijper continue à enrichir sa collection qui, forte de cent œuvres, sera léguée en 1971 au Gemeentemuseum de La Haye. L’exposition organisée par le musée Marmottan Monet en présente aujourd’hui une large sélection.

Elle s’ouvre sur Composition n° IV, une des premières toiles abstraites, accrochée à côté du plus ancien tableau connu de l’artiste, un Lièvre mort de 1891, nature morte dans la plus pure tradition hollandaise du Siècle d’or. Car Mondrian le dit lui-même : « J’ai commencé comme n’importe qui d’autre ». Et, dans les Pays-Bas de la fin du XIXe siècle, tout aspirant à la carrière de peintre doit en passer par une formation académique. Mondrian entre donc à l’Académie nationale des beaux-arts d’Amsterdam en 1892, où il est initié au dessin anatomique, à la peinture d’après le modèle et à la « science du beau ». Ces bases techniques se révéleront providentielles : «  À 22 ans, une période très difficile commença pour moi. Pour avoir de quoi vivre, je fis toutes sortes de travaux : des dessins bactériologiques utilisés pour les écoles et pour les livres, des portraits et des copies dans les musées et je donnai des leçons. Puis je commençai à vendre des paysages ».

Vers la couleur pure

Genre considéré comme mineur par la tradition académique, le paysage est négligé par l’enseignement, mais Mondrian peut s’appuyer sur une solide tradition nationale, revivifiée par l’École de La Haye à partir des années 1870, dans le sillage de l’École de Barbizon. Pour l’essentiel, la quête picturale de l’artiste se noue autour du paysage et prend racine dans ce réalisme consubstantiel à la peinture hollandaise, nourri d’une sensibilité aux effets atmosphériques. Jusqu’en 1904, Mondrian reste attaché à cette forme de naturalisme qui, vue de Paris, pouvait sembler retardataire. En effet, l’impressionnisme, pas plus que Van Gogh, n’avait alors trouvé grâce auprès des peintres hollandais. Mondrian, de ce point de vue, ne fait pas exception, et ne s’ouvre que très progressivement aux courants modernes, timidement à partir de 1900-1902, puis plus franchement après son séjour décisif dans le Brabant en 1904. Il explore là des motifs plus intimes – des intérieurs, des fermes, des portes de granges – et s’intéresse moins aux conditions atmosphériques et à la lumière. En 1942, l’artiste expliquait les ressorts de cette conversion : « J’abandonnai la couleur naturelle pour la couleur pure. J’avais désormais le sentiment que les couleurs de la nature ne pouvaient pas être reproduites sur ma toile. Instinctivement, je sentais que la peinture devait trouver un moyen nouveau d’exprimer la beauté de la nature ».

Vient alors l’éblouissement de la période luministe, où la couleur pure n’est pas tant recherchée pour sa volupté que pour son caractère spirituel. L’exemple de Van Gogh est évidemment déterminant dans l’adhésion à ce langage expressif, tempéré par la rigueur de l’organisation spatiale. Mais la découverte du cubisme en 1911 viendra la remettre en question au profit d’un art plus austère, plus construit, qui devait le mener à l’abstraction. Longtemps, ce passage à un art non figuratif a été perçu comme une rupture avec le réel, là où, au contraire, Mondrian soulignait la communauté d’inspiration. Ainsi qu’il l’écrivait au critique Paul Bremmer en 1914, « la nature (ou ce que je vois) m’inspire, me donne, comme à tout peintre, l’émotion qui fait naître l’élan créateur, mais je cherche à approcher d’aussi près qu’il se peut la vérité, et à tout en abstraire pour parvenir jusqu’au fondement (toujours un fondement visible !) des choses ». L’abstraction n’était-elle pas, selon ses propres termes, un art « superréaliste » ?

Nous vous avons offert l’intégralité de cet article
paru dans notre numéro du mois de septembre 2019.

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Soulages au musée du Louvre : noir désir en 6 chefs-d’œuvre

À l’occasion du centenaire de Pierre Soulages, le musée du Louvre a fait place nette dans le prestigieux salon Carré où sont d’habitude exposés les primitifs italiens pour y présenter une rétrospective du travail de l’artiste à travers une vingtaine d’œuvres. Noir versus blanc ou couleur, noir fluide ou matiéré, noir-reflet, noir-lumière, outrenoir… Près de trois quarts de siècle de peinture, de jeu avec le noir et de patient apprivoisement de ce qui, pour Soulages, est tout sauf une non-couleur.

1. Brou de noir

Comment se libérer de la tradition classique ? Après guerre, Soulages, installé à Courbevoie, délaisse momentanément l’huile pour expérimenter le brou de noix, un jus utilisé par les ébénistes. Les matériaux et les outils des artisans le fascinent depuis son enfance à Rodez. « L’immédiateté d’une technique beaucoup plus sommaire m’intéressait », confie-t-il.

Pierre Soulages, Brou de noix 482 x 634 cm, 1946, Rodez, Musée Soulages Archives Soulages ©Adagp, Paris 2019

La fluidité de cette matière, sa teinte foncée qui exalte, par contraste, le blanc du papier annoncent déjà la quête de lumière de l’artiste, ses noirs et blancs épurés. Mêlé parfois à l’huile (ici au milieu et au bas de la feuille), le brou s’éclaire aussi de transparences aléatoires. Armé d’une large brosse, Soulages l’utilise pour dresser des sortes d’idéogrammes chinois ou plutôt des constructions élancées, solides et hiératiques.
L’autorité de ce jeune peintre fera impression jusqu’en Allemagne, alors en ruine, où l’un des brous de noix sur papier fera l’affiche de l’exposition « Französische abstrakte Malerei », qui présente en 1948 et 1949 la peinture abstraite française dans sept villes du pays.

2. Goudron

En prenant le train de Montpellier à Paris après la guerre, Soulages raconte avoir été bouleversé par des taches de goudron sur la verrière de la gare de Lyon. Cette matière bitumeuse avait été utilisée pour réparer les vitres fendues par les tirs de la DCA durant la Libération. Le verre lisse et lumineux marié au goudron grumeleux et opaque, d’un noir profond, le frappe par son puissant contraste.

Pierre Soulages, Goudron sur verre, 45,5 x 45,5 cm, été 1948, goudron sur verre, sous plexiglas, Paris, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne ©Adagp, Paris 2019

En 1948, l’artiste cherche à retrouver cette émotion dans quatre œuvres très singulières, peintes sur des verres de serre récupérés, plus ou moins cassés. Avec un pinceau « queue-de-morue » emprunté aux peintres en bâtiment, il y épand du goudron utilisé pour étanchéifier des toitures, dilué dans du white-spirit. Cette petite œuvre, à la fois blessée et charpentée en trois poutres solides, plus une tronquée à droite, rappelle les brous de noix peints à la même époque. Plus troublant : sa construction semble une réminiscence de La Descente de Croix de Campaña (musée Fabre de Montpellier), admirée par Soulages dans sa jeunesse…

3. Noir et blanc

Acquis dès 1953 par le musée Guggenheim de New York, à l’occasion de son exposition « Younger European Painters », ce grand tableau témoigne du succès précoce de Soulages aux États-Unis. Une autre toile de la même série fut acquise simultanément par la Tate Gallery de Londres, sur les conseils de Henry Moore et Graham Sutherland. Celle-ci reprend fidèlement la structure d’une petite gouache de 1948, noire sur papier blanc, que Soulages décline dans plusieurs peintures, à la façon de variations musicales.

Pierre Soulages, Peinture, 195 x 130 cm, mai 1953, huile sur toile, New York, Solomon R. Guggenheim Museum ©Adagp, Paris 2019

Ici, sur le fond immaculé, un noir dilué inédit apparaît aux quatre angles, les trois rectangles centraux se colorant d’un brun sonore, dans le concert serré des droites. L’ensemble crée « une profondeur illusionniste à quatre plans, totalement maîtrisée », observe Pierre Encrevé dans le catalogue raisonné de l’artiste. Les éclats de blanc semblent sourdre d’un espace lointain. On songe aux clairs-obscurs de Rembrandt mais aussi à l’art du vitrail, avec ces barlotières puissantes dont les obliques guident et dynamisent notre regard vers les trouées de lumière.

4. All over

Peinte en mai 1968, durant les manifestations qui enflamment le Quartier latin, au pied de l’atelier parisien de Soulages, cette toile impressionne par sa force et sa massivité, la rangée de formes dressées, accolées, occupant presque tout l’espace… C’est une peinture debout pour des hommes debout. Un défilé robuste qui rappelle également les statues-menhirs, ces pierres levées de son Rouergue natal. L’artiste n’est pas indifférent au mouvement de révolte qui déchire alors son pays. Le 23 mai, il réalise une affiche pour la Journée des intellectuels pour le Vietnam, comme Picasso et Masson. En juin, il se rend en délégation au ministère de l’Intérieur pour protester contre l’expulsion du territoire de cinq artistes étrangers.

Pierre Soulages, Peinture, 220 x 366 cm, 14 mai 1968, huile et acrylique sur toile, Paris, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne ©Adagp, Paris 2019

Mais il ne faut pas s’y méprendre. Les enjeux de sa peinture sont tout autres, loin de l’illustration ou du slogan. Depuis 1964, Soulages explore des compositions plus compactes, en nappes. Fidèle à son goût pour fabriquer ses propres outils, il en est même venu, un temps, à utiliser une gouttière, récupérée après une réfection de la toiture, pour épandre sa couleur fluide. Puis, en 1968, la couleur disparaît, ce dont témoigne cette peinture. L’artiste a opéré ce choix un an après avoir bénéficié d’une première rétrospective au Musée national d’art moderne. « J’ai commencé à faire une série de peintures en noir sur blanc, retournant à un ascétisme cistercien. J’ai senti personnellement le besoin profond, l’exigence de ce retour », expliquera-t-il. Or l’attrait du noir est tel chez Soulages qu’il menace déjà de tout envahir. Il flirte ici avec les limites de la toile dont le blanc résiste, en éclats aussi brefs qu’intenses. Autre innovation notable : les formes ordonnées et répétées, comme une écriture horizontale, à lire de gauche à droite. Par ce rythme, cette scansion musicale, l’artiste introduit dans son œuvre la dimension du temps. Dès 1969, cette toile est acquise par le Musée national d’art moderne. Mais il faudra attendre encore une décennie pour que l’art de Soulages bascule dans l’outrenoir.

5. Outrenoir

Ce tétraptyque presque carré, superposant de manière originale quatre panneaux horizontaux, souligne le goût de Soulages pour les formats qui découlent de formules mathématiques. L’artiste a souvent raconté ce jour de janvier 1979 où, comme Alice passant de l’autre côté du miroir, il s’est aventuré au pays de l’outrenoir. « Je peignais et la couleur noire avait envahi la toile. Cela me paraissait sans issue, sans espoir […]. J’étais perdu dans un marécage, j’y pataugeais. » Jusqu’à ce qu’il décide d’aller dormir, épuisé après des heures de tâtonnements. Et découvre à son retour qu’il avait créé « une peinture autre ». Une peinture monopigmentaire semblable à celle-ci, dont le noir d’ivoire crée la lumière non plus par contraste avec une autre couleur, mais par sa matérialité même. Une peinture émettrice de clarté, comme jadis les icônes rayonnantes à fond d’or.

Pierre Soulages, Peinture, 324 x 362 cm, 1985, huile sur toile, Paris, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne ©Adagp, Paris 2019

Ce n’est sans doute pas un hasard si l’année de l’invention de l’outrenoir, Soulages s’est mis à créer simultanément des polyptyques, un dispositif emprunté à la peinture religieuse et aux retables. Une manière de souligner l’expérience très particulière à laquelle est invité le regardeur pris dans la lumière de ces peintures, jaillissant au-devant de la toile. Une lumière qui varie au gré de nos déplacements et de l’écoulement du jour, se colore d’argent, de feu ou de bleu pâle, dans un jeu d’apparitions et de disparitions successives. Ici, l’artiste a recouvert ses fonds striés horizontalement à la brosse de hautes bandes en aplat tracées avec une lame, plus ou moins appuyée à droite, laissant parfois sourdre le dessous. L’inclinaison légère de ces bandes sur ce même côté donne une direction au regard, qui parcourt le tableau de gauche à droite. L’œuvre s’offre ainsi comme une riche partition, tissée de forts accents sonores et de silences vibratiles. Une page d’écriture dont les lignes horizontales des quatre toiles assemblées renforcent encore la majesté.

6. Sombre/clair

Ce diptyque monumental, qui par ses dimensions enveloppe littéralement le spectateur et l’aspire dans son lumineux trou noir, est construit sur une dialectique. Voici d’abord des surfaces étales coupées par une brusque entaille. À la caresse première de lents recouvrements répond la violente saignée d’une lame, comme un coup d’épée dans la peinture! Cette première opposition se double d’une autre : celle du brillant et du mat. Une surface très réfléchissante se confronte à une autre plus calme, plus secrète, d’une lumière assourdie.

Pierre Soulages, Peinture, 222 x 314 cm, 24 février 2008, acrylique sur toile, Paris, collection Pierre Soulages ©Adagp, Paris 2019

Chaque panneau, dans son sein blessé, offre ce contraste qui se répète à l’échelle du diptyque. Sur la toile brillante à gauche, l’entaille en diagonale participe au caractère mouvant et dynamique. Tandis que sur le panneau mat de droite, l’entaille luisante horizontale confirme la sensation d’apaisement. Elle tire une ligne d’horizon sur une mer étale.
Cette œuvre s’inscrit dans ce que Pierre Encrevé appelle la « seconde période de l’outrenoir », inaugurée en 2004 avec l’abandon définitif de la peinture à l’huile au profit de l’acrylique. C’est ce médium, plus prompt à sécher, moins sujet aux craquelures, qui permet à Soulages d’oser une épaisseur de matière inédite. Le peintre va en jouer pour imprimer dans ses œuvres toutes sortes de scarifications, de frappes percussives. Des gestes dont l’autorité implacable refoule parfois un peu de matière sur les bords, comme ici au bas de l’entaille, sur le panneau de droite. C’est encore l’acrylique qui permet à Soulages ces variations du mat jusqu’au brillant, à partir d’un seul et même pigment, le noir d’ivoire, dont il modifie juste les liants. Ce contraste entre deux nuances d’outrenoir se substitue progressivement à celui du noir lisse ou strié qui dominait dans ses tableaux auparavant. La résolution finale de cette dialectique s’opère dans notre regard même. Il embrasse dans ce diptyque la nuit et la lumière, l’immuable et le mouvant, la paix et la violence.

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Chronique Sorties : Hans Hartung au musée d’art moderne de Paris

Exposition « Hans Hartung, la fabrique du geste » au musée d’art moderne de Paris, une idée de sortie proposée par Guy Boyer, directeur de la rédaction de Connaissance des Arts.

Retrouvez Guy Boyer sur Radio Classique : le vendredi à 13h00, le samedi à 09h56 et 14h57 pour ses « Chronique Sorties ».

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Lady Dior : dans les coulisses de la fabrication d’une icône

Tandis que les foules mondiales se pressent dans la Florence historique, qui réinventa la beauté à l’aube du XVe siècle, une Florence industrieuse s’affaire loin des regards, lieu d’excellence des métiers d’art et de la maroquinerie depuis des siècles. Longtemps les deux ne firent qu’une, autour du Ponte Vecchio. Aujourd’hui, la Florence du beau cuir se nomme Scandicci, à quelques kilomètres du centre historique.
Les grandes maisons du luxe y ont leurs usines. La haute tour de brique d’un castello médiéval se souvient des marécages insalubres de jadis. Nulle autre enseigne ne signale les Manufactures Dior que celle des buissons de roses et d’une pelouse tenue au cordeau. Fleuron de la maroquinerie Dior qui a centré toute sa production en Toscane et en Campanie, ce grand atelier réalise prototypes, commandes spéciales et séries limitées à quelques exemplaires.

Du dessin à la 3D

La matérialisation d’une idée sur le papier est la première étape pour la réalisation d’un prototype ©Pol Baril

Ici sont dévoilés les secrets du Lady Dior, objet parfait dans sa simplicité formelle, dont la réalisation révèle une insoupçonnée complexité. Un chiffre suffit à en donner la mesure : selon la version choisie, un sac peut comporter jusqu’à 140 pièces différentes, cuir, matelassage, renforts, doublure, éléments métalliques… Matérialisé par un dessin « artistique » montrant le sac en perspective, le projet du styliste est d’abord décomposé en une série de dessins techniques détaillant chacune des pièces le composant. Leur précision au dixième de millimètre ne laissera place à aucune interprétation, aucun écart lors de la réalisation. La vue de ces dessins à la beauté aride, incompréhensibles au simple mortel, suggère un projet de carlingue d’avion.
Un sac en carton est réalisé pour juger de la conformité du modèle au projet initial. À partir des dessins techniques, des gabarits sont découpés dans un carton rigide et épais, au format de chacune des pièces du sac. Dans l’atelier moderne et lumineux, chacune des grandes tables blanches couvertes de Plexiglas porte une plaque rectangulaire de marbre de Carrare, sur laquelle continuent d’être exécutés certains travaux. Ici, comme ce marbre, les gestes des maroquiniers sont un héritage des siècles.

L’art de la découpe du cuir

L’artisan place sur sa table la peau choisie pour la réalisation du sac. Il en scrute et palpe la surface, détermine aussitôt les emplacements où découper les flancs, les côtés, le fond, les poignées. Le prix et la rareté des matières premières impose la rigueur. Car, si parfaites soient-elles, les peaux sélectionnées ne sont pas uniformes, leur texture varie selon qu’il s’agit du dos, du ventre, de l’encolure de l’animal. Il faut veiller à ce que ces infimes variations de surface ne se retrouvent exposées sur l’objet fini.

Les gabarits de carton guidant la coupe sont disposés sur le cuir ©Pol Baril

Tenant d’une main ferme le gabarit sur le cuir, l’artisan découpe de l’autre avec sa lame. Il tranche d’un trait, sans lever la main ni faire pivoter le cuir, accompagnant son geste de savantes contorsions du buste et des épaules. En sept ou huit minutes, il a découpé toutes les parties du sac. De longues années d’expérience portent ces quelques minutes d’infaillibilité. Toutes les pièces de cuir une fois découpées, leur épaisseur est vérifiée, au besoin rectifiée sur les pourtours au dixième de millimètre pour assurer un assemblage parfait, fidèle aux cotes des dessins techniques.

La naissance d’une sculpture

Ces pièces reçoivent ensuite leurs renforts, squelette qui donne de la tenue sans être guindée, leur matelassage de mousse, leur doublure. Le motif emblématique du cannage est piqué à la machine. Là aussi la précision est impérative car la première ligne de cannage devra s’aligner parfaitement sur les quatre faces du sac. Comme chez le chapelier, l’assemblage s’effectue sur une forme en bois. Le fond et les quatre faces sont successivement présentés, encollés au pinceau et assemblés. Cette opération est irréversible, on a donc vérifié au préalable tous les éléments à coller, tout particulièrement lorsqu’il s’agit d’une matière aussi précieuse que le crocodile.

Ultime vérification avant l’assemblage du fond ©Pol Baril

Mais comment sortir la forme en bois de ce sac plus étroit en haut qu’en bas ? D’un petit coup de marteau sec, le magicien extrait du sac la partie centrale de la prisonnière. On ne serait pas plus étonné d’en voir sortir un lapin blanc ! Il extrait ensuite les deux autres blocs de bois que reliait entre eux un assemblage invisible. Chacune des anses se compose de deux parties bombées renforcées par une mince structure d’acier. Sous la main de l’artisan armée d’un polissoir de corne ou de métal (selon la tradition, chacun y a gravé son nom ou ses initiales), le cuir ductile épouse les courbes imposées.

Le petit coup de marteau libère la forme en bois ©Dior/Pol Baril

Le sac assemblé est ensuite cousu à la machine, guidée point par point sous l’oeil vigilant de l’opératrice. Parfois réalisé en toile, le Lady Dior se vêt occasionnellement des matériaux les plus inattendus, tel ce Plexiglas demandé pour un projet Dior Lady Art. Dur et cassant, le galuchat (peau de requin) n’a été que très rarement utilisé, précise un directeur de fabrication. Mais le mot « impossible » illumine son visage d’un sourire imperceptible : ici les projets les plus téméraires trouveront toujours des interprètes de haut vol. Cependant, les cuirs et peaux constituent la part majeure de la production, notamment la mappa, agneau souple comme un gant associé au Lady Dior « classique ». Un atelier spécial à l’hygrométrie et à la température contrôlées est réservé au crocodile. Ce matériau fragile est renforcé au dos par une toile et des bandes collées à la main. Rebelle au façonnage, il est courbé avec un outil de buis pour former les angles du sac. Le polissage à l’agate, sous la chaleur dégagée par le frottement de la pierre, lui donnera son lustre exceptionnel. Chez Dior, la formation à ces techniques exigeantes a lieu sur place, chaque jeune artisan étant supervisé par un aîné.

Des peaux de filières durables

Une partie importante des cuirs sont tannés à Santa Croce sull’Arno, non loin de Florence, où subsiste une tradition prestigieuse. Le contrôle des équipes de Dior ne s’exerce pas seulement sur la qualité du produit fini mais aussi, en amont, sur les conditions d’élevage des animaux, les conditions de travail des employés, la gestion durable des ressources et l’emploi des substances chimiques. Les peaux proviennent d’Europe du Nord, de France et de Suisse et, pour l’agneau d’Espagne, les reptiles de fermes d’élevage d’Asie du Sud-Est. Purifiées, traitées, lissées, teintées ou vernies en Italie, les peaux sont devenues une matière noble. À Scandicci, dans l’atelier clair, on ne devine rien du processus jadis horrifique du tannage.

L’anse du sac est mise en forme à l’aide d’une spatule ©Dior/Pol Baril

Pures comme le lapis-lazuli extrait de sa gangue ou l’ébène détaché de l’arbre, les peaux restent néanmoins une matière vivante, voire capricieuse. Certaines finitions sont réalisées en exclusivité pour Dior par le tanneur. Mais les peaux livrées aux manufactures peuvent aussi recevoir d’autres finitions telles que l’impression sérigraphique, l’estampage, le lamé métallique, la broderie, la peinture à la main.

Le sac Lady Dior Ultra-Matte ©Dior/Pol Baril

Si la forme du sac reste immuable, les variations de la matière sont infinies, combinant parfois diverses techniques. Ainsi un cuir imprimé toile de Jouy peut être brodé et rebrodé à la main, pour faire saillir des motifs. Certaines peaux de python ou d’élaphe (serpent ratier) sont colorées au pinceau ou à l’éponge, écaille par écaille, certains crocodiles partiellement ou totalement lamés d’or. Les parties métalliques du sac et les charms (breloques) en laiton massif sont galvanisées de métaux précieux, teintées, recouvertes de vernis brillant ou mat, incrustées de strass. Somme de savoir-faire d’exception, beau comme une sculpture mais souple et vivant, le sac Lady Dior est prêt à affronter le monde.

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Le Louvre des graffeurs : quand le Street Art s’inspire de l’art classique

Sous le Street Art, le Louvre met en lumière le rapport qu’entretiennent les Street Artistes avec les musées et leurs collections. La démarche rédactionnelle est sérieuse et les références artistiques sont historiques, mais pas question d’un découpage chronologique dans l’ordre des dates de création ou de celles des œuvres anciennes citées. Cyrille Gouyette, l’auteur de cette approche inédite du Street Art, a choisi de montrer les créations d’art urbain en chapitres thématiques comme la revendication politique, la dérision ou la poésie. Grand bien lui a pris.

Le musée du Louvre : un répertoire d’images pour les Street Artistes

L’inventaire commence bien sûr par le plus cultivé (et le plus ancien) des Street Artistes sélectionnés : Ernest Pignon-Ernest qui, dès 1988 affiche dans Naples le David et Goliath du Caravage puis en 1992 la Mort de la Vierge du même artiste, deux œuvres qu’il a redessinées et laissées progressivement s’effacer dans les rues. On aime retrouver Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard peint par Jacques-Louis David en 1802 mais aveuglé par Banksy, la Joconde de Léonard commentée par Miss Tic, La Liberté guidant le peuple de Delacroix devenue la Liberté des gilets jaunes pour Pboy. Avec Zeus, la Grande Odalisque d’Ingres se louis-vuittonise quand le Saint Sébastien de Mantegna s’habille avec Ozmo d’un slip Dolce & Gabbana et les naufragés du Radeau de la Méduse de Géricault quittent Calais avec Banksy. Mais les citations trop directes et les correspondances fortuites n’apportent rien à cette recherche minutieuse et amusante.

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Les expos gratuites à découvrir en galerie en janvier

Plus intimes que les grandes rétrospectives de musées, moins bousculées que les vernissages de salons, les expositions en galeries offrent un cadre feutré et intime à la délectation esthétique. Sur entrée libre et gratuites, elles permettent également de découvrir le travail récent de tel céramiste ou sculpteur contemporain, ou encore d’interroger une problématique précise, méconnue, de l’histoire de l’art. N’hésitez donc pas à pousser les portes des galeries qui émaillent votre ville pour découvrir autrement le monde des arts et l’histoire du goût.

S’il ne vous reste que quelques jours/heures pour découvrir les créations en céramique de Louise Frydman chez Loo & Lou Gallery ou les œuvres confrontées de Denis Pérez et Jean-François Oudry chez le galeriste Cyril Guernieri, bien d’autres lieux vous réservent de belles surprises… Voici notre sélection du mois janvier.

Thu Van Tran, métamorphoses toxiques

« Thu Van Tran, Trail Dust »
Galerie Almine Rech – Paris
Jusqu’au 11 janvier

Thu-Van Tran, Novel without a title #1, 2019, bronze, 90 x 50 x 31 cm © Thu-Van Tran – Photo : Rebecca Fanuele Courtesy of the Artist and Almine Rech

Cette première exposition personnelle de Thu Van Tran à la galerie Almine Rech Paris a un titre à double tranchant :  « Trail Dust » (Traînée de poussière). L’artiste parisienne née en 1979 y évoque des perceptions ambivalentes, notamment l’éphémère et l’évanescent, mais aussi le nom de code donné par l’armée américaine à ses opérations d’épandages toxiques durant la guerre du Vietnam, avec les herbicides codés en couleurs comme l’« agent orange ». À travers des approches et des techniques variées, les œuvres de Thu Van Tran (de 8000 € à 100 000 €) stigmatisent les atrocités récentes et proposent une lecture de la métamorphose organique et de sa matérialité, avec par exemple Novel without a title, une forêt tropicale pétrifiée en bronze, ou At a Tortoise’s Pace (À pas de tortue), groupe d’une trentaine de tortues figées en terre cuite grise, référence aux tortues-stèles de pierre préservées au temple de la Littérature à Hanoi. Avec Rainbow Herbicides (Arc-en-ciel d’herbicides), on découvre une série de dessins aux jaillissements multicolores, tandis que le triptyque Penetrable (Pénétrable), composé de trois toiles de caoutchouc peintes, évoque des allégories de la nature tropicale primitive.

Toutes les nuances du noir

// Quelque chose noir // » (exposition collective)
Galerie Gradiva – Paris
Jusqu’au 17 janvier

Charlotte Charbonnel, Ambrolitotype III, 2019, collodion humide sur verre et aluminium noir, plomb 19 x 17 x 14 cm. Pièce unique. Vue de l’exposition ©Stéphane Gilbert

Sous le commissariat de Fanny Lambert, l’exposition collective « Quelque chose noir » prend sa source dans un texte de Jacques Roubaud, où il évoque le noir comme « Rien comme rempli de tout ». De l’encre à la bile, de l’obscurité au gouffre, de la nuit au deuil, toutes les nuances du noir et de ses profondeurs sont explorées tour à tour dans cette cinquantaine d’œuvres contemporaines ou plus anciennes valant entre  600 € et 250 000 €.
L’exposition réunit ainsi des artistes actuels, invités à se glisser parmi les œuvres de leurs aînés, Victor Hugo, Hans Bellmer ou Fred Deux, entre autres. Cette immersion initiatique dans l’obscur et l’œuvre au noir s’effectue à la lumière de textes littéraires (qui donne également lieu à une soirée lecture à la galerie, le 8 janvier). Cette traversée des ténèbres prend aussi la forme de pièces sonores, films, tirages et éditions, itinérance inattendue et voyage dans les « folies tapies » et ses surprises.

Natures mortes d’Irving Penn

« Irving Penn. Still Life »
Galerie Thaddaeus Ropac – Paris
Jusqu’au 18 janvier.

Irving Penn, Still Life with Watermelon, New York, 1947, Dye-Transfer, 55,9 x 44,5 cm© Condé Nast

Une composition de fruits, fleurs et bouteille digne d’un maître hollandais (1947), des tronçons de banane trop mûres (2008), trois mégots de cigarettes (1974) et même une bouillabaisse (2000)… En couleur ou noir et blanc, réalisées à New York sur six décennies entre la fin des années 1940 et les dernières années de l’artiste, les natures mortes d’Irving Penn (1917-2009) marquent l’histoire de la photographie. Dix-sept d’entre elles (entre 16 000 € et 200 000 €) sont à admirer à la galerie Ropac du Marais.

Gotthard Graubner, toujours spectaculaire !

« Gotthard Graubner »
Galerie Karsten Greve – Paris
Jusqu’au 11 janvier

Gotthard Graubner, Galerie Karsten Greve Paris, 2019, vue d’exposition. Courtesy Nachlass Gotthard Graubner and Galerie Karsten Greve Paris, Köln, St. Moritz. Photo: Nicolas Brasseur

Il faut appréhender de visu les œuvres de Gotthard Graubner (1930-2013), tant elles impressionnent et diffèrent de leurs reproductions photographiques. La majorité des pièces n’avaient jamais quitté l’atelier du plasticien et attirent d’ailleurs de nombreux conservateurs, notamment d’Allemagne, depuis l’ouverture de l’exposition. La galerie Karsten Greve l’a montré en France dès 1990 et aime jouer du parallèle avec les peintures de Claude Monet. « Gotthard Graubner, nous dit-on, travaillait ses toiles à l’horizontale et suivait la théorie des couleurs, par complémentarité ou contrastes simultanés. Il n’employait que des pigments naturels et désirait donner corps à la couleur, afin qu’elle s’immisce dans l’espace du spectateur, comme on peut l’observer avec Les Nymphéas de l’Orangerie. » La cote de cet artiste extrêmement réputé en Allemagne étant élevée et les grands formats valant près de 1 M€ (à partir de 35 000 € pour les papiers), il faudra l’aide de mécènes pour en faire entrer dans les institutions françaises…

Fabienne Gaston-Dreyfus, la couleur avant tout

« Fabienne Gaston-Dreyfus »
Galerie Jean Fournier
Jusqu’au 18 janvier

Fabienne Gaston-Dreyfus, sans titre, 2019, gouache sur papier, 76 x 57 cm. © Alberto Ricci – Fabienne Gaston-Dreyfus, la galerie Jean-Fournier, Paris 2019

Pour sa nouvelle série, Fabienne Gaston-Dreyfus débute par un dessin qui lui sert de fondement, bien qu’il soit camouflé par les couleurs. « Il confère à l’œuvre, précise-t-elle, un autre type d’espace et un jeu entre ce qui se construit à l’intérieur et à l’extérieur. » À regarder ses gouaches sur papier de divers formats (de 1500 € à 5000 €), on ressent sa délectation à superposer, dans un second temps, de multiples tonalités. Elle les choisit de manière hasardeuse et fait confiance à son œil, même si elle affiche une admiration particulière pour le peintre américain Philip Guston et son emploi récurrent du rose. « J’interprète les couleurs et me laisse inspirer émotionnellement par elles, car mon travail porte sur un ensemble de relations, vibrations et attractions », conclut-elle.

Combas et Parant en duo

« Jean-Luc Parant & Robert Combas. Entre quatre zieux »
Galerie Pierre-Alain Challier – Paris
Jusqu’au 12 janvier

Robert Combas et Jean-Luc Parant, Le lanceur de boules, marqueurs Posca (Robert Combas) et encre de chine (Jean-Luc Parant) sur papier 21 x 29,7 cm

Jean-Luc Parant et Robert Combas se sont rencontrés en 2019, quand la commissaire d’exposition Lydia Scappini les a réunis pour une exposition estivale à Anglet, au côté de Ben, figure tutélaire pour eux deux. La rencontre fut détonante et le dialogue artistique s’engagea. Il se poursuit à la galerie Pierre-Alain Challier, sans Ben, accaparé par sa dernière rétrospective niçoise. C’est une exposition d’au moins cent trente-cinq pièces (de 1000 € à plusieurs centaines de milliers), qui s’est étoffée au-delà de ce que le galeriste pouvait espérer. « Je les voyais avancer ensemble, se révéler l’un l’autre. Ce fut une expérience marquante ». Parant termine les dessins de Combas, Combas peint les boules de papier ou de cire de Parant. Concoctées entre l’atelier de Parant en Normandie et celui de Combas à Ivry, les œuvres communes portent leurs deux signatures. C’est l’occasion de saisir la dynamique des échanges entre ces artistes liés par un même goût pour les textes et une même dérision.

Ursula von Rydingsvard, réminiscences

« Ursula von Rydingsvard. Gdy Ona-When She »
Galerie Lelong & Co – Paris
Jusqu’au 11 janvier

Ursula von Rydingsvard, Malutka II, 2018, bronze, 179 x 135,5 x 94 cm © Ursula von Rydingsvard / Courtesy Galerie Lelong & Co.

En choisissant un titre polonais pour son exposition, la sculptrice, qui travaille et vit depuis l’enfance aux États-Unis, lève le voile sur les toutes premières années de sa vie, dans la Pologne occupée puis les camps de déplacés en Allemagne. Ses sculptures récentes en cèdre, bronze ou papier (entre 20 000 € et 30 000 €) dégagent une beauté douloureuse, réchauffée parfois de témoignages affectifs actuels, comme Kiki’s Hair, hommage à la fantasmatique chevelure de son amie Kiki Smith.

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Une toile de Picasso de 23,5 millions d’euros vandalisée à la Tate Modern de Londres

Mardi 31 janvier, la police britannique a révélé que le tableau Buste de femme de Pablo Picasso, conservé à la Tate Modern de Londres, avait été victime d’un acte de vandalisme de la part d’un visiteur samedi 28 décembre, durant les heures d’ouverture de l’institution au public. La toile, estimée à plus de 23,5 millions d’euros, aurait apparemment été lacérée mais on ignore pour l’heure le mode opératoire du vandale ainsi que la gravité des dégradations. Le suspect, Shakeel Massey, un jeune homme de 20 ans originaire du nord de Londres, a été rapidement intercepté et présenté au tribunal ce lundi pour « délit consistant à causer volontairement des dégâts matériels ». Placé en détention provisoire jusqu’au 30 janvier, date de son audience préliminaire, il refuse actuellement de reconnaître les faits.

Man charged with criminal damage after a £20m Picasso painting attacked at Tate Modern in Londonhttps://t.co/vXgbg7ZNaM

— BBC News (UK) (@BBCNews) December 31, 2019

L’œuvre, issue d’une collection privée et présentée à la Tate Modern dans le cadre d’un prêt à long terme, a été retirée des salles d’expositions pour faire l’objet d’un constat d’état. Mené par des experts en conservation d’œuvres d’art, celui-ci devrait permettre de définir les opérations de restauration à mener ainsi que le montant du préjudice. L’institution londonienne n’a pas encore souhaité communiquer sur ses éléments.

Un portrait de Dora Maar durant ses années de guerre avec Picasso

Peint à Paris en mai 1944, dans l’atelier de la Rue des Grands-Augustins où Picasso a réalisé Guernica quelques années plus tôt, Buste de femme représente dans un style semi-abstrait une femme vêtue de vert posant assise sur une chaise en métal. L’artiste prend ici pour modèle la photographe Dora Maar, égérie des surréalistes, qui devient en 1936 la maîtresse attitrée de l’artiste. Durant les années de guerre que partage le couple, Picasso produit plusieurs séries de portraits de femme tour à tour terrifiants, déformés, érotisants ou hallucinés, qui témoignent de la relation passionnée des deux artistes comme de la souffrance du peintre durant l’Occupation. Artiste étranger installé en France depuis la guerre d’Espagne, Picasso est en effet interdit d’exposition et de publication. Il doit également composer avec les contraintes du rationnement pour trouver les matériaux nécessaires à ses créations. L’exposition « Picasso au cœur des ténèbres » au musée de Grenoble met actuellement en lumière la production peinte, dessinée, sculptée et gravée de l’artiste durant cette période où la figure de la femme (Buste de femme au chapeau rayé, 1939 et Femme au chapeau, 1943, Musée Picasso-Paris ; Femme en bleu, 1944, Centre Pompidou) cristallise les angoisses et les préoccupations artistiques de Picasso. Pour Guy Tosatto, commissaire de l’exposition, Dora Maar devient alors pour le peintre « cette figure double, totalement indissociable mais aussi totalement irréconciliable, du bonheur individuel et des malheurs du monde ». Coincidence, s’il en est, la Tate Modern de Londres accueille jusqu’au 15 mars, l’exposition « Dora Maar », précédemment présentée au Centre Pompidou du 5 juin au 29 juillet 2019.

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Nouveau Talent : Minjung Kim, dans la chair du papier

Dès son plus jeune âge, Minjung Kim gagne tous les concours de peinture pour enfants. Elle observe son père travailler dans son imprimerie et joue avec les bouts de papier qu’il lui donne et que, déjà, elle transforme. Un coup de foudre. Elle n’oubliera plus jamais les infinies possibilités de ce matériau, ni sa souplesse, sa sensualité. Plus tard, lorsqu’elle aura appris la calligraphie, l’aquarelle et le lavis d’encre auprès de professeurs coréens traditionnels, elle choisira définitivement de n’utiliser que le Hanji.

Le papier hanji et l’art de le transformer

Ce papier coréen magique, fabriqué à la main à partir d’une pâte née de l’écorce interne d’un mûrier, est issu d’un processus de fabrication long et compliqué : après l’extraction, on doit cuire les fibres dans la cendre, puis laver et relaver, ajouter quelques racines d’hibiscus, battre, presser, essorer, sécher, lisser… pour obtenir un papier très résistant, doux d’aspect, blanc et  absorbant. Une petite merveille. Minjung Kim exploite toutes ces étapes pour que son œuvre devienne l’histoire même de cette chair vivante si souple, se prêtant à toutes les manipulations.
Elle s’exprime à travers la maîtrise de ce matériau, en y ajoutant l’action du feu. Elle superpose les couches et en brûle certains bords, soit à la bougie, soit au bâtonnet d’encens, obtenant des frémissements, des points, des constellations, des vagues dans un délicat effet tridimensionnel. « Vous pouvez faire une toile, un tableau, vous pouvez le déchirer, le couper, le lier puis le rouler et l’emporter partout. » Car l’artiste est nomade dans l’âme, ayant quitté Séoul au milieu des années 1980 à la conquête de l’Occident. Elle s’est arrêtée quelques années à Milan, où elle a découvert la musicalité de Paul Klee et la gestuelle de Franz Kline. Depuis, elle se situe à une lisière vibrante entre Orient et Occident.

Minjung Kim en bref…

1962
Naissance de Minjung Kim à Gwangju, Corée du Sud.

1985
Maîtrise en art à l’université de Hongik à Séoul.

1991
Entrée à l’Académie des beaux-arts de Brera, à Milan.

2013
Expose chez Patrick Heide Contemporary, Londres.

2016
Expose à la Leslie Sacks Gallery de Santa Monica, à Los Angeles.

2017
« Paper, Ink and Fire », exposition à la Gallery Hyundai de Seoul.

2018
Exposition « The Memory of Process » à la White Cube, à Londres.
Présentation de ses encres sur le stand de la galerie Hyundai à la Fiac, à Paris.

2019
Expose à la galerie Catherine Issert (Saint-Paul) et à la Fiac.
Lauréate de la Fondation Colas, à Paris.

À VOIR

Présentation à la Hill Foundation
239 10th Ave, New York, 212 337 4455
De janvier à novembre 2020

Exposition collective à la galerie Catherine Issert
ArtGenève 2020, au Palexpo-Genève
Du 31 janvier au 2 février

Exposition collective, avec l’artiste Park Seo-Bo
Langen Foundation, Raketenstation Hombroich 1, 49 2182 57010, Neuss, Allemagne
Jusqu’au 23 mars

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Le Maharajah d’Indore, prince des arts décoratifs

Le Maharajah d’Indore est aujourd’hui considéré comme l’un des plus grands mécènes du design moderne. Son intérêt pour l’art du commence dès son plus jeune âge. En 1929, il a 21 ans lorsqu’il a l’idée de construire et d’aménager son palais à Indore. Au palais Manik Bagh, toute première construction moderniste de l’Inde, il conçoit un décor avant-gardiste qui rompt avec le décor traditionnel des palais utilisés pour les cérémonies officielles. Luxe, confort et modernité sont les maîtres mots de ce projet confié à l’architecte berlinois Eckart Muthesius. Vingt créateurs, parmi lesquels Eileen Gray, Le Corbusier ou encore Jean Puiforcat, sont sollicités pour créer son décor.

Souvenirs d’une œuvre d’art totale

Aujourd’hui, le Palais est propriété de l’État Indien. Seuls les administratifs sont invités à pouvoir le contempler de l’intérieur. Il est quasiment entièrement dépossédé de son mobilier et de sa décoration, à l’exception de quelques éléments dont certains luminaires de Muthesius et le panneau en verre d’André Hunebelle créé pour la salle de bal. Le temps d’une exposition, le Musée des Arts décoratifs à Paris redonne vie à cette demeure mythique et met en lumière ses œuvres iconiques.

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