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Décès de l’antiquaire et collectionneur Michel Périnet

Tous les grands marchands de joaillerie de Paris, de Lydia Courteille à Martin du Daffoy, se sont unis pour annoncer la mort de leur confrère Michel Périnet la semaine dernière. Ce spécialiste des bijoux de collection, ayant participé à la Biennale des Antiquaires à Paris, était aussi antiquaire et collectionneur de la période Art Déco. Lors de la dispersion de sa collection en 2014, le marchand Félix Marcilhac racontait s’être fait souffler par Michel Périnet au début des années 1960 une statue de Gustave Miklos, représentant une Femme aux manches longues. Son goût le portait également sur des œuvres plus abstraites comme la Projection dans l’espace d’Antoine Pevsner de 1935. Il possédait aussi des œuvres symbolistes comme l’Eve de Lucien Levy-Dhurmer ou la Femme ailée de René Lalique en bronze. Côté bijoux, son nom est associé aussi bien à la Minerve figurant sur un camée romain ovale en agate brune qu’à un collier de perles de jade et d’onyx de Georges Fouquet, le grand créateur des années 1900-1930.

Un homme discret sur sa collection

« Michel Périnet était un grand collectionneur, assure, émue, Cheska Vallois. Il fuyait toute publicité. Je l’ai côtoyé pendant quarante-cinq ans mais il ne voulait surtout pas qu’on parle de sa passion de collectionner ». Un seul entretien avec lui a été publié dans « Être antiquaire » (par Catherine Ardin et Robert Pimenta en 1983). Il y avouait sa vocation de joaillier dès l’âge de quinze ans, ne pas avoir voulu être décorateur comme son père mais avoir commencé par la création de bijoux en 1956, rue Daniele Casanova, dans un ancien magasin de luminaires. Plus que discret sur sa collection, Michel Périnet n’a jamais accepté de prêter ou de publier ses œuvres d’art (malgré mes demandes régulières) et ce n’est qu’au gré de notices de catalogues de ventes ou d’expositions en galeries que l’on connaît les variations de son très bel ensemble africain. Ainsi, en 2015, Sotheby’s a vendu une importante statue Fang du Gabon au pedigree fascinant : de la collection de Charles Ratton, elle est passée chez le marchand d’art moderne Louis Carré puis a atterrie dans la collection de Michel Perinet en 1992. En 2016, dans l’exposition « Passeurs de rêve » à la galerie Pascal Lansberg dans le cadre de Parcours des mondes, on a pu voir une figure de reliquaire Fang passée ensuite par la galerie Ratton-Hourdé. En 2019, Sotheby’s a vendu également une statue Toraja d’Indonésie que Michel Perinet avait achetée en 1997. Que deviendra sa fabuleuse collection ? Sera-t-elle dispersée en ventes publiques ? Ou bien lui a t’il prévu un avenir public, dans un musée ou une fondation ? Personne ne le sait, pour l’instant.

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Un tableau de Klimt retrouvé dans un sac-poubelle

Cela faisait plusieurs semaines que les aficionados de Gustav Klimt (1862-1918) attendaient la nouvelle en surveillant frénétiquement l’actualité artistique. Le 10 décembre dernier, alors que les jardiniers du Musée d’Art moderne Ricci Oddi de Plaisance (Piacenza) en Italie nettoyaient l’extérieur du bâtiment, ces derniers sont tombés sur une trappe d’aération où un sac-poubelle noir était dissimulé. Dans celui-ci, les employés ont trouvé le Portrait d’une dame de Gustav Klimt sur son châssis mais sans son cadre. Le tableau réalisé vers 1916-1917 par le peintre autrichien avait disparu en février 1997, soit 23 ans plus tôt. Le vol avait eu lieu lors de la fermeture du musée pour travaux. Vendredi 17 janvier, après cinq semaines d’examens, Ornella Chicca, magistrate chargée de l’enquête sur la disparition de l’œuvre, a annoncé l’authenticité du tableau.

Ritrovato a Piacenza quadro attribuito a #Klimt
Si tratterebbe del "Ritratto di signora" rubato nel 1997 da Galleria d'arte moderna Ricci Oddi
Il capolavoro è custodito in luogo riservato dalla #PoliziadiStato in attesa di indagini più approfondite pic.twitter.com/q9UIjMmCJj

— Polizia di Stato (@poliziadistato) December 11, 2019

Deuxième sur la liste des grandes œuvres volées en Italie

Trois professionnels ont travaillé ces dernières semaines pour déterminer l’origine du tableau. Guido Cauzzi a pris des photographies de fluorescence et de lumière rasante sur la peinture pour les comparer aux examens effectués en 1996, un an avant la disparition du portrait. L’expert en a conclu que « la correspondance entre les images permet de vérifier qu’il s’agit bien du tableau original ». Anna Selleri, quant à elle, a examiné la toile, son cadre, les tampons au dos, les sceaux et les étiquettes pour confirmer qu’il s’agissait bien de l’authentique œuvre de Klimt. Tout est bien qui finit bien. Portrait d’une dame est en relativement bon état, après un entretien de routine, il devrait pouvoir retrouver toute sa splendeur. Cette peinture fait partie d’une série de portraits féminins que l’artiste a réalisée dans les dernières années de sa vie.

Gustav Klimt, Portrait d’une dame, 1916-1917, huile sur toile, 55 x 65 cm ©Musée d’Art moderne Ricci Oddi de Plaisance

Jusqu’à aujourd’hui, Portrait d’une dame était en seconde place sur la liste des grandes œuvres volées en Italie, après un tableau du Caravage, dérobé dans une église en Sicile en 1969, d’après Jonathan Papamarenghi, chargé de la culture dans la Ville de Plaisance. Le portrait était-il dans ce sac-poubelle depuis 23 ans ? Les malfaiteurs, pris d’affreux remords, sont-ils venus le déposer ? Une enquête est en cours pour déterminer depuis combien de temps l’œuvre était dans sa cachette.

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Critique, collectionneur, anarchiste : Félix Fénéon l’inclassable au musée de l’Orangerie

Félix Fénéon (1861-1944) aurait-il consenti à ce qu’on lui consacrât une, et même deux expositions ? Probablement pas. Non seulement ce légendaire discret n’aspira jamais à la notoriété et au cortège d’honneurs discutables qui l’accompagne, mais il se donna les moyens pour, qu’après sa mort, le souvenir de sa personne disparaisse, se dissolve, retourne au néant dont toute matière est issue. Journaliste, il ne signe pas ses articles ou emprunte des pseudonymes.
Critique et actif protagoniste de l’art de son époque, il n’écrit ni livre ni mémoires. Collectionneur, il refuse l’idée du legs au « tombeau des musées », tout sera dispersé. Pas d’archives, peu de témoignages. Et, jusqu’à aujourd’hui, une seule biographie (hélas, non rééditée, il n’est pas impossible que l’intéressé y veille), parue en 1988, celle de Joan Ungersma Halperin, jeune universitaire américaine qui vint à Paris en 1961 recueillir la parole raréfiée de ceux qui avaient connu Fénéon. En 1947, John Rewald publia à son propos un article dont le titre résume ce drôle de cas : Félix Fénéon, l’homme qui désirait être oublié.

Un dandy anarchiste

Les expositions qui lui sont dédiées sont un exploit et une révélation. L’écrivain Édouard Deverin le qualifiait « d’animateur secret ». On ne peut trouver expression plus juste. Le nom de Félix Fénéon a été oublié, pas les artistes ou mouvements qu’il a révélés, encouragés. Il est ce « sorcier ou sourcier », invariablement attiré par l’inédit, étranger à toute convention.
En 1881, il est reçu premier au concours d’entrée au ministère de la Guerre. L’employé fort bien noté, maniant la langue administrative avec virtuosité, nourrit cependant un idéal libertaire. Réfractaire à l’ordre bourgeois, à la main mise étatique, à tout ce qui relève de la norme, il est, dans les années 1890, un actif compagnon des milieux anarchistes, allié de Camille Pissarro, Maximilien Luce ou Octave Mirbeau, avant d’être un ardent dreyfusard. Lorsque le fondateur de la revue « L’Endehors » doit s’exiler à Londres, Fénéon assure la direction du pamphlet anarchiste. La répression s’abat brutalement sur ces milieux politiques, les « lois scélérates » sont votées, qui permettent de museler la presse et les intellectuels. Fénéon, accusé de complicité d’attentat, est emprisonné et traduit en justice lors du fameux procès des Trente, en août 1894. Mallarmé, Henri de Régnier, Verlaine, Louise Michel témoignent en sa faveur. Lui, flegmatique et pince-sans-rire, ne s’émeut guère. Ses réparties incisives mettent les rieurs et le jury de son côté. Il est acquitté mais radié du ministère.

L’inventeur du néo-impressionnisme

Qu’importe ! À côté de ce gagne-pain, ce passionné de littérature a depuis longtemps plongé corps et âme dans le monde des revues intellectuelles qui animent les débats parisiens. Un temps, il fonde la sienne, « La Revue indépendante », où écrivent Mallarmé, Huysmans, Verlaine, Goncourt, Moréas… Quand la mode est à Sully Prudhomme, il prépare en 1885 pour « La Vogue » l’édition des Illuminations de Rimbaud. Lorsque son ami Jules Laforgue meurt prématurément en 1887, Fénéon se charge, dix années durant, de déchiffrer ses archives et de publier ses manuscrits. Symbolistes, révolutionnaires, anarchistes, les gazettes prolifèrent : « La Plume »« La Cravache »« Les Hommes d’aujourd’hui »« La Revue anarchiste »… Fénéon écrit partout, signant de pseudonymes extravagants, Gil de Bache, Porphyre Kalouguine, voire Thérèse ou Louise.
Le seul ouvrage qui porte son nom est une plaquette publiée en 1886, Les Impressionnistes, que Seurat citera comme « l’exposition de ses idées sur la peinture ». Seurat, justement, dont Fénéon a découvert Une baignade, Asnières presque par hasard au premier Salon des artistes indépendants, en 1885. Seurat, pour lequel il inventera le terme de néo-impressionnisme, après avoir vu Un dimanche à la Grande Jatte. Ce « mélange optique », cette méthode « monotone et patiente » va, pour lui, bien au-delà de l’impressionnisme. Seurat, Signac, Cross, montrent la nature dans son caractère permanent, dans son authentique réalité. Fénéon sera leur héraut. « La vérité est que la méthode néo-impressionniste exige une exceptionnelle délicatesse de l’œil », écrit-il en 1890, l’année où Signac fait de lui un étonnant portrait de profil, Opus 217. Sur l’émail d’un fond rythmique […]. Une amitié essentielle est née entre les deux hommes, Fénéon devenant parrain civil de la fille de Signac, à laquelle il lit Proust, un auteur qu’il a très tôt défendu.

Promoteur des avant-gardes

Car, de 1896 à 1903, il est le rédacteur en chef de « La Revue blanche » des frères Natanson et directeur de ses éditions. Gide, Apollinaire, Nerval et Lautréamont, Jules Renard, Péguy, Verhaeren et Claudel trouvent un sanctuaire dans ses colonnes et aussi un tremplin. Il traduit Dostoïevski et Jane Austen. Quelques années plus tard, aux éditions de « La Sirène », il publiera Joyce, Synge, Max Jacob ! On reste médusé devant tant d’audace et de clairvoyance, de talent divinatoire. D’autant que, malgré un énigmatique physique à la Méphistophélès, Fénéon n’a rien d’un prophète poseur. En 1906, il tient une rubrique du « Matin » qui donne des « nouvelles en trois lignes » à l’humour surréaliste inoubliable.
Il exerce toute son acuité intellectuelle de 1906 à 1923 en tant que directeur de la galerie Bernheim Frères. Il y montre évidemment ses amis néo-impressionnistes mais aussi Vallotton, Vuillard, Toulouse-Lautrec, Dufy, Bonnard, Maillol… En 1912, il parraine la première exposition futuriste à Paris. Et, dès 1907, il joue un rôle essentiel pour un artiste dont il lance la notoriété : Henri Matisse.

De la peinture des Fauves aux statuettes africaines

Foncièrement indépendant et libertaire, Fénéon ne connaît pas de frontières à ses choix esthétiques. En 1920, il a fondé le « Bulletin de la vie artistique » avec une étonnante enquête : Les arts lointains seront-ils admis au Louvre ? On sait que depuis longtemps il collectionne les objets de ce qu’il répugne à nommer l’art nègre. A-t-il précédé Picasso et Apollinaire dans cette découverte ? C’est possible. Très tôt il a discerné des corrélations entre la peinture des Fauves et les statuettes africaines, un masque Baoulé et un portrait de Modigliani. Chez lui, avenue de l’Opéra, les paysages de Bonnard et une nature morte de Matisse côtoient des poulies de métier à tisser ivoiriennes, et les petites Poseuses (1887) de Seurat dialoguent avec une figure de reliquaire Fang. En 1947, les quatre cent cinquante pièces de sa collection sont dispersées à Drouot. « Mon vrai portrait, c’est ma collection », disait Félix Fénéon. Octave Mirbeau, dès 1894, avait eu le mot juste : « Personne n’est moins banal que lui ».

 

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Les maîtres du feu africains au musée du Quai Branly-Jacques Chirac

Dans maintes civilisations, la maîtrise des techniques de métallurgie et les secrets du feu ont toujours été nimbés de mystère. Les « Héphaïstos du continent noir » n’échappent pas à la règle, personnages vénérés et redoutés tout à la fois. De nombreux mythes des origines prêtent ainsi des pouvoirs suprahumains aux forgerons africains, capables de transformer les métaux en fusion en objets de pouvoir, de prestige et de prière. En 230 œuvres, le musée du Quai Branly-Jacques Chirac propose un panorama inédit de cette tradition de fer forgé parmi les plus sophistiquées au monde.

Une démonstration de la virtuosité des forgerons d’Afrique

Si les archéologues s’accordent désormais à remonter à 2500 ans les premières traces du travail du fer en Afrique, l’on reste subjugué par la pérennité de certaines pratiques et la prégnance de leur symbolique. Orchestrée avec sensibilité et érudition par le sculpteur américain Tom Joyce – qui, par sa connaissance intime des arts du métal, a noué un passionnant dialogue avec ses homologues africains –, cette exposition dévoile ainsi des dizaines de pièces provenant de plus de quinze pays (Bénin, Mali, Nigeria, République démocratique du Congo…) dont la beauté sculpturale transcende la dimension magico-religieuse.
Herminette cérémonielle Pende dont le pommeau en forme de visage crache une lame, bâtons serpentiformes des populations Gan et Lobi aptes à déclencher la pluie, « fétiches » Kongo dardés d’une profusion de lames et de clous, mais aussi instruments de musique et armes de jet clament aux yeux de tous la virtuosité et l’inventivité des forgerons africains.

 

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Soulages, Hartung, Mondrian, Hepworth : les expos qui nous emmènent de la figuration à l’abstraction

Quel est donc le chemin qui mène à l’abstraction ? Comment naît ce geste radical par lequel l’artiste choisi de s’affranchir de la représentation mimétique du monde ? Les experts d’« On repeint l’expo » mènent l’enquête sur cette supposée disparition de l’objet en se penchant sur le cas de quatre expositions du moment : « Mondrian figuratif » au musée Marmottan-Monet, « Hans Hartung » au musée d’Art moderne de Paris, « Soulages » au Louvre et « Barbara Hepworth » au musée Rodin.

« Mondrian figuratif » au musée Marmottan-Monet
Jusqu’au 26 janvier « Hans Hartung. La fabrique du geste » au musée d’Art moderne de Paris
Jusqu’au 1er mars « Soulages » au musée du Louvre
Jusqu’au 9 mars « Barbara Hepworth » au musée Rodin à Paris
Jusqu’au 22 mars

 

 

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Cézanne, les femmes et les baigneuses

Chez Cézanne, la vision de la femme est tourmentée. Enlèvements, orgies, bacchanales et meurtres peuplent ses premières peintures de nus. Entre les tentatrices de la grande Babylone et les calmes baigneuses, l’artiste offre une expression torturée de son désir d’homme et de peintre.

Il a aimé Paris comme il a aimé les femmes : difficilement, violemment, totalement. D’une moderne Olympia aux Baigneuses, il n’a cessé de les peindre et de les déshabiller en peinture sa vie durant, tout en les approchant toujours au quotidien avec la plus grande difficulté. Si Aix et sa Provence natale finissent par s’identifier, pour l’artiste, à la Sainte-Victoire et à son élévation mystique, la capitale hostile et tentaculaire, inaccessible pour le jeune apprenti peintre en mal de reconnaissance, prend à ses yeux les allures d’une fille, rouge et fardée, tentatrice et pêcheresse, lui qui lançait crânement : « Il n’y a que moi qui sais faire un rouge ! ». Les allers-retours incessants du Provençal entre Paris et Aix s’apparentent à une valse hésitation entre la sainte et la putain, la victoire et la défaite, la montagne et la femme. Longtemps, son tempérament entier et fougueux l’empêche de choisir entre les deux. À chaque fois, déçu et meurtri, il se réfugie à Aix, mais très vite il bout d’impatience de retourner à Paris. Cézanne a vécu dans sa chair, et sur ses toiles, la passion de la grande Babylone et de ses Ève perdues.

Paul Cézanne, Une moderne Olympia, Le Pacha, 1869-1870, huile sur toile, 56 × 55 cm, collection privée

La méfiance de la femme

« Voici la jeune femme aux fesses rebondies ! » écrit-il au dos de son Apothéose de Delacroix. Jeune, rappelle son ami d’enfance Émile Zola, « il avait la méfiance de la femme ». Et, de Claude Lantier, le peintre raté de son roman L’Œuvre (dont Cézanne semble avoir fourni le modèle), il écrit : « Jamais il n’introduisait des filles chez lui, il les traitait toutes en garçon qui les ignorait, d’une timidité souffrante qu’il cachait sous une fanfaronnade de brutalité ».

La conquête de Paris qui, pour Cézanne, s’identifie à la conquête de la peinture, ne peut passer que par ce qui s’apparente à un viol, esthétique et charnel. Ses premières peintures de nus sont toutes des enlèvements, des orgies, des bacchanales ou des meurtres. Et la figure torturée de Médée, qu’il recopie de Delacroix, se retrouvera jusque dans ses ultimes Grandes Baigneuses. Y voir là une admiration pour l’art flamboyant du grand romantique et ses Sardanapale débauchés ne suffit pas. Le jeune Paul est torturé de désirs. Comme il n’arrive pas à peindre, détruisant avec fureur la plupart de ses toiles, il n’arrive pas à jouir d’une femme, et s’acharne sur ces corps blancs qui lui échappent. Van Gogh ne s’y trompera pas, qui, en termes crus, dira que « Cézanne bande dans son œuvre ».

Paul Cézanne, Les Grandes Baigneuses, vers 1906, huile sur toile, 208 x 249 cm, Philadelphia Museum of Art

Des tentatrices avec des airs du Greco

Si elles n’ont encore rien de calmes baigneuses, les sorcières nues émergeant de l’ombre de sa Tentation de saint Antoine de 1870 sont des tentatrices grasses et zébrées comme des orages, à la manière des visions maladives du Greco. À Paris, l’artiste observe la femme, comme il le ferait pour une créature sauvage qui lui inspire d’étranges sentiments. Qu’est-ce qu’une femme ? Il ira jusqu’à dire à Vollard qu’elles ne sont que « des veaux et des calculatrices »… Il suit assidûment les séances de modèle vivant sans la présence ni le secours – ou, comme il dit, « le grappin »– d’aucun professeur de l’académie Suisse, tous les jours, de six heures à onze heures du matin, à raison d’un modèle masculin pendant trois semaines, et d’un féminin la quatrième. Ce sont là les seuls nus d’après modèles vivants qu’il réalisera jamais. Il les réutilisera ensuite toute sa vie. Il s’appuiera sinon sur les copies réalisées au Louvre, comme la Psyché abandonnée, croquée d’après la sulfureuse sculpture grandeur nature de Pajou, ou ce dessin très expressif et comme flouté du buste tordu de Bellone, nu allégorique saisi par Cézanne entre 1885 et 1895, d’après l’Apothéose d’Henri IV de Rubens.

Paul Cézanne, La Tentation de saint Antoine, 1870, huile sur toile, 52 x 73 cm, Foundation E.G. Bührle

Beautés bafouées, presque violentées… D’une timidité maladive, l’artiste n’a jamais pu se convaincre d’inviter des femmes à venir poser nues dans son atelier. Et encore moins, comme il le rêvait, en plein air. Il ne fit exception que pour une vieille servante qu’il avait eue jadis au Jas de Bouffan en Provence, et dont il confiait, amusé, à Zola : « Regarde, est-ce beau ! On dirait un homme ! » L’on sait les quolibets qui s’ensuivront, et les moqueries adressées au peintre envers ces nus féminins pour lesquels des hommes ont posé (comme un certain vidangeur, disait-on, pour Une moderne Olympia).

Nus plantureux

Il existe pourtant bel et bien un type féminin cézannien qui traverse toute son œuvre, depuis la figure blonde à la tresse et au chignon de la première Tentation de saint Antoine jusqu’aux ultimes et énigmatiques Grandes Baigneuses. Certains commentateurs ont cru reconnaître le corps généreux de la brune et grande Hortense Fiquet dans le nu rubenien et provocateur de l’ultime version de La Tentation de saint Antoine en 1877. Mais l’attitude provocatrice de ce nu paraît en contradiction avec les portraits renfrognés de Madame Cézanne, qui se cache toujours derrière une coiffure austère, soit deux bandeaux tirés vers l’arrière et séparés par une raie, soit un chignon attaché haut sur la tête, et des vêtements boutonnés jusqu’au col.

Paul Cézanne, La Tentation de saint Antoine, 1877, huile sur toile, 47 x 56 cm, musée d’Orsay

Un type féminin très différent et bien précis, issu des blondes vénitiennes de Titien et proche de la Bethsabée de Rembrandt qu’il recopie au Louvre, semble émerger des toiles érotiques du jeune Cézanne. La femme cézanienne offre un corps aux formes plantureuses, aux longs cheveux blonds défaits. Si elle apparaît encore brune et toute recroquevillée dans la première version sombre d’Une moderne Olympia (Le Pacha) de 1869, elle révèle la blondeur de sa longue chevelure et l’opulence de sa chair rose, sans l’angulosité du modèle de Manet, dans la seconde version claire de 1873. Mis au défi par le docteur Gachet de faire mieux que le chef-d’œuvre de Manet, Cézanne jure qu’il peut y arriver. Retrouvant la grâce érotique de Fragonard, l’Aixois brosse rapidement une courtisane, surgissant vaporeuse et mousseuse, telle une voluptueuse Salomé, d’une « nappe de neige fraîche », devant un bourgeois ébaubi – qui lui ressemble étrangement – et un petit chien qui aboie. On ne trouve pas là, comme chez Manet, de ce voyeurisme froid à destination des autres. Malgré l’humour sous-jacent et peut-être involontaire, aucune indifférence ici, mais la folle admiration d’un adorateur apeuré.

Cézanne, on le sait, détestait qu’on le touche, et ses nus ont toujours un caractère distant, « comme si le peintre avait peur de tout contact humain », remarquait le philosophe allemand Martin Heidegger. Cette image de frayeur dévoilée réapparaît dans L’Éternel féminin, un très étrange charivari élaboré vers 1877, qui marque la fin des œuvres d’imagination romantiques du début de la carrière de l’artiste. Plus tout à fait grisette, cette éternelle idole livide offre déjà le caractère barbare et immuable d’une grande prostituée apocalyptique, telle qu’on la retrouvera ensuite, démultipliée, dans la série des Baigneuses, et bien sûr, dans les guerrières Demoiselles d’Avignon de Picasso.

Paul Cézanne, L’Éternel Féminin, 1877, huile sur toile, 43 x 53 cm, Getty Center, Los Angeles

L’attrait des Baigneuses

« Pas des gamines : pas des jeunes filles, expliquait Henry Moore, mais la femme large, épanouie, la mère », voire la déesse-mère préhistorique. Le sculpteur anglais possédait avec passion Trois Baigneuses de Cézanne, que l’on date des années 1875 : « La seule image que j’ai eu envie de posséder, la joie de ma vie », disait-il. Ce qui n’empêchait pas l’artiste britannique de décrire, fasciné, le dos de la baigneuse aux quatre paires de longues tresses blondes, qui surgit à gauche, comme « presque le dos d’un gorille ».

Paul Cézanne, Trois Baigneuses, 1879-1882, huile sur toile, 52 x 55 cm, musée du Petit Palais, Paris

Matisse, à son tour, succomba à l’attrait de Trois Baigneuses plus tardives, peintes en 1876-1877, qu’il conserva comme un talisman pendant trente-sept ans, avant de l’offrir en 1936 au musée du Petit Palais. Dans ses moments de doute, il reprenait courage en regardant cette baignade synthétique : « Si Cézanne a raison, j’ai raison ». On retrouve dans la baigneuse de gauche ce même dos de gorille qui devait tant l’inspirer pour sa série de sculptures des Dos (1909-1930). On remarquera aussi les mêmes cheveux blonds, mais cette fois-ci sans les cascades de tresses romantiques. D’un caractère sévère et plus compact, cette petite toile carrée a la même fraîcheur verte et les incroyables nuances douces que les paysages d’Auvers peints en plein air avec Pissarro. Avant de se retrouver plongés dans la franche lumière méditerranéenne de l’Estaque et sous les pins de l’Arc, les baigneuses cézanniennes fréquentent d’abord les bords de l’Oise. En prélude au crépusculaire paradis bleu de la Méditerranée, il leur a fallu apprendre le vert purgatoire de l’Île-de-France. Pour Cézanne, le nu des villes aura été son enfance de l’art.

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Les bijoux volés de Dresde en vente sur internet

Les bijoux de Dresde ont refait surface. Bonne ou mauvaise nouvelle ? Nous ne saurions dire. Plusieurs de ces précieux objets ont été retrouvés en ligne, sur ce qui est communément appelé le dark web, un espace où il est notamment possible d’acheter des produits illégaux. Seulement deux mois après le cambriolage du musée Grünes Gewölbe (également appelé « musée trésor ») de Dresde, digne d’un braquage à la Ocean’s Eleven, l’agence de sécurité israélienne CGI Group a retracé certaines pièces du butin, telles que le diamant blanc de Saxe de 49 carats, connu aussi sous le nom du « blanc de Dresde ».

Une rançon de 9 millions d’euros

D’après le site du média anglais « The Telegraph », l’équipe de la CGI est entrée en contact via un chat du dark web avec des revendeurs anonymes de deux des bijoux volés : l’épaulette ornée du blanc de Dresde et l’étoile de l’ordre polonais de l’Aigle blanc. Les individus ont demandé 9 millions d’euros aux enquêteurs israéliens pour ces deux bijoux, sans même prouver qu’ils les ont bien en leur possession.
« Toutes les informations ont été communiquées au parquet de Dresde en temps réel », précise Zvika Nave, PDG de la société, au « Telegraph ». De son côté, le média allemand « Bild » a publié les échanges entre la CGI et les malfaiteurs, et, notamment l’offre faite aux enquêteurs : « Nous possédons le blanc de Saxe, l’étoile de l’ordre polonais de l’Angle blanc et deux jeux de joyaux du musée trésor, détaillent les individus. Notre prix est de 9 millions d’euros. Nous attendons votre réponse et ne négocierons pas. Notez que nous utilisons le dark web ainsi que des VPN (réseaux privés virtuels, compliquant fortement la traçabilité d’un ordinateur, nldr), n’essayez pas de nous retrouver, vous n’y arriverez pas. Cette offre est valable pendant 48 heures. Le paiement doit être effectué en bitcoins. Nous ne répondrons à aucune question. »

L’épaulette avec le blanc de Saxe fait partie des objets volés lors du casse de la Voûte verte en novembre dernier.
Photo ©Grüne Gewölbe, Staatliche Kunstammlungen Dresden ©Jürgen Karpinski

Une proposition largement inférieure par rapport à la valeur réelle des bijoux volés

Alors que Marion Ackermann, directrice du musée, craignait que les bijoux soient démontés avant d’être vendus, la proposition des malfaiteurs semble très étrange. Elle est en effet bien inférieure à la valeur réelle des objets volés, sachant que le diamant de 49 carats vaut plus de 10 millions d’euros à lui seul. Pour l’heure, nous pouvons encore espérer revoir un jour ces trésors retourner intacts dans les vitrines de la Voûte verte.

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Des chercheurs élucident le mystère de l’idole Inca de Pachacamac

Objet de légende réputé détruit en 1533 par le conquistador Hernando Pizarro, lors de sa conquête de l’Empire inca au Pérou, l’idole de Pachacamac a été découverte en 1938 par l’archéologue américain Albert Giesecke, dans un site archéologique situé à 30 km de Lima. Depuis sa mise au jour, les spécialistes considéraient que les traces rouges visibles sur sa surface, interprétées comme des restes de sang, témoignaient de pratiques sacrificielles liées au culte du dieu créateur Pachacamac dont cette sculpture porte l’image. De nouvelles batteries d’analyses menées par une équipe internationale de chercheurs invalident aujourd’hui cette tragique hypothèse et ouvrent un tout autre pan de l’histoire culturelle pré-hispanique. Leurs résultats ont été publiés le 13 janvier dans la revue scientifique « Plos One ».

L’idole de Pachacamac retrouve ses couleurs ©Marcela Sepulveda/Rommel Angeles-Museo de sitio Pachacamac

Une œuvre pré-inca enfin datée

Le site archéologique de Pachacamac, l’un des plus importants des Andes Centrales, au même titre que le Machu Picchu, a livré à ce jour de nombreux témoignages d’occupations depuis 200 av. J.-C. jusqu’aux années 1530. Quatre cultures précolombiennes distinctes s’y sont ainsi succédées : Lima, Huari, Ychsma et Inca. Site cérémoniel d’envergure, il abritait notamment un sanctuaire dédié au dieu éponyme Pachacamac, « animateur » du monde qui donne aux êtres créés le pouvoir d’exister, et plus particulièrement leurs moyens de subsistance.
Son image, aujourd’hui conservée au musée du site archéologique de Pachacamac, prend l’aspect d’un mât en bois de 2,3 m de haut, pour 13 cm de diamètre, portant un décor sculpté en relief. Celui-ci figure, dans la partie supérieure, deux personnages anthropomorphes adossés. La partie médiane est ornée de motifs animaliers et géométriques, tandis que la partie basse, laissée lisse, était probablement insérée dans un piédestal. Les nouvelles analyses menées sur l’idole ont permis d’établir pour la première fois une datation par carbone 14 qui révèle que l’œuvre, réalisée aux alentours de l’année 731, appartient à la culture Huari, qui se diffuse entre 600 et 1000 après J.-C. et donne naissance à l’un des premiers empires andins. C’est à l’empire Huari que l’on doit donc l’introduction du culte de ce dieu créateur à Pachacamac. Durant la période inca, le complexe deviendra un important lieu de pèlerinage où plusieurs divinités (incas ou locales) étaient probablement vénérées.

Un pigment à haute valeur symbolique

Des analyses au spectromètre à fluorescence X, menées en collaboration avec le musée du site archéologique de Pachacamac où l’idole est conservée, ont ensuite révélé que les traces rouges visibles sur l’idole étaient dues à la présence d’un minerai de mercure, le cinabre, utilisé comme colorant. Couramment employé dans l’art textile ou encore l’orfèvrerie précolombienne, ce pigment rouge, de la couleur du sang, était particulièrement prisé pour sa dimension symbolique.

Des analyses non invasives ont été menées sur la célèbre idole de Pachacamac ©Marcela Sepulveda

Ce cinabre n’était pas produit sur place mais était acheminé depuis des gisements situés à plus de à 400 km de là. Son utilisation dans le décor peint de l’idole de Pachacamac, l’un des principaux lieux de culte du Pérou pré-hispanique, témoigne d’une intention de montrer un pouvoir politique et économique local, capable d’acheminer cette denrée depuis une région lointaine. Le fantasme du meurtre rituel cède donc ici le pas à la compréhension de réalités politiques, économiques et culturelles bien plus éclairantes.

La polychromie et son usage dévotionnel dans les cultures pré-hispaniques

Le rouge n’est pas la seule couleur présente sur l’idole. Les chercheurs ont également découvert la présence de pigments blancs sur les dents d’un des personnages représentés sur le mât, ainsi que du jaune a sur certaines zones des coiffes. On ne peut écarter la possibilité que l’objet présentait d’autres couleurs qui n’ont pas été conservées. La riche polychromie de cet objet dévotionnel faisait probablement écho au décor développé sur l’ensemble du site. Le Temple du Soleil et le Temple « peint » (Templo Pintado) conservent en effet de remarquables vestiges de peintures murales qui utilisent aussi bien du rouge, du jaune, du noir, du vert et du blanc. Cette découverte met donc en lumière un usage symbolique de la couleur dans les pratiques dévotionnelles des cultures inca et pré-inca du Pérou.

 

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Francis Bacon dans l’ivresse du texte

Que l’on admire son œuvre ou qu’on la rejette, chacun a pu éprouver devant une toile de Francis Bacon la violence directe assénée au spectateur. L’immédiateté, l’intensité de l’expérience désignent à coup sûr un peintre d’instinct, qui dans un geste vital projette sur la toile ses tourments intérieurs. Homosexuel, joueur, drogué, alcoolique, Francis Bacon (1909-1992) fut d’abord un scandale par sa simple existence. N’est-il pas logique que ses figures aux chairs à vif, découpées sur un fond coloré d’une perfection sadique, reflètent les excès de sa vie, que ces formes déchiquetées soient le miroir de ses déchirements intérieurs ? L’exposition « Bacon en toutes lettres » du Centre Pompidou permet d’amender cette vision, révélant que l’œuvre s’est nourrie dès l’origine d’une véritable passion pour les grands auteurs. Sans remettre en question la puissance irrationnelle de l’instinct, elle révèle que la littérature et la poésie ont été l’un des moteurs, longtemps secret, de sa peinture. Peinture et littérature touchent « directement le système nerveux », comme il aimait à dire. Didier Ottinger, directeur adjoint du Musée national d’art moderne et commissaire de cette exposition, rappelle que l’histoire de l’art moderne, depuis Manet, s’est fondée sur le divorce supposé entre peinture et littérature. « Cette séparation devient un élément capital de toute la réflexion sur l’art moderne à partir du moment où Clement Greenberg, un des pères fondateurs du modernisme pictural, écrit dans un texte de 1940 devenu le catéchisme de plusieurs générations d’historiens de l’art […] qu’on peut qualifier un art de moderne dès l’instant où il n’entretient plus de rapports avec la littérature… »

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Sexe, Bacon et lavabo : un thriller dans les coulisses du marché de l’art

Habituée aux histoires d’adultères, une détective privée se voit confier une enquête inédite : la disparition de L’Homme au lavabo, un tableau de Francis Bacon, et celle de Victoria, une mystérieuse collectionneuse. Les amateurs de thrillers à suspense seront sans doute déçus. Sous ses allures de polar arty, ce roman est d’abord le portrait d’un personnage, celui de Frédérique, une privée lesbienne assoiffée de sexe, et elle même collectionneuse (on ne dira pas de quoi…).

Portrait du milieu des galeries et des foires d’art contemporain

En une succession de chapitres très courts, Agnès Vannouvong s’amuse à dépeindre le milieu des galeries et des foires d’art contemporain, entraînant le lecteur entre Paris, Hong Kong, Bâle et Miami. L’intrigue est mince, mais le voyage est plaisant, et révèle une facette plus légère de l’auteure des romans Après l’amour, Gabrielle, Dans la jungle, et du bel essai Jean Genet, les revers du genre (éd. Presses du réel, 2016).

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L’artiste Claudine Drai inspire Guerlain pour son nouveau parfum

Cette nouvelle aventure a commencé en 2018. Pour l’exposition « L’Âme du temps », Claudine Drai avait imaginé un labyrinthe parmi ses œuvres de papier, qui fonctionnait comme une invitation au voyage. Pour compléter cette traversée initiatique, les parfumeurs Delphine Jelk et Thierry Wasser avaient composé un parfum s’inspirant du monde de l’artiste. Celle-ci s’était depuis longtemps passionnée pour les fragrances et les essences. En 1994, elle avait écrit de très beaux textes sur les émotions et l’imaginaire liés au parfum : « À travers le parfum, précisait Claudine Drai, je sentais l’abîme, la structure de l’espace, la texture de la lumière, la façon dont le temps se rapprochait ou s’éloignait, et puis tous ces silences… » Le parfum est ensuite intégré dans ses expositions à la galerie Jérôme de Noirmont en 2005, au Centre Pompidou en 2009 et au Palazzo Contarini Polignac lors de la Biennale de Venise en 2017.

Flacon de L’Heure Blanche de Guerlain ©DR

Une édition d’exception

Pour L’Heure Blanche, Delphine Jelk  a voulu retrouver « cet univers très  blanc, très doux, ces figurines de femmes ou d’anges entre rêves et réalité » qui peuplent les œuvres de Claudine Drai. Le parfumeur s’est donc orienté vers des matières qui suggèrent le blanc : des notes lactées, des muscs, l’iris associé à l’idée de papier sculpté. « En sentant les premiers essais, explique la maison Guerlain, Claudine Drai a suggéré de rêver au-delà du réel, apporter plus de mystère, d’infini, être plus abstrait pour plus de lumière, laisser les âmes voler. Nous avons immédiatement retravaillé le parfum et c’était ça. Nous étions en phase. Notre sensibilité s’est faite une. » Pour cette édition d’exception (125 ml, 600 €), le célèbre Flacon aux abeilles, créé en 1853 pour l’Eau de Cologne Impériale, inspiré de la colonne Vendôme avec son dôme couvert de festons et orné de 69 abeilles napoléoniennes, abandonne ses ors et devient blanc mat comme un biscuit de Sèvres. L’Heure blanche, disponible à partir du 1er février, vise donc l’intemporel car, dit encore Claudine Drai « le blanc ne fixe pas le temps, juste son apparition ».

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Disparition de Jean Delumeau, passionné du Paradis de Bosch à Kant

Né à Nantes en 1923, Jean Delumeau est agrégé d’histoire, membre de l’École française de Rome et docteur ès lettres. Parmi ses nombreux titres universitaires, il a été directeur d’études à l’École pratique des hautes études de 1975 à 1978 et professeur au Collège de France où il a occupé de 1975 à 1994 la chaire d’histoire des mentalités religieuses dans l’Occident moderne. Il a consacré son œuvre à l’étude des représentations de l’au-delà en particulier de la Renaissance au XVIIIe siècle. En 1978, il publie La Peur en Occident du XIVe au XVIIIe, puis en 1983 Le Péché, la peur, la culpabilisation. Avec Le Jardin des délices, paru chez Fayard en 1992, ce sont les représentations qui l’intéressent. Il part de la Genèse et du jardin perdu, continue avec l’Antiquité et les enluminures du Moyen Âge, suit des chemins lointains avec le royaume du Prêtre Jean et les Îles Fortunées de Saint Brendan, évoque l’hortus conclusus puis regarde les représentations de l’Eden chez Cranach et Poussin, pour terminer sur Jean-Jacques Rousseau et Kant. Tournant toujours autour de l’art, il s’est penché sur l’Italie de Botticelli à Bonaparte avec un livre publié chez Armand Colin en 1974, sur la Rome du XVIe siècle chez Hachette en 1975 et sur la Seconde gloire de Rome du XVe au XVIIe siècle chez Perrin en 2013 ou sur le volume consacré à la Renaissance dans Histoire artistique de l’Europe chez Seuil en 1996. Entre 1992 et 2000 sortent ses trois gros volumes relatifs à l’histoire du paradis chez Fayard. Ce passionné de l’enfer et des cieux avait reçu, disait-il, « la foi en héritage » mais gardait toujours un œil critique sur tout ce qui touchait au religieux.

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Étude d’une oeuvre : Lady Bate-Dudley de Thomas Gainsborough

Thomas Gainsborough (1727-1788) est arrivé au bon moment en Angleterre. En 1689, la chute définitive d’une monarchie à prétention absolutiste avait donné aux artistes la liberté de satisfaire le public sans subir, comme en France, les pressions d’un art de cour académique. De façon traditionnelle, le portrait restait la principale activité des peintres. En 1804, un observateur du pays, Jean-Louis Ferry de Saint-Constant, ne pouvait-il pas encore écrire que « les Anglais n’estiment qu’eux et ne veulent d’autre image que la leur » ? Très ouverte à tous les talents, la capitale accueillait néanmoins une foule d’artistes du continent.

C’est à Bâle que Gainsborough connaît la renommée

Né à Sudbury (Devonshire) dans une famille de drapiers, le jeune Gainsborough fut envoyé à Londres vers 1740 pour affermir sa vocation d’artiste. À Saint Martin’s Lane, sorte d’académie libre fondée en 1720 et réorganisée en 1735 par William Hogarth, le graveur français Hubert Gravelot l’initia à l’art du dessin. Il dut se former également auprès de Francis Hayman, peintre attentif à l’art du paysage et qui fut l’un des maîtres de ces portraits collectifs appelés « conversation pieces ». Vers 1745, Gainsborough ouvrit son propre atelier dans le quartier Saint-Paul. Mais les places de portraitistes étaient disputées. Des peintres de renom, tels Thomas Hudson, Arthur Devis, Francis Cotes ou bien encore Allan Ramsay dominaient la scène. Passé dans l’atelier d’Hudson, Joshua Reynolds (1723-1792), rentré d’Italie en 1753, allait unir pour sa part avec brio tradition anglaise et néoclassicisme.
À l’image d’autres confrères, Gainsborough préféra tenter sa chance en province. Marié en 1746 à une fille naturelle du duc de Beaufort, le jeune artiste exerça ses talents à Ipswich puis dans le Buckinghamshire, tout en cultivant sa passion pour le paysage. La consécration suivit son installation en 1759 à Bath, ville d’eaux mondaine où il concurrença avec succès le peintre-pastelliste William Hoare. Membre fondateur de la Royal Academy instituée entre 1766 et 1768 sous l’égide de Reynolds, Gainsborough regagna en fanfare la capitale en 1774.

Thomas Gainsborough, Lady Bate-Dudley, vers 1787, huile sur toile, 221 x 145 cm, collection privée en dépôt à la Tate, Londres ©Londres, Tate, 2019

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Bruno Racine remplace Martin Bethenod à la tête du Palazzo Grassi

Amoureux de l’Italie et arborant une carrière impressionnante, Bruno Racine va remplacer Martin Bethenod à la direction des deux lieux vénitiens de François Pinault : le Palazzo Grassi et la Pointe de la Douane. Né en 1951 à Paris, Bruno Racine a suivi un cursus aussi bien littéraire que lié à l’art contemporain. Agrégé de lettres classiques et formé à l’École nationale d’administration dont il sort en 1979 comme auditeur à la Cour des comptes, il entre ensuite au cabinet de Jacques Chirac (de 1986 à 1988) puis d’Alain Juppé (de 1993 à 1997). Entre temps, le domaine culturel l’attire et il est directeur des Affaires culturelles de la Ville de Paris de 1988 à 1993. Après le second épisode politique, il dirige la Villa Médicis à Rome de 1997 à 2002. De retour à Paris, il succède à Jean-Jacques Aillagon en tant que président du Centre Georges Pompidou de 2002 à 2007 avant de prendre la tête de la Bibliothèque nationale de France de 2007 à 2016. C’est dire s’il connaît aussi bien les arcanes de la politique que les impératifs de l’art et les secrets de la littérature. Son goût pour l’art contemporain l’a conduit à programmer à la Bnf des expositions entre arts plastiques et lettres comme Sophie Calle, Richard Prince ou Anselm Kiefer. Auteur de nombreux romans (Le gouverneur de Morée, Au péril de la mer), il a écrit également des livres sur l’art de vivre en Italie.

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Art et nouvelles technologies : que nous réserve 2020 ?

L’année 2019 a été principalement marquée par l’entrée de l’art produit par Intelligence Artificielle (IA) dans la cour des grands. On se souvient ainsi de la première vente aux enchères, chez Christie’s, d’un tableau conçu par un algorithme ou encore d’Art+Tech Summit: The A.I. Revolution, un sommet entièrement dédié au sujet de l’IA qui s’est tenu à New York en juin dernier. Parallèlement, de nombreux musées dans le monde entier se sont saisis de la question du numérique : le MoMA avec l’exposition d’installations « Surrounds », les Beaux-Arts de Paris qui s’intéressent actuellement aux nouvelles techniques de moulage ou encore la galerie Kate Vass à Zurich avec « Automat und Mensch. A History of AI and Generative Art ». Qu’en sera-t-il pour 2020 ?

Des solutions digitales pour la traçabilité des œuvres

Le développement de l’art numérique a longtemps pâti des difficultés d’authentification. L’avènement de la blockchain a permis de pallier ce problème. Ce processus de gestion assure le stockage des données numériques, la gestion de leur cryptage et la perfection de leur retransmission. Et ce, de façon hautement sécurisée. C’est ainsi que les œuvres d’art bénéficient de certificats d’authenticité digitaux infalsifiables. Des sociétés telles que Artory ou dotART proposent cette nouvelle technologie pour enregistrer la provenance des œuvres. Ce type de solutions, qui apporte davantage de confiance aux acheteurs, devrait se multiplier en 2020.

L’accélération du marché de l’art numérique

La sécurisation de l’art numérique offre de nouvelles perspectives. Par effet rebond, le marché de l’art devrait se renforcer grâce au numérique. Il se défait progressivement de sa méfiance voire de son mépris face à ces nouvelles formes d’art. La création se transforme et trouve son public, si l’on en croit le succès de la vente de Christie’s citée précédemment.
Autre signal positif, le retour sur la seconde édition du CADAF, la foire internationale de l’art contemporain et digital qui s’est tenue à Miami fin 2019. Elle a mis en lumière l’intérêt croissant des collectionneurs dans l’acquisition d’œuvres numériques, ayant trait notamment à l’intelligence artificielle et à la réalité augmentée ou virtuelle. La prochaine édition se tiendra à Paris du 2 au 5 avril 2020.

La multiplicité d’événements dédiés à l’immersion virtuelle

L’Atelier des lumières (Paris) et les Carrières de lumières (Les Baux-De-Provence) connaissent une renommée toujours plus grande. De la même manière l’exposition TeamLab à la Grande Halle de la Villette en 2018 avait fait « carton plein ». L’année 2020 devrait voir fleurir de nombreuses expositions temporaires sur le sujet, telle que celle de Nam June Paik, l’artiste des technologies émergentes, en cours à la Tate Modern. À noter dans son agenda, le parcours immersif « Pompéi » organisé au Grand Palais à compter du 25 mars.

L’arrivée de l’art digital dans les musées et les collections privées

Le digital connaît une popularité croissante dans le milieu de l’art contemporain comme auprès du grand public. Sa valeur marchande augmente : les musées et les collectionneurs ne veulent pas être en reste. Des entreprises spécialisées se développent, à l’instar de Arteïa, qui facilitent les choix des collectionneurs. Du côté des musées, le numérique s’installe dans les institutions les plus prestigieuses. En octobre 2019, la réalité virtuelle a été introduite au musée du Louvre en complément de l’exposition Léonard de Vinci. Il y a fort à parier que d’autres suivront le même chemin en 2020.

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En 2020, la Bibliothèque nationale de France explore le genre de la Fantasy

Le Seigneur des anneaux, Game of Thrones, Harry Potter… Impossible que ces mots ne vous disent rien. Aujourd’hui, la Fantasy est passée de genre littéraire à phénomène de société. « Née à la fin du XIXe siècle dans l’Angleterre victorienne de William Morris et Lewis Caroll, la Fantasy puise ses racines aux plus anciennes sources des récits merveilleux, mythes gréco-latins, contes nordiques et autres épopées médiévales. », décrit la Bnf. Alors que l’exposition « Tolkien, voyage en Terre du Milieu » bat son plein depuis le 22 octobre (et continue jusqu’au 16 février), l’institution continue de mettre à l’honneur ce genre universel qui peut s’exprimer autant en littérature qu’en bande dessinée, film, série télévisée et jeu vidéo.

« Fantasy, retour aux sources »

Au-delà du déchaînement des passions que peut engendrer la Fantasy et de son aspect ludique, la programmation questionne le rapport de ce genre au monde. Intitulée « Fantasy, retour aux sources », cette saison porte le même nom que le site créé à l’occasion, qui met en lumière les sources mythiques et historiques auxquelles le genre fait référence à travers les collections de l’institution. Avec ses quatre parcours de découverte, le site permet de découvrir et d’approfondir ses connaissances du genre à travers ses codes et ses caractéristiques. Pour cette saison, la Bnf a créé des partenariats avec des grands développeurs de jeux vidéo tels que Blizzard Entertainment (à qui on doit notamment World of Warcraft et Diablo), Ubisoft (Assassin’s Creed) et Bethesda Softworks (The Elder Scrolls).

La Bnf a également lancé un jeu vidéo gratuit, présenté en avant-première lors de la Paris Games Week en octobre 2019, disponible dès aujourd’hui. Le Royaume d’Istyald, sous ses airs de Legend of Zelda et de World of Warcraft, est un jeu vidéo d’aventure en ligne inspiré des visual novels, où l’exploration compte davantage que la résolution des énigmes, et des walking simulator, où le joueur a une vision subjective permettant une immersion totale.

Des rencontres pour décrypter la Fantasy

Dès demain, le 16 janvier, l’établissement commencera un cycle de conférences dédié à la Fantasy. De l’incarnation du genre dans World of Warcraft au Roi Arthur, en passant par la Fantasy au cinéma, de Conan le barbare à Game of Thrones, historiens, créateurs de jeux vidéo et universitaires viendront initier les néophytes et échanger avec les passionnés.
Cette programmation permet également de souligner la richesse des collections de la Bnf. En plus des précieux ouvrages que conserve l’institution, une sélection documentaire des collections audiovisuelles et multimédias est présentée en salle A. Les documents montrés illustrent les multiples formes, films, séries télévisées, jeux vidéo, littérature, que peut prendre la Fantasy.

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