connaissance des arts

Le Musée de l’Armée s’ouvre à l’art moderne et contemporain avec l’acquisition d’une œuvre de Calder

Le Musée de l’Armée acquiert une œuvre d’Alexander Calder (1898-1976). Cela peut paraître surprenante, néanmoins le mobile à la Croix de Lorraine, dit France Forever, a été réalisé par le sculpteur américain à l’automne 1942, quelques mois après l’entrée en guerre des États-Unis. Il était destiné à une exposition documentaire et artistique de France Forever, groupe de soutien à la Résistance française fondé en septembre 1940 aux États-Unis. Le produit de la vente a été reversé aux fonds de soutien aux combattants de la France libre. Depuis son acquisition par Jean Davidson, correspondant de l’AFP à Washington en 1944, France Forever est restée en mains privées. Le mobile a été reconnu œuvre d’intérêt patrimonial majeur en juin 2019 et c’est grâce au mécénat du CIC qu’il rejoint les collections de l’établissement parisien.

Alexander Calder, France Forever, 1942 © Paris – musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Anne-Sylvaine Marre-Noël

Une œuvre de résistance d’un artiste engagé

France Forever est surmonté d’une Croix de Lorraine d’un jaune solaire, symbole de liberté et de résistance, surplombant des nuées noires acérées, représentant l’Allemagne nazie et l’Italie fasciste. Cette partie est constituée de tôle d’acier, en référence à la réquisition du métal pour les usages de la guerre. À partir de 1942, le sculpteur a employé régulièrement cette matière dans ses œuvres. Pour les deux registres supérieurs, qui font allusion à la République et à la France libre, Calder a utilisé du carton et du bois, exprimant le dénuement des combattants. Le tout est composé également des trois couleurs du drapeau français sous forme d’ailettes. Ce mobile constitue par sa structure « une métaphore de la mise en mouvement de toutes les énergies susceptibles de contrer le nazisme, autour de la Croix de Lorraine, pour libérer la France et y rétablir la république et ses valeurs », explique le Musée de l’Armée.

L’œuvre de Calder témoigne de son engagement et de son amour pour la France. Le sculpteur, peintre et designer américain était un artiste engagé. Dès 1933, il a quitté l’Europe, effrayé par la montée du fascisme. Pendant le conflit, il a soutenu les artistes français et européens contraints à l’exil en les aidant à obtenir des visas américains et à s’insérer dans les cercles artistiques. Il a participé également aux activités de France Forever à Washington, comme peut en atester le mobile, aux côtés d’André Masson, de Fernand Léger, d’Ossip Zadkine et d’Amédée Ozenfant.

Le Musée de l’Armée s’ouvre à l’art moderne et contemporain

Félix Vallotton, Verdun, 1917, huile sur toile, 114 x 146 cm, Musée de l’Armée ©Wikimedia Commons

L’acquisition du mobile de Calder témoigne du souhait du musée d’agrandir son parcours permanent. Pour l’heure, les artistes sont principalement représentés jusqu’à la Première Guerre mondiale, avec des œuvres telles que Verdun (1917) de Félix Vallotton. L’institution compte donner à présent une place aux artistes et intellectuels représentant les guerres et conflits contemporains de la seconde moitié du XXe et au XXIe siècles. L’entrée de France Forever permet ainsi de familiariser les visiteurs du musée aux représentations modernes et contemporaines de la guerre.
Pour admirer l’œuvre, il faudra s’armer d’un peu de patience. France Forever sera montrée au public dès juin 2020, lors des commémorations nationales, pour célébrer le 80e anniversaire de l’appel du 18 juin au sein de l’historial Charles de Gaulle.

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Berthe Morisot : une vie pour la peinture

Au XIXe siècle, une femme issue de la grande bourgeoisie française avait bien peu de chances de devenir peintre professionnelle. C’est pourtant le destin que Berthe Morisot s’est bâti obstinément, qui plus est au cœur des avant-gardes. Elle est née en 1841 à Bourges. Son père, Edme Tiburce Morisot, est alors préfet du Cher. Il sera par la suite préfet du Calvados, puis d’Ille-et-Vilaine, avant d’être nommé en 1852 conseiller à la Cour des comptes à Paris. Berthe est la troisième de quatre enfants. Elle a deux sœurs, Yves et Edma, et un petit frère, Tiburce. Elle fréquente à l’adolescence, comme ses sœurs, le cours Desir, un collège privé d’excellente réputation. Sans doute leur mère, Marie-Cornélie, née Thomas, a-t-elle quelques regrets d’avoir reçu une éducation plutôt fruste. Aussi veille-t-elle à l’éveil artistique de ses filles, qu’elle appelle ses « bijoux » ; Camille-Marie Stamaty, qui eut Camille Saint Saëns pour élève, leur enseigne le piano et, pour apprendre le dessin, elles se rendent chaque semaine dans l’atelier du peintre Alphonse Chocarne, professeur rigoriste et sans passion, pourfendeur des audaces de Delacroix.

Berthe Morisot, Les Sœurs, 1869, huile sur toile, 52,1 x 81,3 cm, Washington DC, National Gallery of Art

Des élèves de Delacroix, Ingres et Corot pour maîtres

Yves abandonne la peinture, mais Edma et Berthe s’accrochent. Elles demandent à changer de professeur, ce qui leur est accordé. Cette liberté de jugement laissée aux enfants est révélatrice. Les Morisot ont une sensibilité artistique particulière : Marie-Cornélie se flatte de compter parmi ses ascendants provençaux Jean-Honoré Fragonard et Edme Tiburce fut architecte avant de devenir haut fonctionnaire. Edma et Berthe choisissent les cours de Joseph Guichard, élève de Delacroix et d’Ingres. Il leur trouve du talent et des âmes fortes. Un jour, il avertit ainsi leur mère : « Avec des natures comme celles de vos filles, ce ne sont pas des petits talents d’agrément que mon enseignement leur procurera ; elles deviendront des peintres. Vous rendez-vous bien compte de ce que cela veut dire ? Dans le milieu de la grande bourgeoisie qui est le vôtre, ce sera une révolution, je dirais presque une catastrophe. Êtes-vous bien sûre de ne jamais maudire un jour l’art qui, une fois entré dans cette maison si respectablement paisible, deviendra le seul maître de la destinée de deux de vos enfants ? » Ni elle ni son mari n’empêchent cependant leurs filles de poursuivre leur apprentissage.

Berthe Morisot, La Lecture, 1873, huile sur toile, 45.8 x 71.5 cm, Cleveland Museum of Art Wikimedia Commons/Cleveland Museum of Art

Edma et Berthe peignent au bord des étangs de Ville-d’Avray avec Camille Corot, grand ami de Guichard. Madame Morisot le convie à ses dîners, où l’on croise également Carolus-Duran, Puvis de Chavannes ou encore Rossini. Achille Oudinot, ami et élève de Corot, poursuit la formation des deux sœurs. Son enseignement intransigeant leur coûte bien des larmes, mais elles tiennent bon. Comme Corot et Guichard, Oudinot trouve Edma plus douée que Berthe. Mais la benjamine s’acharne et côtoie des abîmes. Elle écrit dans ses carnets : « Plus on veut, mieux on veut, au moral comme au physique. J’ai toujours eu la sensation du gouffre ; gouffre de l’action, du rêve, des souvenirs, du désir, etc… du beau… J’ai entrevu mon hystérie avec jouissance et terreur. Maintenant j’ai toujours le vertige et aujourd’hui, 23 janvier 1862, j’ai senti sur moi le vent de l’asile, de l’imbécillité. Que de pressentiments et de signes envoyés déjà par Dieu, qu’il est grandement temps d’agir, de considérer la minute présente comme la plus importante des minutes, et de faire ma perpétuelle volupté de mon tourment ordinaire, c’est-à-dire du travail. »

À la découverte des avant-gardes

Les Beaux-Arts sont interdits aux femmes et le resteront jusqu’en 1897. Les deux sœurs copient donc les grands maîtres au Louvre. Leurs parents leur font construire en annexe de leur maison de Passy un atelier, comme un bel encouragement. Dès 1864, elles présentent leurs tableaux au Salon. En 1865, dans la salle des « M », leurs œuvres côtoient l’Olympia de Manet, qui cause un scandale terrible. Elles se reconnaissent dans cet idéal de peindre ce qu’on voit et pas ce qui devrait être, de saisir l’impression d’un moment. Berthe déclare volontiers à l’époque qu’elle n’aime que la peinture ancienne, dont celle de son ancêtre Fragonard, et les choses parfaitement nouvelles. Edma et elle rencontrent Manet au Louvre, grâce à l’entremise de leur ami Henri Fantin-Latour. Immédiatement séduit par ces deux talentueuses peintres qui admirent ses tableaux en connaisseuses, il assène à Manet : « Dommage qu’elles ne soient pas des hommes », avant de suggérer qu’elles pourraient servir la cause des révolutionnaires de la peinture en épousant des académiciens. Dès 1868, Manet demande à Berthe de poser pour lui. En tout, il réalisera quatorze portraits d’elle. Leur coup de foudre artistique et amical rapproche les Morisot et les Manet, deux familles de grands bourgeois. Marie-Cornélie invite le peintre et ses deux frères et fréquente avec ses filles le salon d’Édouard et de sa femme, la talentueuse pianiste Suzanne Leenhoff. Elles y croisent Zola et Baudelaire.

Édouard Manet, Berthe Morisot au bouquet de violettes, 1872, huile sur toile, 55 x 38 cm, Paris, musée d’Orsay

Édouard Manet et Berthe Morisot : amis proches, artistes complices. Amants peut-être ? La question a fait fantasmer des générations d’amateurs d’art. « Je suis persuadée du contraire », tranche Anne Higonnet, professeure à l’université de Columbia, une des premières historiennes de l’art à consacrer ses recherches à Berthe Morisot : « Résumer leur complicité artistique à une passion romantique, c’est dénier à Berthe Morisot son intense vie intellectuelle. Elle a immédiatement compris l’étendue du génie de Manet, elle l’a influencé et a fait preuve envers lui d’une infinie patience. » Berthe accepte en effet de délaisser son cher labeur pour poser. Elle sait qu’elle inspire Manet, qu’il a trouvé en sa personne, jugée par ses contemporains étrange, trop brune, trop maigre, trop farouche et solitaire, un bien intéressant sujet. Sur Le Balcon, présenté au Salon de 1869, elle apparaît presque sévère, le regard noir (ses yeux sont pourtant verts) d’une puissance dévorante. La même année, elle tolère que Manet reprenne, dans l’atelier de Passy, le portrait d’Edma et de sa mère lisant qu’elle prépare pour le Salon de 1870. Mais, dans une lettre à sa sœur, elle se plaindra amèrement des effets catastrophiques de cette entreprise sur son tableau.

Berthe Morisot, Le Berceau, 1872, huile sur toile, 56 x 46 cm, musée d’Orsay

S’engager dans l’Impressionnisme

 Edma a quitté Paris et sa famille pour Lorient : elle s’est mariée avec Adolphe Pontillon, un officier de marine. Berthe perd sa jumelle de cœur, qui abandonne à jamais les pinceaux. Durant le siège de Paris en 1870-1871, l’atelier est détruit. Désormais l’artiste doit peindre dans sa chambre ou dans le salon, en cachant avant chaque réception de Marie-Cornélie ses pinceaux et ses couleurs derrière des paravents ou dans des placards. Elle doit aussi affronter les efforts acharnés de sa mère pour lui trouver un époux. C’est une période où elle connaît la dépression et l’anorexie. La jeune femme ne souhaite pas se marier. Dans ses carnets, elle écrit qu’elle refuse de dédier sa vie à un homme, en serait-elle amoureuse ; Edma, quant à elle, lui envoie de Normandie des lettres maussades et lui déconseille de suivre son exemple. « C’est une artiste ! » En 1871, Berthe écrit à sa sœur que le seul but de son existence est le travail. Son obstination paye : Paul Durand-Ruel, le galeriste de Monet, expose ses œuvres. Madame Morisot ne peut plus l’ignorer : « D’après tous ces grands hommes, c’est une artiste ! ».
Vers cette époque, jugeant qu’elle a enfin trouvé sa voie, l’intransigeante Berthe détruit ses œuvres de jeunesse. Désormais elle se bat, en dédaignant le Salon, auprès des « Indépendants », qui gagnent en 1874 leur nom d’impressionnistes suite à leur première exposition chez le photographe Nadar, où Impression, soleil levant de Monet essuie les moqueries des conservateurs.

Berthe Morisot, Le Psyché, 1876, huile sur toile, 65 x 54 cm, musée Thyssen-Bornemisza

Avec Pissarro, elle est la seule artiste du groupe à participer à toutes leurs expositions jusqu’en 1886, à l’exception de celle de 1879, l’année qui a suivi la naissance de sa fille Julie. Car en 1874, après la mort de son père, Berthe a épousé, en comité très restreint et en robe de deuil, Eugène Manet, l’un des frères d’Édouard. Rentier et peintre dilettante au tempérament placide, il n’eût certainement pas été le premier choix de Madame Morisot. Mais il est fortuné, et le seul soupirant assidu de Berthe, dont il est sincèrement épris. Leur admiration commune pour le génie de Manet cimente leur couple, qui voyage et peint. Eugène surprend par l’énergie qu’il met à promouvoir l’œuvre de sa femme, laquelle continue à vendre ses tableaux et à signer ses œuvres de son nom de jeune fille – un exemple unique pour une femme mariée de son temps. L’hôtel particulier des Manet, rue de Villejust, accueille les plus grands artistes. Degas et Mallarmé, pourtant personnalités peu amènes, s’y sentent comme chez eux. Mallarmé voue à la maîtresse de maison une admiration éperdue. Il mentionne dans ses Divagations de 1897 la timidité qui l’embarrassa longtemps face à celle qu’il appelle « l’amicale méduse ». « Auprès de Madame Manet, écrit-il, je me fais l’effet d’un rustre et d’une brute. » À la mort de Berthe, d’une grippe, en 1895, Mallarmé devient le tuteur de Julie, qui a déjà perdu son père d’une maladie respiratoire en 1892. C’est également lui qui préface la rétrospective posthume dédiée à Morisot en 1896 à la galerie Durand-Ruel. Déjà il critique ceux qui, dans son œuvre, ne voient que « féminité ».

Berthe Morisot, Jour d’été, 1879, huile sur toile, 45.7 x 75.2 cm, National Gallery de Londres

Destin critique et redécouverte contemporaine

Très vite, les critiques d’art spécialistes de l’impressionnisme classent en effet Berthe Morisot parmi les peintres mineurs du mouvement. Elle a pourtant laissé 423 tableaux, 191 pastels, 240 aquarelles, 8 gravures, 2 sculptures et plus de 200 dessins. Une de ses toiles, Jeune femme en toilette de bal, se trouve déjà au musée du Luxembourg. « Un problème important, c’est que les toiles de Morisot se soient trouvées quasiment toutes dans des collections privées. Au XXe siècle, dans le contexte très masculiniste du triomphe de l’abstraction, cela a causé des malentendus. N’ayant pas les toiles sous les yeux, les critiques ont mal interprété les textes du XIXe et résumé l’œuvre de Morisot à une mièvrerie triviale, consacrée au quotidien des femmes », détaille Anne Higonnet. Elle-même a découvert l’artiste par hasard durant ses études, au début des années 1980 : « Dans les ouvrages que j’ai consultés, elle était rarement nommée, et la plupart du temps uniquement comme modèle de Manet. »

Quelques chercheuses féministes anglaises et américaines avaient enquêté sur cette artiste impressionniste dès les années 1960. En 1987, une première exposition rétrospective fut montrée au Mount Holyoke College Art Museum, dans le Massachusetts. La National Gallery of Art de Washington la présenta à son tour la même année. Une exposition voyagea de Lille à Martigny et en 2012, enfin à Paris, ce fut le musée Marmottan Monet qui lui rendit hommage. La grande monographie présentée l’été dernier au musée d’Orsay après avoir fait étape à Québec, Philadelphie et Dallas, a marqué une étape historique. Anne Higonnet résume : « La place de Berthe Morisot est enfin redevenue celle qu’elle n’aurait jamais dû cesser d’être après sa mort. »

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Les trésors cachés d’Alana au musée Jacquemart-André

Levons d’emblée le mystère du nom de la collection. Malgré ses sonorités italiennes, il associe le début du prénom de son propriétaire, le milliardaire chilien Álvaro Saieh, à celui de son épouse, Ana Guzmán. Connus des spécialistes de la peinture italienne, les chefs-d’œuvre de Fra Angelico, Lorenzo Monaco, Vittore Carpaccio, Filippo Lippi, Tintoret, Véronèse, Bartolomeo Manfredi ou Orazio Gentileschi de la collection Alana n’avaient encore jamais été présentés au public, à l’exception de quelques tableaux prêtés ici ou là à l’occasion d’expositions temporaires. « Álvaro Saieh m’a confié qu’il n’aurait pas montré sa collection ailleurs, explique Pierre Curie, conservateur du musée Jacquemart-André et co-commissaire de l’exposition aux côtés de Carlo Falciani, professeur d’histoire de l’art moderne à l’Académie des beaux-arts de Florence, et de Carl Brandon Strehlke, conservateur émérite au Philadelphia Museum of Art. Il aime le musée et s’y rend régulièrement. Nélie Jacquemart et Édouard André avaient le goût de l’Italie, qui imprègne toujours leur hôtel particulier. Jusqu’à une époque très récente, leur collection et celle d’Álvaro Saieh et Ana Guzmán étaient de natures très proches, toutes deux constituées par un couple et centrées sur la période qui court entre le XIIIe et le XVIe siècle. Depuis cinq ans, la collection Alana s’est ouverte au XVIIe siècle et aux peintres caravagesques ».

Vue de l’exposition « Les trésors cachés d’Alana » au musée Jacquemart-Andréà Paris ©ASLM

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septembre 2019

Hors-série

La collection Alana. Chefs-d’œuvre de la peinture italienne
Ce hors-série est publié à l’occasion de l’exposition
« La collection Alana. Chefs-d’oeuvre de la peinture italienne »
organisée du 13 septembre 2019 au 20 janvier 2020
au musée Jacquemart-André, Paris

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Top 10 des plus beaux gratte-ciel du monde : la Marseillaise de Jean Nouvel en 2e position

Basée à Hambourg, en Allemagne, la société Emporis est un fournisseur d’informations en architecture dont la base de données, accessible en ligne, documente à ce jour plus de 676 000 bâtiments, répartis dans le monde en entier. Chaque année depuis 2000, elle fait parler d’elle à l’occasion de la révélation de son prix, l’Emporis Skyscraper Award, attribué au plus beau gratte-ciel du monde. Le jury, composé d’experts en architecture, établit un classement de 10 constructions remarquables parmi les tours de plus de 100 m de haut achevées au cours de l’année précédente. Véritable prix d’architecture, et non simple listing des plus hauts gratte-ciel existants, l’Emporis Skyscraper Award se fonde avant tout sur des critères esthétiques (design, intégration dans le paysage urbain, etc.) et fonctionnels pour distinguer 10 bâtiments d’exception.

Le MGM Cotai, Macao, lauréat de l’Emporis Skyscraper Award 2018 ©H.G. Esch/Courtesy of KPF

Le classement Emporis pour 2018

Le MGM Cotai de Macao est le grand vainqueur de la dernière édition de l’Emporis Skyscraper Award. Réalisé par Kohn Pedersen Fox Associates (qui travaille actuellement à la conception de la plus haute tour de bureaux du centre de Manhattan), il a été achevé en 2018 pour un coût global de 3,4 milliards de dollars. Mesurant plus de 150 m de haut, il développe sur 35 étages un gigantesque complexe comprenant notamment un casino et un hôtel. Le jury du prix Emporis a souhaité distinguer son design asymétrique particulièrement novateur qui évoque neuf boîtes à bijoux empilées les unes sur les autres. Les précédents lauréats du Prix étaient la Lotte World Tower (2017) à Séoul, VIA 57 West (2016) à New York City et la Shanghai Tower (2015) de Shanghai.

  1. MGM Cotai, Macau, Chine (150 m)
    Kohn Pedersen Fox Associates ; Wong Tung & Partners Limited
  2. La Marseillaise, Marseille, France (135 m)
    Ateliers Jean Nouvel ; Tangram Architects
  3. 52 Lime Street, Londres, Royaume-Uni (190 m)
    Kohn Pedersen Fox Associates
  4. Nan Shan Plaza, Taïpei, Taïwan (271 m)
    Mitsubishi Jisho Sekkei Inc. ; Archasia Design Group
  5. 1144 Fifteenth, Denver, États-Unis (183 m)
    Pickard Chilton Architects, Inc. ; Kendall/Heaton Associates Inc.
  6.  Monde Toronto, Canada (149 m)
    Moshe Safdie & Associates ; Quadrangle Architects Ltd.
  7. Vincom Landmark 81, Ho Chi Minh City, Vietnam (461 m)
    Atkins China Limited
  8. ARO, New York, États-Unis (224 m)
    CetraRuddy, Inc.
  9. China Zun, Beijing, Chine (527 m)
    Kohn Pedersen Fox Associates ; TFP Farrells Limited ; Beijing Institute of Architectural Design
  10. 414 Light Street, Baltimore, États-Unis (152 m)
    Solomon Cordwell Buenz

À la 2e et 3e place figurent les deux seules constructions européennes du classement : la Marseillaise de Jean Nouvel et le 52 Lime Street à Londres, surnommé Le Scapel. Il faut remonter au millésime 2014 de l’Emporis Skyscraper Award pour trouver la dernière occurrence d’un bâtiment français dans ce prestigieux top 10 (Tour D2 à Courbevoie par l’agence d’architecture Anthony Béchu).

La Marseillaise des Ateliers Jean Nouvel ©Jerome Cabanel

La Marseillaise : un gratte-ciel tricolore en bord de mer

Érigée sur les Quais d’Arenc à Marseille, au cœur du quartier d’affaires Euroméditerranée, La Marseillaise des Ateliers Jean Nouvel arbore fièrement sa façade tricolore aux 30 nuances de bleu-blanc-rouge. Avec ses 135 m de haut, elle rivalise (à 10 m près) avec sa voisine la Tour CMA CGM, conçue par Zaha Hadid et inaugurée en 2011. Il aura fallu quatre années et 200 millions d’euros pour faire apparaître dans le ciel marseillais cet immeuble de bureaux (35 000 m²) en béton à la silhouette « légère comme un dessin d’architecture inachevé », selon les mots de son concepteur.
Massive et pourtant évanescente, elle s’intègre pleinement au paysage du littoral méditerranéen et lui emprunte ses couleurs. Lors de son inauguration en juillet 2018, Jean Nouvel expliquait en effet que c’est le territoire qui lui avait inspiré cette façade tricolore, interprétée à tort comme un simple étendard national : « ici c’est le bleu du ciel, de la mer, de l’OM, le blanc c’est l’horizon, l’écume, et le rouge, la couleur des toits du Panier », un quartier populaire près du Vieux-Port.
Le jury du prix Emporis a été particulièrement impressionné par sa façade animée de brise-soleil, qui rompt avec les traditionnelles surfaces lisses des tours de bureaux, mais également par son exemplarité en matière de construction écologique : panneaux solaires,  système de climatisation connecté à un cycle d’eau de mer (thalasso-thermie), bétons éco-certifiés ou encore toits végétalisés utilisant des essences locales (pins, oliviers et figuiers).

La Marseillaise des Ateliers Jean Nouvel, Marseille ©Michele Clavel

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Louise Bourgeois dans sa tanière

Dans sa monumentale biographie sur la sculptrice et dessinatrice Louise Bourgeois (Flammarion, 2019), Marie-Laure Bernadac avait insisté sur l’importance du bâti et de la cellule familiale chez celle qu’elle avait volontiers baptisée femme-maison, en reprenant le titre de certaines de ses œuvres. Cette femme-maison, là voici en images grâce au talent du photographe Jean-François Jaussaud, qui l’a rencontrée en 1994 à Brooklyn. L’ouvrage, édité par Albin Michel, a une drôle de structure, courts textes devant et images ensuite, truffées de citations de Louise Bourgeois. On visite d’abord l’atelier de Dean Street, où l’on reconnaît l’immense araignée (Spider), les yeux-seins (Eyes), la cellule aux mains croisées (Cell Hands and Mirror) et son assistant Jerry Gorovoy. Les clichés noir et blanc se mélangent aux photographies couleurs, les détails d’œuvres répondent aux vues générales du studio envahi d’objets.

La maison de Chelsea, l’intimité et les souvenirs de Louise Bourgeois

Puis vient la maison de Chelsea, l’intimité, les souvenirs. On surprend un bout de tapisserie, qui rappelle le travail de ses parents à Choisy-le-Roi, ses livres, son titre de commandeur des Arts et Lettres, le portrait de son mari Robert Goldwater. Et puis, partout, il y a des portraits de Louise Bourgeois, « dans l’architecture friable de sa tanière ou devant la porte sur la rue qu’elle avait imaginée à son image comme un rideau transparent traversé de nuages », ainsi que le rappelle amoureusement l’écrivain Xavier Girard.

Louise Bourgeois, femme maison, par Jean-François Jaussaud, édition Albin Michel (192 pp., 34,90€).

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Des œuvres rares de Banksy mises aux enchères chez Phillips

Pour sa première exposition de 2020, Phillips frappe fort. À partir du mardi 14 janvier, et ce pendant un mois, la maison de ventes présente son exposition « Ten Monkeys and a Dolphin : Banksy & Kaws » à New York. Phillips propose aux visiteurs un dialogue entre le Street Artiste britannique anonyme et le New Yorkais originaire de Brooklyn Brian Donnely alias Kaws, deux artistes qui ont chacun créé des œuvres liées à l’actualité du XXIe siècle, de façon provocante et pertinente. Banksy et Kaws font partie des Streets Artistes les plus côtés. « La sélection de l’exposition montre des exemples emblématiques d’œuvres des deux artistes qui sont autant des critiques que des hommages à la société contemporaine », explique Miety Heiden, responsable des ventes privées chez Phillips.

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#PHILLIPSX presents 'Ten Monkeys and a Dolphin: Banksy & KAWS.' After back-to-back exhibitions featuring the artists in 2018 and 2019, we've brought Banksy and KAWS together to kick off our 2020 season. Featuring the distinctive oeuvres of the blockbuster artists, the exhibition will highlight paintings, screenprints, editions and sculptures. Ten Monkeys and a Dolphin' is on view 14 January – 10 February at 450 Park Avenue in New York. Tap the link in bio to learn more.

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Des œuvres estimées entre 25 000 et 4 millions de dollars

Le mystère plane sur cette exposition. D’après le site du média d’infodivertissement « Konbini », les créations de Banksy et Kaws présentées chez Phillips proviennent d’une collection privée dont le détenteur, d’origine européenne, tient à garder l’anonymat. On compte une vingtaine d’œuvres, dont douze de Banksy, parmi lesquelles des peintures rares, des sérigraphies et des sculptures. Les œuvres du Street Artiste britannique sont estimées entre 22 450 et 4 millions de dollars, soit entre 22 450 et 3,6 millions d’euros. Pour rappel, en octobre dernier, la toile anti-Brexit Devolved Parliamentreprésentant le Parlement britannique peuplé de chimpanzés, s’est vendue 11,1 millions d’euros chez Sotheby’s à Londres, une vente record pour Banksy.
C’est la première fois que Phillips expose Banksy aux États-Unis. En 2018, la maison de ventes avait exposé le plus connu des Street Artistes anonymes à Hong Kong dans l’exposition « Banksy : Who’s Laughing Now ? », puis en février 2019 à Taipei (Taïwan) dans « Banksy : The Authentic Rebel ».

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La grotte d’Enlène : 6 questions pour découvrir ce site préhistorique méconnu

Explorée dès le début du XIXe siècle, la grotte d’Enlène constitue un exemple type de ce que les spécialistes ont coutume d’appeler une grotte-habitat. Fréquentée dès le Bronze moyen (environ 1200 avant J.-C.), elle doit sa célébrité aux précieux témoignages (outils et objets en silex, os ou bois gravés et sculptés, etc.) qu’elle conserve de la vie quotidienne des chasseurs-cueilleurs des cultures gravettienne (vers 27 900 avant le présent) et surtout magdalénienne (vers 17 000 avant le présent). L’ouvrage « La grotte d’Enlène. Immersion dans un habitat magdalénien », paru aux éditions In Fine, met en lumière ce site préhistorique exceptionnel encore peu connu du grand public. Ses auteurs, Robert Bégouën, Andreas Pastoors et Jean Clottes, y détaillent l’histoire des fouilles et la géographie du lieu et dressent l’inventaire des quelque 4841 vestiges ou objets d’art qui y furent découverts.

Questions/Réponses
La grotte d’Enlène : immersion dans un habitat magdalénien

 

1. Hormis la grotte d’Enlène, quelles sont les autres grottes qui forment l’ensemble des cavernes du Volp ?

RÉPONSE

Sises à une dizaine de kilomètres de celle du Mas d’Azil, il s’agit des deux grottes ornées des Trois-Frères et du Tuc d’Audoubert. À la différence de ces dernières, la grotte d’Enlène est un habitat en milieu souterrain profond, dans lequel de nombreux outils, armes, parures et objets décorés ont été retrouvés.

2. Quelle famille de chercheurs est intimement liée à la grotte d’Enlène ?

RÉPONSE

Depuis 1911, la famille Bégouën est associée aux fouilles de cette grotte pyrénéenne. D’abord Louis Bégouën, qui achète la grotte en 1925, fouille en solitaire et installe ses découvertes dans un musée près de sa laiterie de Pujol. Après l’achat des plus beaux objets par le musée de l’Homme, c’est son fils Robert Begouën qui va poursuivre les recherches pendant vingt ans avec l’aide de Jean Clottes.

3. En quelle matière sont les propulseurs découverts à la grotte d’Enlène ?

RÉPONSE

Permettant de lancer une sagaie de plus de deux mètres de long, les propulseurs sont généralement en bois de renne. À Enlène, un seul est en ivoire. Ces propulseurs sont décorés de poissons, lapins et autres cervidés prêts à bondir.

4. Quels bijoux ont été retrouvés à Enlène ?

RÉPONSE

Des parures à base de dents percées de blaireaux, bouquetins et bovins, de coquillages marins et fossiles, de perles de lignite et d’ambre. On y a découvert également des rondelles d’os ou d’ivoire perforées, qui devaient servir d’ornements corporels ou pour les vêtements, de type boutons.

5. Quel type d’objet sculpté fait la renommée d’Enlène ?

RÉPONSE

Les contours découpés, façonnés dans des os de chevaux, sont caractéristiques du Magdalénien (- 17 000/- 12 000). Des têtes de chevaux et de bovins figurent principalement sur ces surfaces plates où il était facile de graver le front, le naseau, le menton et la barbe de l’animal sur chacune des faces.

6. Quel animal inattendu figure sur un os découvert en 1930 ?

RÉPONSE

Une sauterelle orne la partie haute d’un os gravé, aujourd’hui conservé au musée de l’Homme à Paris. Il s’agit de la représentation d’insecte la plus claire et la plus détaillée de tout l’art paléolithique. En retournant cet objet latéralement, on y voit également quatre oiseaux.

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La grotte d’Enlène. Immersion dans un habitat magdalénien, In Fine éditions d’art , 455 pp., 55 €

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agnès b. ouvre sa Fab à Paris

« C’est un hasard que je reçois comme un signe », dit-elle. L’une des premières pièces de sa collection d’art contemporain, initiée en 1983, fut un dessin de Jean-Michel Basquiat qu’elle acheta dans son atelier de New York. Aujourd’hui Agnès Troublé, dite agnès b., installe sa Fab, « nouvelle fabrique culturelle et solidaire » place Jean-Michel Basquiat dans le XIIIe arrondissement de Paris. Styliste, galeriste, éditrice, réalisatrice, productrice dans le domaine de la musique et du cinéma et mécène, agnès b. a marqué la scène culturelle française depuis le milieu des années 1970. En 2009, elle a mis en place un fonds de dotation pour structurer toutes les actions de mécénat et de philanthropie menées par la marque de mode et par elle-même, et gérer sa collection personnelle de plus de 5000 œuvres.

Un espace d’exposition thématique de 1400 m²

« Trente-cinq ans après son ouverture à Paris, la styliste transfère la Galerie du jour et sa librairie dans un quartier en mouvement, et ouvre un espace d’exposition thématique de 1400 m². La Fab prend place dans un bâtiment neuf composé de logements sociaux dessiné par l’architecte Augustin Rosenstiehl, de l’agence SOA Architectes. Elle envisage des collaborations avec ses voisins : la barge culturelle Le Petit Bain et la guinguette numérique EP7, créée par les fondateurs du Point Éphémère », explique Sébastien Ruiz, secrétaire général du Fonds de dotation agnès b. La Fab est aussi un lieu pour informer des actions de la Fondation Tara Océan – qui organise des expéditions pour étudier l’impact des changements climatiques sur les océans – dont elle est partenaire.

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La Ny Carlsberg de Copenhague sera dirigée par Gertrud Hvidberg-Hansen

Fondée en 1882 par le brasseur danois Carl Jacobsen, la Ny Carlsberg est l’un des deux plus importants musées de Copenhague avec le musée des Beaux-Arts (Statens Museum for Kunst). Son bâtiment XIXe au riche décor intérieur rivalise avec la qualité de sa collection d’antiques, de sculptures et de peintures modernes, de Corot à Van Gogh, de Rodin à Gauguin.

Une nouvelle directrice à la tête de la Ny Carlsberg

Sa directrice Christine Buhl Andersen ayant été nommée à la présidence de la Fondation New Carlsberg, c’est Gertrud Hvidberg-Hansen qui prend la tête de la Ny Carlsberg. Née en 1968, celle-ci a suivi une double formation en français et en histoire de l’art à l’université de Aarhus. Elle a auparavant travaillé au Trapholt, le musée d’art moderne et de design danois à Kolding (fonds Arne Jacobsen), et au Funen Art Museum d’Odense (collection d’artistes danois du XIXe), puis a dirigé le musée de Faaborg (du nom de la colonie d’artistes des années 1880) depuis 2013.

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Notre-Dame : Pour une nouvelle charpente moderne et écologique en bois

Petit à petit, le chantier de Notre-Dame avance. Mercredi 8 janvier se déroulait à l’Assemblée nationale une audition concernant le suivi de la loi pour la reconstruction de Notre-Dame de Paris après l’incendie du 15 avril. À cette occasion, le vice-président du conseil national de l’ordre des architectes Éric Wirth s’est exprimé au sujet de la reconstruction de la charpente de l’édifice religieux. Vraisemblablement, le béton et le métal ne seront pas de la partie. « Le matériau le plus moderne, le plus écologique aujourd’hui, explique Éric Wirth, c’est le bois, c’est celui qui stocke le carbone. Et il n’y a pas de contre-indications malgré toutes les fausses rumeurs ». « Ça fait 800 ans qu’elle (la cathédrale) est là. Si l’ouvrage avait été en acier, il n’y aurait plus eu de cathédrale. Même avec toutes les protections, vu le brasier… Le fer tient une demi-heure, une heure, et après il se tord, il tire sur les parois et il fait tout écrouler », précise l’architecte. Le bois est donc la meilleure solution pour assurer la solidité et la pérennité de la structure de l’édifice.

La charpente en bois de la cathédrale Notre-Dame de Paris en avril 2018. Photo Wikimedia Commons/Bernard Hasquenoph

Reconstruire à l’identique ?

Les architectes vont-ils reconstruire la toiture et la flèche de Notre-Dame à l’identique ? Cela est envisageable. Avec toute la documentation (informations et relevés photographiques) que l’on possède ainsi que les nouveaux outils numériques disponibles, il est possible de reconstruire à l’identique la charpente. À la fin de l’année 2019, l’architecte en chef des Monuments historiques Philippe Villeneuve s’était montré lui-même en faveur de cette possibilité.
Pour l’heure, aucune décision définitive n’a été officiellement prise ni annoncée. Tout devrait se jouer au début de l’année 2021. Il n’est pas question de presser la reconstruction de Notre-Dame. Eric Wirth assure que « le temps du diagnostic allait être extrêmement long » et que le délai de cinq ans préconisé par le président Emmanuel Macron en avril dernier est « un objectif mais pas un impératif ».

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Le Prix Camera Clara 2020 a été attribué à Delphine Balley

Le prix photo Camera Clara distingue chaque année, depuis 2012, l’œuvre inédite d’artistes travaillant à la chambre photographique, une pratique exigeante qui implique un temps de prise de vues à contre-courant de l’urgence propre à nos usages modernes. Sous la houlette de Dominique de Font-Réaulx, la directrice du musée Delacroix et de la programmation culturelle du Louvre, l’édition 2020 a récompensé deux artistes. Le Prix de la photographie a ainsi été remis le mercredi 8 janvier à Delphine Balley tandis qu’une mention spéciale a été attribuée à Arno Brignon.

Delphine Balley, Rampe d’accès ©Delphine Balley

Une réflexion autour de l’image comme fondement de la croyance

Née en 1974, Delphine Balley a suivi une formation à l’École nationale de la photographie d’Arles. Elle reçoit aujourd’hui un prix de 6000 euros et bénéficie d’une exposition (« Voir c’est croire ») à la galerie Folia à Paris jusqu’au 22 février. Ses photographies racontent de petites scènes familiales dans une atmosphère souvent inquiétantes, ou plus récemment, des compositions avec un violent clair-obscur, qui évoquent les croyances religieuses ou les dérives sectaires. Au fil de ses dernières séries, elle développe une réflexion autour de la façon dont l’image aide la croyance à se bâtir en donnant à voir ce qui n’existe pas.
Le deuxième récompensé est le Toulousain Arno Brignon, de l’agence Signatures, qui a reçu une mention spéciale du jury. Il a réalisé entre 2009 et 2015 une série de portraits photographiques de sa fille unique Joséphine.

Arno Brignon, mention spéciale du Prix Camera Clara 2020 ©Arno Brignon

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Les Fables de La Fontaine illustrées par Marc Chagall

C’est Ambroise Vollard qui avait demandé en 1927 au peintre Marc Chagall d’illustrer les fables de La Fontaine, inspirées des textes poétiques d’Ésope, fabuliste grec de l’Antiquité : « On ne comprit pas, expliqua ensuite le marchand froissé par la critique, ce choix d’un peintre russe pour interpréter le plus français de nos poètes. Or, c’est précisément en raison des sources orientales du fabuliste que j’avais songé à un artiste à qui ses origines et sa culture rendaient familier ce prestigieux Orient ». De gouaches préparatoires en couleurs en gravures finales en noir et blanc, les réalisations de Chagall fascinent par leur exubérance, leur pouvoir d’évocation, leur liberté formelle.

Chagall-La Fontaine. Les Fables, par Ambre Gauthier, coffret + livret, édition Hazan (130 pp., 34,95 €).

Chagall puise aux sources de l’imagerie populaire russe et de la tradition juive

Pas question de suivre à la lettre les récits moralisateurs du Grand Siècle. Chagall les fait voyager comme sur un tapis volant, dans les paysages de Vitebsk ou d’Auvergne, sur des cieux éclatants ou des aplats de gris griffés. On aime la tête verte du ruminant dans La grenouille qui veut se faire plus grosse que le bœuf. On s’étonne du pelage multicolore du roi des animaux dans Le lion et le moucheron. On crie au miracle en voyant la pose reprise du Tintoret pour Jupin dans Les Grenouilles qui demandent un roi.
Les quelque soixante œuvres de Chagall sont reproduites sagement en face des textes de La Fontaine dans un coffret relié, édité aux éditions Hazan. Un livret, clair et pédagogique, retrace la genèse de cette aventure illustrative et des souvenirs de gravures populaires russes et de la culture judaïque de l’artiste.

L’auteure, Ambre Gauthier, assurait en 2015 le commissariat de l’exposition « Marc Chagall : Le Triomphe de la musique » à la Philharmonie de Paris avant de proposer, l’année dernière, « Chagall. Du noir et blanc à la couleur » à l’Hôtel de Caumont-Centre d’art à Aix-en-Provence.

[Visite Live] Exposition "Chagall, du noir et blanc à la couleur"

#EnLive Découvrez comme si vous y étiez l'exposition "Chagall, du noir et blanc à la couleur" à l' Hôtel de Caumont – Centre d'Art à Aix-en-Provence.

Publiée par Connaissancedesarts.com sur Samedi 2 février 2019

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L’âme glacée d’Edvard Munch

Edvard Munch, Autoportrait avec cigarette, 1895, huile sur toile, 110,5 x 85,5 cm, Galerie nationale d’Oslo, Norvège © Wikimedia Commons

La Norvège, au milieu du XIXe siècle, est un pays pauvre, faiblement peuplé, dépendant d’une nation plus puissante, la Suède, dont il ne s’émancipera officiellement qu’en 1905. Sur le plan artistique, elle ne possède pas de grande tradition. Seuls quelques peintres se sont distingués : Johann Christian Dahl (1788-1857) et Thomas Fearnley (1802-1842), introducteurs du paysage romantique, puis Christian Krohg (1852-1925), peintre naturaliste, et Frits Thaulow (1847-1906), proche des impressionnistes parisiens, qui ouvrit en Norvège une école de peinture de plein air. La seconde moitié du siècle est dominée par deux personnalités de stature internationale, le dramaturge Henrik Ibsen (1828-1906), héraut du réalisme social, et le compositeur Edvard Grieg (1843-1907), qui puise son inspiration dans le vieux fonds des légendes et musiques populaires. Edvard Munch naît le 12 décembre 1863, d’un père médecin militaire, fervent piétiste, et d’une mère atteinte de tuberculose. Son enfance et son adolescence se déroulent dans un cadre familial marqué par la précarité, la maladie et la mort. Il perd sa mère à l’âge de cinq ans, puis sa sœur Sophie, emportée par le même mal. Lui-même est tuberculeux et souffre de tendances dépressives. Durant toute sa jeunesse, il sera poursuivi par le spectre de la maladie et de la mort, qui rejaillira fortement dans son œuvre. « Sans la peur et sans la maladie, dira-t-il, ma vie serait comme un bateau sans rames. »

Edvard Munch, Akerselva, 1882, huile sur carton, 24 x 31 cm, Munch Museum © Wikimedia Commons

Bohème à Christiania

Ayant renoncé à ses études d’ingénieur dès 1880 pour se consacrer à la peinture, le jeune homme ne tarde pas à rejoindre la « bohème » de Christiania (rebaptisée Oslo en 1925). Les meneurs de ce cénacle libertaire insurgé contre le puritanisme, le conservatisme bourgeois et l’injustice sociale sont l’écrivain Hans Jaeger (1854-1910) et le peintre Christian Krohg. Ce dernier a vite reconnu les capacités du jeune artiste. De son côté, Thaulow lui fait obtenir une bourse d’étude pour un voyage de trois semaines à Paris. Munch revient ébloui par la peinture de Manet, dont il adopte le type des grands portraits en pied. Ce voyage a certainement été un déclencheur car juste après, il réalise ses premières œuvres importantes. L’Enfant malade, Le Jour d’après et Puberté fixent des thèmes autobiographiques – la maladie et la mort, l’alcoolisme, l’éveil de la sexualité – dans une veine naturaliste débarrassée des minuties descriptives et des affèteries sentimentales, au profit d’une facture inédite, brutale, heurtée, rageusement entaillée, à l’aspect inachevé. L’émotion, le sentiment (Munch dit vouloir « boire son sujet jusqu’à la dernière goutte d’amertume ») s’expriment aussi par ce « mauvais », cet agressif traitement de la matière.
Dès le début Munch affirme une volonté d’expérimentation formelle et technique qui, par la suite, le mènera à des expériences étranges, comme d’exposer ses toiles aux intempéries, ou à des solutions novatrices comme l’usage de la toile brute ou du contreplaqué non préparé, l’introduction dans sa peinture d’images issues de photographies à double exposition créant des figures transparentes, d’images de films, ou bien encore, dans le domaine de la xylographie – où il excellera -, l’exploitation des effets dus au matériau, comme les veines du bois. Pour l’heure, cependant, et pour longtemps, le public est horrifié. L’Enfant malade, « ça n’est jamais qu’une bouillie de poisson noyée de sauce au homard », commente un critique local.

Edvard Munch, le tronc jaune ou zone d’abattage,1912, huile sur toile, 107 x 127 cm, collection particulière © Wikimedia Commons

De Paris à Berlin

La mort de son père en 1889 ouvre une période de grande instabilité qui se traduit d’incessants voyages, pendant une quinzaine d’années, en Scandinavie, à Paris et à Nice, en Allemagne, en Hollande, en Belgique, en Italie. Entre 1889 et 1892, il se rend fréquemment à Paris, où il découvre l’art de Van Gogh, Toulouse-Lautrec, Pissarro, Monet, Whistler, Seurat. Il s’essaie aux motifs impressionnistes (vues urbaines) et au procédé néo-impressionniste de division de la touche, qui l’aide à s’affranchir de l’espace naturaliste et à clarifier sa palette.
Plus tard, l’exemple des peintres nabis (Vuillard, Bonnard) et du symbolisme allemand sera plus déterminant encore. C’est au cours des années 1890 que se fixe son style caractéristique, puissamment synthétique, animé des arabesques mouvantes qui seront celles de l’Art nouveau et chargé d’un symbolisme diffus. Sa carrière prend un tournant décisif à Berlin en novembre 1892. Invité par l’Association des artistes berlinois, il expose une cinquantaine de ses œuvres dans la toute nouvelle Maison des architectes. Le scandale est si effroyable qu’il doit décrocher ses toiles au bout d’une semaine. Mais cette polémique a des retombées positives, aussi bien pour l’art allemand – puisqu’elle est à l’origine de la création de la Sécession berlinoise – que pour Munch : du jour au lendemain, il devient célèbre en Allemagne. Berlin, où il fréquente le cercle littéraire du Pourceau noir, se liant notamment avec August Strindberg et le critique d’art Julius Meier-Graefe, devient sa seconde patrie. L’Allemagne lui offre encore les moyens de vivre convenablement de son art, grâce à des mécènes tels que Max Linde et Gustav Schiefler et à deux galeries, Bruno Cassirer à Berlin et Commeter à Hambourg, qui à partir de 1904 travaillent régulièrement avec lui.

Edvard Munch, La Danse de la vie, vers 1900, huile sur toile, 129 x 191 cm, Galerie Nationale d’Oslo © Wikimedia Commons.jpg

Vie, amour et mort

C’est sans doute en partie pour répondre à l’hostilité du public que Munch imagine de présenter l’ensemble de ses tableaux les plus significatifs comme un cycle organisé. « Ces toiles, écrit-il, il est vrai relativement difficiles à comprendre, seront, je crois, plus faciles à appréhender si elles sont intégrées à un tout. » Au sein de ce cycle en cours de constitution qu’il intitule La Fresque de la vie, ou La Frise de la vie (car il est conçu pour se dérouler tout au long des murs d’une salle), les toiles s’articulent en quatre grandes séries thématiques : « Éveil de l’amour », « Épanouissement et déclin de l’amour », « Angoisse de vivre » et « Mort ». La Frise constitue le grand œuvre d’Edvard Munch ; elle englobe la plupart de ses toiles les plus connues, comme MadoneLa Danse de la vie, Le CriSoirée sur l’avenue Karl- JohannAnxiété et La Femme aux trois stades de son existence. C’est une suite mouvante et instable qui s’enrichit au fil du temps et où les pièces qui viennent à manquer, lorsqu’elles sont vendues, sont remplacées par de nouvelles versions. Munch a en effet multiplié les variantes de ses principales œuvres, les recréant aussi bien en peinture qu’à travers la gravure.
Les tableaux de cette Frise, conçue comme « un poème de vie, d’amour et de mort », et les multiples œuvres qui en dérivent ou s’y rattachent plus ou moins directement, à l’exception des portraits, explorent les thèmes fondamentaux que sont la sexualité, la mort, la nature.
La sexualité relève du même grand principe vital qui traverse la nature. Mais cette fatale attirance entre les sexes est source d’angoisse, voire est vécue comme une menace. Pour Munch, l’amour et la mort sont intimement liés. La première version de Madone était pourvue d’un cadre sur lequel étaient peints des spermatozoïdes et des embryons à tête de moribonds comme si, dès la conception, l’être était voué à la maladie et à la mort. « La mort, écrit-il, donne la main à la vie et une chaîne s’établit ainsi entre les milliers de races disparues et les milliers de celles qui viendront. » La plénitude charnelle de certaines figures féminines se voile parfois d’une sorte de « douceur » cadavérique, que l’on retrouve dans ces lignes : « Tes lèvres rouge carmin comme le fruit à venir s’entrouvrent comme dans la douleur le sourire d’une dépouille. » En outre, la passion est dévastatrice, elle est la source d’un mal terrible, la jalousie, thème fréquent chez Munch, qui anéantit l’homme. La femme est souvent représentée comme un vampire dont le baiser épuise les forces de son partenaire.

Edvard Munch, Le Cri, 1893, huile sur toile, Galerie nationale d’Oslo, Norvège © Wikimedia Commons

« Un long cri infini »

Mais l’angoisse n’est pas liée qu’à la sexualité ; elle l’est aussi à la crainte de la maladie, au sentiment d’exclusion et de solitude, que ce soit dans les foules urbaines, aux faces blêmes et aux yeux écarquillés, ou bien au sein de la nature. Omniprésente dans son œuvre, qu’il s’agisse de paysages « purs » ou de ceux où s’insèrent ses personnages, la grande nature scandinave y apparaît dans sa dimension cosmique et presque religieuse ; elle est le réservoir de forces éternelles, irrépressibles, dont le magnétisme s’exerce sur les humains. La fameuse « colonne de lune » – l’astre et son reflet dans l’eau formant un i – en est le signe magique. Aussi fascinante qu’inquiétante, cette nature romantique est aussi un écran où se projettent les tensions de la vie intérieure. Dans une note de son Journal, l’artiste nous livre la source d’inspiration du Cri : « Je longeais le chemin avec deux amis, c’est alors que le soleil se coucha, le ciel devint tout à coup rouge couleur de sang, je m’arrêtai, m’adossai épuisé à mort contre une barrière, le fjord d’un noir bleuté et la ville étaient inondés de sang et ravagés par des langues de feu, mes amis poursuivirent leur chemin, tandis que je tremblais encore d’angoisse, et je sentis que la nature était traversée par un long cri infini. » En 1908, mal remis de ses déboires amoureux avec Tulla Larsen, très affaibli par ses incessants voyages, par l’agitation de la vie urbaine et par l’abus d’alcool, Munch fait une grave dépression nerveuse qui le contraint à passer six mois dans la clinique du docteur Jacobson. « Je fus très brutalement frappé, dira-t-il, au point de prendre la décision de “me réparer” moi-même. J’espère bien que cet accroc se traduira par une ère nouvelle pour mon art. » Et en effet, cet épisode semble constituer un véritable tournant dans son existence. Comme Ibsen, Munch a dû conquérir sa célébrité à l’étranger avant d’être reconnu dans son propre pays.
Les peintres expressionnistes de Die Brücke, à Dresde, l’ont célébré comme leur grand précurseur. Ses estampes sont éditées à Paris. L’exposition de Cologne en 1912, qui montre ses œuvres à égalité avec celles de Cézanne et de Gauguin, lui a valu une consécration internationale. Il n’en a pas fallu moins pour que la Norvège reconnaisse à son tour son génie. Il reçoit une première distinction en 1908, avant d’être comblé d’honneurs à l’occasion de son cinquantième anniversaire en 1913. Le musée de Christiania acquiert un grand nombre de ses œuvres. Enfin, il est choisi pour réaliser le décor de la grande salle des fêtes de l’université. Munch retourne en Norvège, pour s’y installer cette fois-ci.

Edvard Munch, Le soleil, 1911, huile sur toile, 455 x 780 cm, Université d’Oslo © Wikimedia Commons

Solitaire et « dégénéré »

Sa carrière sera désormais ponctuée par la réalisation de grands décors. Au cycle monumental de l’université succède celui de la fabrique de chocolat Freia (1922), à Christiania, puis le décor de l’hôtel de ville. Âgé de soixante-dix ans et souffrant d’une maladie des yeux, Munch ne pourra cependant terminer ce dernier projet. Et son rêve le plus cher, installer sa Frise de la vie en un lieu définitif, ne sera jamais réalisé. Depuis 1908, son inspiration s’est renouvelée ; il multiplie les images de travailleurs, ouvriers, bûcherons, paysans, qui acquièrent sur ses toiles, plus que de la dignité, une formidable puissance. Comme si les fortes tensions jadis engagées dans les thèmes de mort et d’angoisse se libéraient désormais dans la représentation des forces de travail.
Munch sera considéré comme « artiste dégénéré » par les Nazis, qui enlèveront ses œuvres des musées allemands. Lors de l’invasion de la Norvège, il refuse tout contact avec l’occupant allemand et ses représentants au gouvernement. Il achève son existence solitaire mais toujours productif, jusqu’à sa mort en 1944. Sa période tardive est souvent dénoncée comme étant moins inventive que les précédentes. Ses derniers autoportraits, pourtant, témoignent d’une puissance intacte et d’une ambition inchangée, que l’artiste avait jadis formulée ainsi : « En vérité, mon art est une confession que je fais de mon plein gré, une tentative de tirer au clair, pour moi-même, mon rapport avec la vie… ».

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La 59e Biennale d’art contemporain de Venise sera dirigée par Cecilia Alemani

La nouvelle directrice artistique de la 59e Biennale d’art contemporain de Venise en 2021 est Cecilia Alemani. Née en 1977 à Milan, elle a commencé par travailler pour la Tate Modern de Londres, la MoMA PS1 de New York et la Deste Foundation. Commissaire de nombreuses expositions d’artistes actuels, elle est également directrice du programme High Line Art, en charge des œuvres (El Anatsui, John Baldessari, Barbara Kruger, Sheila Hicks, Adrian Villar Rojas) qui sont installées sur la voie aérienne de New York à proximité du Whitney Museum. Elle a également lancé en 2019 l’idée d’une sculpture intitulée la High Line Plinth dont la première a été confiée à l’artiste Simone Leigh. En 2017, elle a été également commissaire du Pavillon italien de la Biennale dont le titre global était Il Mondo Magico.

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Le musée d’art contemporain de Naples nomme Kathryn Weir à sa tête

Née à Oxford, de nationalité britannique et australienne, Kathryn Weir a tout d’abord dirigé la cinémathèque australienne et le département d’art international de la Queensland Art Gallery de Brisbane. Sur proposition d’Alain Seban, alors président du Centre Pompidou, elle a été nommée en 2014 directrice du département du développement culturel (DDC) de l’institution, au départ de Bernard Blistène car celui-ci venait d’être nommé à la tête du MNAM-CCI.

À la tête du Madre, le musée d’art contemporain Donnaregina de Naples

Aujourd’hui, Kathryn Weir prend la direction du Madre, le musée d’art contemporain Donnaregina de Naples. Installée en 2005 dans un palais classique du centre historique qui a été réaménagé par l’architecte portugais Alvaro Siza, cette institution comprend une collection permanente (Francesco Clemente, Sol LeWitt, Richard Serra, Anish Kapoor) et organise des expositions temporaires. Sont à l’affiche actuellement, une exposition sur les films et sculptures de la Coréenne Yeesookyung (jusqu’au 13 janvier) et une autre sur le collectionneur Marcelo Rumma (jusqu’au 13 avril).

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Disparition du sculpteur belge Panamarenko

De son vrai nom Henri Van Herwegen, Panamarenko est né à Anvers en 1940 dans une famille de réparateurs de bateaux. Il étudie à l’Académie des Beaux-Arts d’Anvers et se lance dans les happenings à partir de 1966, lorsqu’il expose dans la galerie Wide White Space. Passionné d’aéronautique, il construit l’année suivante son premier avion, puis, en 1970 un dirigeable baptisé l’Aéromodeller et conservé aujourd’hui au SMAK de Gand. En 1972, il participe à la Documenta de Kassel et en 1973 il expose à l’ARC/musée d’Art moderne de la Ville de Paris.

Un art entre le sérieux technique du design industriel et l’humour potache et poétique

Géo Trouvetou de l’art, il est tout à la fois peintre, sculpteur, assembleur et inventeur. Son art est à mi-chemin entre le sérieux technique du design industriel et l’humour potache et poétique. Ses drôles de machines volantes ressemblent aux premiers modèles de l’aviation mais aussi à de grotesques assemblages amateurs. Panamarenko s’est également intéressé aux insectes et à leur vol. Meganeudon, par exemple, est une sorte de libellule géante qu’il a confectionnée. Il présente en 1990 son garage des Alpes au musée d’Art contemporain de Lyon, participe en 1998 à l’exposition des soucoupes volantes à la Fondation Cartier, puis présente en 2009 son Scotch Gambit sur la place Valentin de Dunkerque. Une rétrospective de son œuvre a été montée aux musées royaux de Belgique à Bruxelles en 2005, pour fêter son 65e anniversaire, date à laquelle Panamarenko a décidé de mettre un terme à son travail artistique.

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Bettina Korek prend la direction des Serpentine Galleries de Londres

Née en 1978, cette avocate américaine spécialisée dans le domaine artistique a étudié l’histoire de l’art et l’archéologie à la Princeton University. Elle commence sa carrière au département des dessins et estampes du Los Angeles Contemporary Museum of Art. Elle fonde en 2006 ForYourArt, une société d’aide à la scène artistique californienne.

Nouvelle CEO des Serpentine Galleries de Londres

Après un passage à la tête de la foire Frieze Los Angeles, elle devient donc CEO des Serpentine Galleries de Londres, un poste qui l’a décidé à quitter l’Amérique car, dit-elle, « cette institution londonienne nécessite innovation, fluidité entre les disciplines et un irrésistible souci du futur ». Elle rejoint donc Hans Ulrich Obrist, le directeur artistique des galeries, et remplace Yana Peel, accusée de connexions discutables avec le gouvernement d’Arabie saoudite.

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L’artiste Rebecca Salter prend la tête de la Royal Academy de Londres

Connue pour son travail de céramique et de gravure sur bois, Rebecca Salter remplace le peintre Christopher Le Brun, qui avait été élu en 2011 à la tête de la Royal Academy of Arts. Cette institution britannique indépendante, fondée en 1768 et dont le premier président fut le peintre Joshua Reynolds, est un lieu d’expositions mais aussi d’enseignement et de débats. Académicienne depuis 2014, Rebecca Salter était déjà depuis 2017 responsable des écoles d’art de la Royal Academy (les RA Schools). Elle a été élue à sa tête le 10 décembre 2019.

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