connaissance des arts

Bnf, Musée du Louvre, château de Versailles : toutes les belles acquisitions de la vente Ribes de Sotheby’s

Cette semaine, Sotheby’s Paris a fait sensation avec sa dispersion d’exception de la collection Ribes. En effet, la maison de vente, située rue du faubourg Saint-Honoré (Paris VIII), a mis en lumière les pièces collectionnées par le comte Édouard de Ribes et son père Jean, venues de l’hôtel particulier familial, rue de la Bienfaisance (Paris VIII) et sélectionnées par la comtesse de Ribes, veuve d’Édouard. 300 lots d’œuvres ont été vendus en deux temps : tout d’abord, le 11 décembre, les trésors de la collection (mobiliers, dessins, sculptures, peintures) qui ont généré 18,4 millions d’euros, puis, le lendemain, les livres et manuscrits qui ont été vendus à 4,4 millions d’euros. Au total, 22,8 millions d’euros ont été enregistrés lors de cette vente qui a attiré des collectionneurs issus de 33 pays différents et plus de 2000 visiteurs venus découvrir l’ensemble des pièces exposées (qui datent pour certaines de l’Ancien Régime) et montrées au public pour la première fois. Toutes les oeuvres présentées ont trouvé des acheteurs, à l’exception du meuble à hauteur d’appui de Gilles Joubert, retiré de la vente par Madame Ribes qui a souhaité le donner à un membre de sa famille.

Des objets préemptés par des institutions françaises

Parmi les collectionneurs présents dans la salle de vente, sur place, par téléphone ou sur Internet, on compte des acheteurs privés mais également des institutions telles que des musées et bibliothèques. C’est le cas du château de Versailles, qui a acheté par préemption L’Enlèvement d’une Sabine (1590-1610) d’Antonio Susini (1558-1624), d’après Giambologna (1529-1608). La sculpture, conservée depuis près de deux siècles dans la collection Ribes, est l’enchère la plus haute avec 4 493 200 euros, et le record mondial pour une œuvre de l’artiste. Ce n’est pas tout, le château a aussi acquis pour 137 500 euros un écran de cheminée en hêtre redoré d’époque XVI destiné au château de Saint-Cloud (1787), dont la menuiserie est signée Jean-Baptiste Sené et la sculpture d’Alexandre Régnier, sous la houlette de Jean Hauré.
Le musée du Louvre a, quant à lui, acquis pour 1 032 500 euros une superbe toile de Marguerite Gérard (1761-1837), L’Élève intéressante également attribuée à son beau-frère et maître, Jean-Honoré Fragonard (qui a notamment fait le chat blanc). La vente de cette peinture de 1787 est un record mondial pour l’artiste.
Les bibliothèques publiques ne sont pas en reste. La Bibliothèque Mazarine (Paris VI), la plus ancienne bibliothèque publique de France, a préempté un petit office de la Vierge Marie, écrit par Nicolas Jarry en 1652, pour 45 000 euros. De même, la Bibliothèque nationale (Bnf) a acquis pour 4 000 euros les textes occitans traduits de James Guitet, Trouver clair, trouver obscur, édité à Paris en 1999. Avec ces cinq préemptions, il est ainsi possible d’espérer retrouver ces objets dans les salles d’exposition de leurs nouveaux propriétaires.

Une vente, des records

Les ventes de la sculpture d’Antonio Susini et du tableau de Marguerite Gérard ne sont pas les seuls records mondiaux. La vente Ribes en a généré trois autres. La peinture du Chien obéissant (1772) de Nicolas-Bernard Lépicié, vendue à 287 500 euros, et la tabatière en or sertie de pierres dures faite à Dresde (vers 1770) de Johann Christian Neuber, adjugée à 1 812 500 euros, représentent de même des records de vente. Soulignons aussi la paire de monumentales pyramides en faïence de Delft de la fin du XVIIe siècle, que les Ribes conservaient depuis la fin du XIXe siècle, estimée entre 150 000 et 250 000 euros, acquise par une institution pour 1 032 500 euros, soit le record mondial pour une faïence de Delft.
Le succès de cette extraordinaire vente témoigne du goût pour la culture française et rend hommage à cette grande famille et à ses nombreux trésors, dont une partie des bénéfices sera reversée à des actions de mécénat et de philanthropie.

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Johannes Vermeer, le « sphinx de Delft »

Cette expression du « redécouvreur » de Vermeer, Théophile Thoré-Bürger, a longtemps alimenté une vision romantique de l’artiste, peintre de génie, électron libre, auteur de tableaux profondément singuliers. Pourtant la vie comme l’œuvre de Vermeer trouvent de nombreuses correspondances avec celles de ses confrères. Le peintre de Delft se distingue en revanche par l’atmosphère recueillie qu’il insuffle à ses tableaux de genre, par un traitement particulier de la lumière et de la matière picturale et par la richesse des interprétations qu’il suggère.

Johannes Vermeer, La Lettre, vers 1670, huile sur toile, 72,2 x 59,7 cm, Dublin, National Gallery of Ireland © Wikimedia Commons

Un voile de mystère a longtemps enveloppé la vie de Vermeer, à peu près ignoré par la littérature artistique de la fin du XVIIe et du XVIIIe siècle. Certes, depuis les recherches pionnières de Théophile Thoré-Bürger, les historiens de l’art ont entrepris de reconstituer son œuvre peint, mais il a fallu attendre les travaux de John Michael Montias, à partir des années 1970, pour éclairer plus précisément le parcours de l’artiste. Né en 1632 à Delft, Johannes Vermeer est le fils d’un ancien tisserand devenu aubergiste, qui exerçait occasionnellement une activité de marchand de tableaux. Il est reçu maître à la guilde de Saint-Luc le 23 décembre 1653, condition pour pouvoir exercer le métier de peintre. La même année, il a épousé Catharina Bolnes, issue d’une famille catholique aisée. Les époux vivront chez la mère de cette dernière, Maria Thins, pendant quinze ans, dans le quartier catholique de Delft, et donneront naissance à onze enfants, dont sept ont survécu.

Johannes Vermeer, La lettre interrompue, vers 1665-1667, huile sur panneau, 45 x 39,9 cm, Washington, National Gallery of Art © Wikimedia Commons

Père fécond, Vermeer se révélera un peintre beaucoup plus parcimonieux. En vingt ans, il aurait peint quelque quarante-cinq tableaux, soit deux par an en moyenne, dont un peu plus de trente sont aujour d’hui conservés. Bénéficiant des rentes de sa belle-famille, l’artiste pratiquait en outre le commerce de l’art, autant de sources de revenus qui le rendaient peu dépendant de la vente de ses tableaux. Ceux-ci étaient acquis à des prix relativement élevés par une poignée de riches amateurs, au premier rang desquels figure Pieter Claesz. van Ruijven. Lorsque sa collection fut vendue en 1696 à Amsterdam, elle comptait vingt et un Vermeer, soit près de la moitié de la production du peintre.

Johannes Vermeer, Le Géographe, 1669, huile sur toile, 51,6 x 45,4 cm, Francfort, Städel Museum © Wikimedia Commons

Les archives, en revanche, sont restées muettes sur sa formation et les spécialistes débattent encore de l’identité de son maître. Le plus hollandais des peintres commence paradoxalement sa carrière sous le signe de l’Italie. Ses premières œuvres, Le Christ chez Marthe et Marie et Diane et ses nymphes, explorent une veine religieuse et mythologique qui sera rapidement abandonnée au profit de la scène de genre principalement. Sur ces toiles relativement grandes, les figures monumentales sont dépeintes dans des coloris voluptueux, proches de l’école d’Utrecht. Enclave catholique dans un pays calviniste, cette cité était le principal foyer italianisant aux Pays-Bas ; Dirck van Baburen ou Hendrick ter Brugghen notamment avaient fait le voyage dans la Péninsule et contribué à propager la leçon du Caravage, réinterprétée dans un esprit plus coloré et trivial. L’Entremetteuse de 1656 s’inscrit dans leur sillage. Plus ancienne œuvre datée et signée de Vermeer, c’est aussi sa première scène de genre. En dépit de l’intention morale évidente, le peintre souligne avec complaisance le caractère équivoque de la situation. Entre regards égrillards et gestes licencieux, les personnages s’agglutinent dans une trouble promiscuité tandis que la palette chaude, dominée par les rouges et les bruns, souligne la sensualité de la scène.
Daté de l’année suivante, Le Soldat et la jeune fille souriant marque une inflexion majeure dans son travail et voit se dessiner un regard singulier. Soudain l’espace s’ouvre, la lumière inonde la pièce dans laquelle deux personnages se font face, ou plutôt s’opposent comme l’ombre et la lumière. Les connotations grivoises n’ont pas disparu et émail lent encore La Jeune Fille au verre de vin et Un verre de vin, peints peu après. Dans ces scènes s’élabore un dispositif autour duquel l’artiste composera de délicates variations. Un certain nombre d’accessoires emblématiques reviennent périodiquement dans son œuvre, faisant l’objet de combinaisons et de dispositions multiples : la fenêtre aux verres plombés, la chaise sculptée de têtes de lion, le clavecin, les cartes de géographie ou encore les lourdes tapisseries utilisées en nappe ou en rideau.

Une intimité qui se dérobe

Un jeu de variations se dessine aussi dans l’iconographie, sur le thème de la lettre, celle qu’on écrit ou celle qu’on lit, ou sur celui de la musique, qu’on la joue ou qu’on l’écoute. Les deux, parfois, se mêlent, comme dans La Lettre. Autre élément décisif de la peinture de Vermeer, la place des personnages dans l’espace. Les scènes de genre don nent à voir la plupart du temps une ou deux figures, saisies à mi-corps ou représentées en pied et mises en scène dans une pièce vue en perspective. Au sein de cet univers bien réglé, l’artiste parvient pourtant à surprendre et s’aventure dans le champ religieux avec son Allégorie de la foi catholique.

Johannes Vermeer, La Laitière, vers 1658-1659, huile sur toile, 45,5 x 41 cm, Amsterdam, Rijksmuseum © Wikimedia Commons

Si la peinture était, dans la théorie classique, une fenêtre ouverte sur le monde, elle se résume, dans l’œuvre de Vermeer, à une porte ouverte sur l’intérieur – à deux sublimes exceptions près que sont la Vue de Delft et La Ruelle. Une tenture pendant au premier plan, un encadrement de porte matérialisent un seuil depuis lequel le spectateur observe l’intimité des personnages. Ou plutôt a l’illusion d’observer, car cette intimité se dérobe, à l’image de ces regards absorbés par quelque tâche domestique, par la lecture d’une missive, quand le modèle ne nous tourne pas simplement le dos. L’approche synthétique du peintre renforce ce caractère impénétrable des visages. S’éloignant des modèles caravagesques, il évite les mines explicites, les grimaces outrées et évacue tous les indices susceptibles de révéler de façon univoque et certaine les pensées du personnage ou le sens allégorique du sujet traité. Certes, nombre de détails semblent avoir été disposés à dessein pour éclairer le spectateur quant à la signification du tableau, mais leur relative ambivalence engendre une déroutante polysémie contrastant avec leur apparente simplicité.

Johannes Vermeer, Vue de Delft, vers 1660-1661, huile sur toile, 96,5 x 115,7 cm, La Haye, Mauritshuis © Wikimedia Commons

Parfois, le sens apparaît plus littéral. Considérons la célèbre Laitière. Il s’agit à première vue d’une représentation emblématique d’une femme au travail. Mais peut-être cette toile, par sa simplicité même, nous éclaire-t-elle plus sûrement sur le sens véritable de l’œuvre de Vermeer. Derrière l’apparent réalisme, des étrangetés optiques viennent troubler le regard : au premier plan, sur la table de l’office, les miches de pain sont constellées d’une myriade de points lumineux. Le même effet se retrouve sur la tenture disposée devant Le Géographe.

Johannes Vermeer, La Laitière, vers 1658-1659, huile sur toile, 45,5 x 41 cm, Amsterdam, Rijksmuseum © Wikimedia Commons

L’exploration de la lumière

Ces anomalies s’expliqueraient par l’usage d’une camera oscura, instrument optique permettant de projeter une scène sur une plaque de verre à travers une lentille. Les artistes hollandais, à l’instar de Samuel van Hoogstraten, ont été nombreux à employer cet accessoire, mais Vermeer semble l’avoir sciemment déréglé pour obtenir ce type d’effets, selon l’hypothèse de l’historien de l’art Arthur Wheelock. Quelle qu’en soit l’origine, ces tâches lumineuses donnent furtivement substance à la lumière qui irradie ses toiles. Plus que dans les énigmes iconographiques, la peinture de Vermeer trouve sa singularité et sa justification dans cette exploration de la lumière : celle-ci vient souligner l’ovale parfait des visages, découper le profil de L’Astronome, ou encore nimber les figures d’une délicate atmosphère. En même temps, la lumière génère une relative indéfinition des formes car, si Vermeer est apparié à la catégorie des Fijnschilders [peintres fins], « c’est un peintre fin qui peint flou », selon l’heureuse expression de Daniel Arasse. Là réside le paradoxe d’une peinture apparemment descriptive, mais dont la stylisation met le réel à distance.
Cette vision synthétique s’exprime aussi bien dans la simplification des drapés que dans la franchise du coloris et contribue à éloigner le sujet de l’anecdote. Singulier dans sa production, La Jeune Fille à la perle n’en est pas moins caractéristique de sa manière de faire : aucun trait ne vient marquer les transitions entre l’arête du nez et la joue, entre la paupière et l’œil, ni cerner la perle pendant à son oreille. Tout est fluide, sans aspérités, et pourtant incroyablement présent.

Johannes Vermeer, L’Atelier du peintre, vers 1665-1666, huile sur toile, 120 x 100 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum © Wikimedia Commons

À la fin de sa vie, Vermeer est accablé par les problèmes financiers. Les guerres de 1672 ont tari les revenus fonciers de sa belle-famille, mais aussi provoqué la chute brutale du marché de l’art. Si l’on en croit le témoignage de sa veuve, l’accumulation de ces déboires a eu raison de la santé de l’artiste, mort en 1675 à l’âge de quarante-trois ans. Après son décès, sa femme et sa belle-mère ont tout fait pour empêcher la saisie et la vente du tableau connu sous le nom de L’Atelier du peintre ou L’Art de la peinture, auquel elles semblaient, avec l’artiste, attacher une valeur particulière. Vermeer y représente, dans son cadre familier, un peintre vêtu à la mode du XVIe siècle, travaillant à son chevalet. Devant lui un modèle arbore les attributs de Clio, la muse de l’Histoire. Comme le souligne l’incertitude de la dénomination, cette œuvre lance un authentique défi aux historiens de l’art qui ont cherché dans les détails iconographiques, parfois insolites, la clé d’une interprétation définitive. Scène de genre, image réflexive de son propre travail, théorie en acte de la peinture, ce tableau emblématique est tout cela à la fois et plus encore. On n’en a pas fini avec Vermeer.

Johannes Vermeer, Jeune Femme assise au virginal, vers 1671-1674, huile sur toile, 51,5 x 45,5 cm, Londres, The National Gallery © Wikimedia Commons

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Entre géants : Éluard et Picasso à Barcelone

Il s’agit pour cette exposition d’illustrer l’activité littéraire du peintre et les liens d’amitié et de complicité intellectuelle qui, à partir de 1934, unirent Picasso à l’écrivain et à son épouse, Nusch. La première exposition sera ensuite, avec quelques différences et sous le commissariat de Marie-Laure Bernadac, présentée à Paris et, la seconde à Saint-Denis.

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Laura Henno, lauréate 2019 du prix SAM pour l’art contemporain

Créé en 2009 par l’association SAM Art Projects, le prix SAM pour l’art contemporain accompagne chaque année un artiste de la scène française dans la réalisation d’une œuvre à destination d’un pays étranger (hors Europe et Amérique du Nord). Son objectif est de favoriser le dialogue entre les cultures européennes et les pays émergents. Le prix est remis chaque année au mois de décembre après délibération du comité. Doté de 20 000€, il offre également au lauréat une exposition au Palais de Tokyo et l’édition de sa propre monographie.
Laura Henno, âgée de 43 ans, est donc le 11e lauréat du prix Sam depuis sa création. Initialement formée à la photographie et lauréate du Prix Découverte des Rencontres Internationales de la Photographie d’Arles en 2007, Laura Henno s’est aussi tournée vers le cinéma au cours de sa carrière d’artiste. Avec une ambition documentaire, sa démarche est à la fois photographique et filmique. Elle s’intéresse avant tout aux enjeux de la migration clandestine. C’est un thème que l’on retrouve notamment dans son projet « N’Dzuani ». Grâce à la dotation du prix SAM, Laura Henno partira l’année prochaine aux Comores et à Mayotte pour réaliser son film sur les phénomènes de migration et la vie des clandestins locaux, appelés les « Boucheman ». On pourra découvrir ce projet en 2021 au Palais de Tokyo.

DJO Laura Henno, 2018 cprint, 120 cm x 150 cm © galerie Les filles du calvaire

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La gestion du Mont-Saint-Michel optimisée dès le début de l’année 2020

Hier, jeudi 12 décembre, Franck Riester, ministre de la Culture, et Élisabeth Borne, ministre de Transition écologique et solidaire, ont tous deux déclaré leur soutien à la création de l’établissement public industriel et commercial (Epic) du Mont-Saint-Michel. Ce projet, qui associe les collectivités territoriales et l’État, a pour but de développer l’activité économique et touristique du site. Aux côtés de l’Abbaye du Mont-Saint-Michel, gérée par le CMN, l’Epic s’occupera de la gestion des lieux au niveau « du fonctionnement des équipements hydrauliques nécessaires au rétablissement du caractère maritime, de l’accueil du public dans l’abbaye, ou encore de celle des navettes et des parkings ». Autrement dit, le projet aura pour mission d’optimiser l’attractivité du Mont-Saint-Michel en essayant de proposer des conditions de gestion les plus favorables à la réception du public.

Des soutiens de l’État, des collectivités territoriales et du CMN

L’Epic sera à la fois piloté par l’État et les collectivités territoriales normandes et bretonnes, avec à sa tête un élu local. Le directeur général du projet sera nommé très prochainement pour être opérationnel dès le 1er janvier 2020. Du point de vue financier, l’État triplera sa contribution pour le nouvel établissement et tâchera d’entretenir et restaurer au mieux les monuments historiques avoisinant le Mont-Saint-Michel. Le CMN poursuivra son action de conservation, de restauration et de valorisation de l’abbaye en dédiant sur trois ans 7 millions d’euros à la restauration de la Merveille, dont 5 millions d’euros dès la fin de l’année 2019. Pour rappel, l’abbaye du Mont-Saint-Michel est aujourd’hui l’un des sites les plus attractifs gérés par le CMN.

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Le musée Ingres à Montauban rouvrira ses portes demain

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Le Songe d’Ossian, 1813, huile sur toile, Montauban, musée Ingres. Photo ©Marc Jeanneteau

Installé au cœur de Montauban dans un édifice du XIXe siècle, classé aux Monuments historiques, le musée Ingres abrite le legs du peintre montalbanais décédé en 1867. Seul musée au monde dédié à l’artiste, il compte 4 500 dessins, 44 peintures, un violon ainsi que la collection personnelle et la documentation de Jean-Auguste-Dominique Ingres, figure phare de la peinture néoclassique. Après trois années de travaux et une rénovation complète, confiée à l’agence parisienne Bach Nguyen, le musée vient d’annoncer sa réouverture, prévue pour la mi-décembre. Le lieu est agrandi et se déploie à présent sur 2 700 m² avec de nouveaux espaces, une accessibilité renforcée et une toute nouvelle muséographie. L’institution a profité de ces évolutions pour changer de nom et devenir le musée Ingres Bourdelle. Également originaire de Montauban, le sculpteur Antoine Bourdelle (1861-1929), élève de Rodin, sera représenté dans toutes ses périodes par des marbres, bronzes, plâtres, maquettes et un ensemble d’œuvres graphiques.

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Kandinsky, artiste prophète

C’est entre Moscou, Paris, Munich, Berlin et Dessau que Kandinsky développe son œuvre, exigeante quête d’un art pur qui réfléchit aux pouvoirs de la couleur et de la forme symboliste, expressionniste, héraut d’une peinture non figurative empreinte de spiritualité, l’artiste ne cesse de rechercher la nouvelle harmonie de l’art.

Un conte russe

Kandinsky, La Vie mélangée, 1907, tempera sur toile, 130 x 162 cm, Munich, Städtische Galerie im Lenbachhaus, dépôt de la Bayerische Landesbank © Wikimedia Commons

Une foule s’anime en contrebas d’une colline où scintillent les bulbes d’un monastère médiéval. On pourrait y reconnaître un à un tous les personnages d’un conte russe : paysan, vagabond, marchand, prêtre, mendiant, chevalier, jeune fille, jeune mère, adolescents, couples d’amoureux, babouchka veillant sur une myriade d’enfants. En arrière-plan, un groupe d’hommes s’exerce aux armes, non loin de l’enceinte d’un cimetière d’où sourd une forêt de croix. « Certains jours je voyais en rêve des tableaux harmonieux qui laissaient derrière eux la trace confuse de détails irréels. Une fois, dans un délire du typhus, je vis très clairement tout un tableau… À quelques années d’intervalle, je peignis L’Arrivée des marchands, ensuite La Vie mélangée… » C’est ainsi que Kandinsky décrit la genèse de cette œuvre : souvenir d’une image intérieure, provoquée par une hallucination, et comme portée et transformée d’un tableau à l’autre. L’artiste convoque avec lyrisme l’imaginaire d’une Russie oubliée qu’il a pu découvrir en jeune ethnologue du droit paysan, lorsqu’il parcourait les provinces russes.

Le folklore, tel qu’il s’est constitué à l’époque médiévale, y est transfiguré par une figuration naïve, hommage à l’imagerie populaire, et par l’usage d’une palette très bariolée, comme l’indique le titre allemand, Das bunte Leben, où l’adjectif bunte signifie à la fois vivement coloré, de teintes variées, mélangé. Dans Du Spirituel dans l’art, le peintre commente ses expériences optiques : sur un fond noir (ici, facteur d’irréalité), toute couleur « sonne plus forte et plus précise », le vermillon « prend une force et un éclat surprenants », tandis que le jaune « se détache littéralement de l’arrière-plan, plane et saute aux yeux ». Cette technique de composition sans dessin ni ombres est une interprétation très libre du néo-impressionnisme qui a intéressé Kandinsky. Elle montre déjà comment la couleur, une fois séparée du dessin, peut aller jusqu’à dissoudre l’objet dans l’espace. L’effet surréel de luminescence rejoint l’aspect onirique de la scène, dénuée d’unité de temps, d’espace – sans réalisme d’échelle ni de perspective – et d’action.

Montagnes et cavaliers

Kandinsky, La Montagne Bleue, 1908-1909, huile sur toile, 106 x 96 cm, New York, Solomon R. Guggenheim Museum © Wikimedia Commons

 

Quelques mois seulement séparent ces deux toiles peintes à Murnau entre 1908 et 1909. La Montagne bleue montre un paysage construit par masses de couleurs cernées de noir, traversé d’un groupe de cavaliers dont le mouvement paraît suspendu. Montagne, né d’un motif semblable, déploie à l’inverse une composition vibrante et ascendante où la couleur s’affranchit du contour et gagne en mobilité, animée par les mouvements du pinceau. C’est à l’automne 1908 que Kandinsky découvre, avec sa compagne Gabriele Münter, le village bavarois de Murnau, à l’invitation de leurs amis Alexeï Jawlensky et Marianne von Werefkin. Commence alors une recherche partagée, où les quatre artistes, absorbés par le calme et la lumière, réinterprètent le paysage à partir des acquis du fauvisme.

Tout en travaillant en extérieur, Kandinsky attache moins d’importance aux études réalisées sur le motif qu’à la peinture en atelier, où il recompose ses sensations colorées à travers une iconographie symbolique, issue d’un imaginaire fait de fables médiévales, de figures religieuses et de rites païens. Le cavalier, tout d’abord, lointain écho du monde héroïque de la chevalerie, est une référence à saint Georges, protecteur de Moscou, et, pour les chamans que Kandinsky a pu observer en Sibérie, un symbole du passage vers d’autres mondes. C’est cette figure qu’il choisira en 1911 pour baptiser le groupe artistique fondé avec ses amis de Murnau, Der Blaue Reiter. La montagne, ensuite, sorte de pyramide naturelle dans le paysage, est l’élément ascendant par excellence. Dans les paysages de cette période, elle est fréquemment associée au bleu, couleur que Kandinsky, suivant la tradition de l’iconographie chrétienne, considère comme symbole du spirituel. Si les deux oeuvres ont en commun de tels motifs, leur traitement diffère grandement.
Dans la première, la technique se rapproche du travail de la peinture sous verre bavaroise, que Kandinsky expérimente alors : la composition s’organise en aplats fermés par d’épaisses lignes noires, créant un espace sans profondeur. Dans la seconde, la montagne s’accroît et domine un espace qui ne présente plus aucune référence à la nature. Une zone blanche au centre de cette composition triangulaire altère profondément la perception des couleurs, car celles-ci semblent rayonner autour d’elle comme l’effet d’un prisme difractant la lumière. La montagne devient arc-en-ciel, et ses contours, indéchiffrables.

Impression, Improvisation et Composition

Kandinsky, Impression III (Concert), 1911, huile sur toile, 77,5 x 100 cm, Munich, Städtische Galerie im Lenbachhaus © Wikimedia Commons

 

En achevant la rédaction de son premier traité théorique, Du Spirituel dans l’art, en 1911, Kandinsky évoque les « trois genres » explorés dans sa peinture. Les « impressions » sont produites sous l’effet d’une « impression directe de la ‘nature extérieure’exprimée sous une forme graphique et picturale ». Les « improvisations » sont les « expressions, principalement inconscientes et pour une grande part issues soudainement des processus de caractère intérieur, donc impressions de la ‘nature intérieure’Enfin, l’artiste désigne par « compositions » les « expressions se formant de la même manière […] en moi, que je reprends longuement et d’une manière presque pédante après les premières ébauches. […] Ici, la raison, le conscient, l’intentionnel, l’efficacité jouent un rôle prédominant ». Kandinsky a réalisé Impression III après avoir assisté à un concert en janvier 1911 à Munich. C’est là qu’il découvre la musique d’Arnold Schönberg, spécialement le Deuxième Quatuor à cordes de 1910. « Le destin spécifique, le cheminement autonome, la vie propre, enfin des voix individuelles dans vos compositions sont justement ce que moi aussi je recherche sous une forme picturale », lui écrit immédiatement le peintre, inaugurant un échange épistolaire d’une rare portée théorique.
Dissocier ligne et couleur, leur permettre une action libre, indépendante, voire opposée, telle est la direction dans laquelle il se sent conforté. Dans Impression III, la couleur, affranchie du contour, se disperse dans l’espace à la manière des vibrations sonores ; la vague de couleur jaune, semble n’être que la pure restitution d’une expérience acoustique. Dans Improvisation XXVI, la couleur est devenue vaporeuse, elle compose pour elle-même une mosaïque de nuages lévitant, sur laquelle se pose une composition graphique à peine lisible : la ligne réduite à l’expression elliptique d’une réalité imaginée.

L’œuvre Cosmos

Kandinsky, Esquisse 2 pour Composition VII, 1913, huile sur toile, 100 x 140 cm, Munich, Städtische Galerie im Lenbachhaus © Wikimedia Commons

 

Parmi plus de trente dessins, aquarelles et études à l’huile pour Composition VII (Galerie Tretiakov, Moscou) aujourd’hui conservés, cette étude très aboutie témoigne du moment exceptionnel de maturité atteint par l’œuvre de Kandinsky en 1913. Ainsi que l’indique l’artiste, les « compositions » sont bien le terme d’un processus lent et besogneux. Comme il en a pris l’habitude pour élaborer ces constructions monumentales sans recours à un motif extérieur, l’artiste commence par tracer de manière schématique les lignes de force du tableau. Sur ces dessins, on peut lire des concepts abstraits, se rapportant au comportement des formes picturales : « dissolution », « collision », « soudaineté ». On a pu identifier, parmi les sources iconographiques de Composition VII, des motifs bibliques provenant tant de la Création que de l’Apocalypse. Si construction et destruction se mêlent en effet ici de manière incroyablement structurée et puissante, il serait plus juste de les rapporter à l’échelle intemporelle du macrocosme auquel l’humain est pour Kandinsky destiné à se mesurer. C’est la vision qu’il décrit ainsi dans son autobiographie parue la même année, Regards sur le passé : « Chaque œuvre naît, du point de vue technique, exactement comme naquit le cosmos… Par des catastrophes qui, à partir des grondements chaotiques des instruments, finissent par faire une symphonie que l’on nomme musique des sphères. La création d’une œuvre, c’est la création du monde ». Dans ce même texte, l’artiste affirme être enfin parvenu à ressentir « le domaine de l’art » et « le domaine de la nature », « comme deux domaines entièrement indépendants ».

Le récit chronologique de l’abstraction est cependant délicat. Les premières oeuvres portant le titre « Improvisation » remontent à 1909 et sont en fait antérieures aux « Impressions », tandis que Composition I, également perdue, a été peinte en 1910. Comme souvent, l’élaboration théorique s’avère être en grande partie l’expérience d’un « regard en arrière », l’interprétation rétroactive et réordonnée d’une expérimentation intuitive, avançant par à-coups, détours et retours.

Nouveau langage

Kandinsky, Dans le gris, 1919, huile sur toile, 129 x 176 cm, Paris, Mnam, Centre Pompidou © Wikimedia Commons

 

Retour aux grands formats d’avant-guerre, Dans le gris est l’œuvre avec laquelle Kandinsky reprend la peinture, après s’être limité, pendant un an et demi, à diverses pratiques graphiques. Ce qui frappe d’emblée est le fond couleur de glaise, surface malléable sur laquelle se déplace une grande variété d’éléments. Le rapport entre la forme et le fond évoque une scène primaire, articulation de signes dessinés sur les parois d’une grotte. À l’exception de l’angle supérieur droit, les bords sont désertés au profit de denses et minutieuses articulations s’intensifiant vers la surface bleue à gauche, zone qui tranche par sa luminosité et semble remplir la fonction d’une matrice. La couleur, assourdie par le gris, rejoint la non-couleur : l’opposition du rouge et du bleu s’équilibre à l’aune des relations entre blanc et noir. « Dans le gris est la conclusion de la période dramatique, celle où j’accumulais tellement de formes », écrira l’artiste en 1936, à sa protectrice américaine Hilla Rebay. Contrairement à la plupart des grandes toiles moscovites, aujourd’hui perdues, Kandinsky a emporté avec lui cette œuvre pivot qui annonce le développement d’un nouveau langage, basé sur la géométrie.

Dès 1918, l’artiste est associé au Secrétariat des arts plastiques (IZO), relevant du Commissariat pour la culture populaire (NARKOMPROS) fondé par le ministre Lounatcharski, et accepte plusieurs charges d’enseignement dans le cadre du jeune État bolchévique, à la condition de ne pas devoir adhérer au Parti Communiste. Son investissement dans l’Institut de Culture artistique de Moscou à partir de 1920, première occasion de mettre en place un enseignement expérimental et pluridisciplinaire, basé sur une étude scientifique de l’art abstrait, est cependant pris de court par les tendances constructivistes développées par Rodtchenko à la suite du Suprématisme de Malévitch. Il accepte en décembre 1921 l’invitation à enseigner temporairement au Bauhaus, mais il ne reviendra plus jamais sur le sol russe.

La règle et le compas

Kandinsky, Composition VIII, 1923, huile sur toile, 140 x 201 cm, New York, Solomon R. Guggenheim Museum © Wikimedia Commons

 

Un tournant stylistique majeur sépare Dans le gris et Composition VIII, lorsqu’en 1923, Kandinsky se décide à reprendre la série des « Compositions » suspendue en 1913. Il s’agit d’une transformation sémantique profonde, où se mettent en place un nouveau vocabulaire et une nouvelle appréhension de l’espace. Le dessin a pour nouvel outil la règle et le compas, qui répondent au souhait d’une investigation objective et scientifique sur la forme. À ses étudiants de l’Institut de Culture artistique de Moscou, puis du Bauhaus, le peintre soumet des questionnaires afin de sonder les associations perceptives entre couleurs et formes.

Dans son deuxième ouvrage théorique, publié en 1926, Point et ligne sur plan, Kandinsky oppose les qualités actives et passives, considérant par exemple que le triangle s’associe à l’énergie du jaune lorsqu’il est aigu, à l’apaisement du bleu lorsqu’il est obtus. Abandonnant toute référence à la nature, le fond est ici un plan abstrait sans substance et sans orientation gravitationnelle, même si, dans cette œuvre comme dans beaucoup d’autres, les entités géométriques s’organisent selon l’axe horizontal du paysage. Les formes elles-mêmes contribuent à ces réminiscences figuratives : le triangle bleu rappelant la montagne, l’emplacement en haut à gauche du plus grand disque, qui semble opérer une éclipse sur un disque rouge plus petit. Mais le plus saisissant est la tension spatiale reliant les angles précipités du coin supérieur droit et la grille inclinée logée dans le triangle bleu, entre lesquels est esquissée la figure d’une cible. Ces éléments, de même que le grand disque auréolé de rouge, transposent clairement, de manière abstraite et immatérielle, le motif de saint Georges terrassant le dragon, tel qu’il était déjà réduit au symbole dans Peinture au bord blanc. Ses compositions abstraites montrent le rôle de l’intériorisation et le processus de reprise et transformation dans la durée dans le processus créateur, reliant comme un continuum organique les styles traversés par l’artiste.

La musique des sphères

Kandinsky, Quelques cercles, 1926, huile sur toile, 140,3 x 140,7 cm, New York, Solomon R. Guggenheim Museum © Wikimedia Commons

 

Cette toile a été la première peinture de style géométrique acquise par une collection publique, le musée de Dresde. Kandinsky a fait du cercle, volontiers multiplié à l’intérieur d’une même composition, le motif exclusif de cette œuvre. Optant pour un fond noir légèrement modulé, il crée une profondeur optique qui contraste avec la neutralité bidimensionnelle du fond blanc. Un jeu subtil et indécidable de plans est ici élaboré par un nouveau travail pointu et détaillé avec la couleur. De manière générale, Kandinsky prend le parti de ce que l’on nomme le « mélange additif des couleurs » lorsqu’il superpose les surfaces. Au lieu de devenir plus foncées, les zones de recoupement s’éclaircissent, comme c’est le cas lorsque l’on mélange non des pigments mais des sources de lumière. Quelques exceptions à cette règle apparaissant au gré d’un regard minutieux, de même qu’une complète fantaisie dans les teintes intermédiaires résultant des superpositions. Quelques nimbes, enfin, complexifient certains contours, créant autour d’eux des zones gazeuses.

Les plus grands disques, bleu et noir, qui sont aussi les plus opaques, semblent constituer une force d’attraction dans l’espace. Mais l’éclipse partielle que figure leur assemblage annule en grande partie cette posture hiérarchique. C’est à nouveau le thème de la multitude harmonieuse qu’exprime ici Kandinsky, au plus haut degré d’abstraction et de légèreté : la couleur, enserrée par le tracé du compas, s’organise néanmoins en un système polyphonique de résonances, où microcosme et macrocosme se répondent. « Il coule parfois de l’eau bouillante sous la glace – la nature opère avec des contrastes, sans quoi elle serait plate et inerte. Il en va de même de l’art », écrira-t-il en 1935. Pour mieux désigner ce qu’il considère alors comme un « romantisme froid », c’est-à-dire maîtrisé par le dessin, Kandinsky achève le tableau par un geste maniériste : facture expressionniste des traces de vert pur, appliquées à la manière d’une tache incontrôlée et venant démentir l’illusion de profondeur créée dans le tableau.

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Ursula Schulz-Dornburg, cinquante nuances de gris, à la Maison européenne de la photographie

Quarante ans qu’Ursula Schulzz-Dornburg arpente les confins du monde. Née en 1938 à Berlin, « sur les ruines de tout », elle a suivi l’itinéraire que dessinent les zones grises, ces terrains vagues que l’histoire a laissé là, désolés. Dans les steppes, à l’est du Kazakhstan, elle photographie le polygone atomique de Semipalatinsk, le premier site d’essais nucléaires soviétiques, démantelé en 1991. Ailleurs, la nécropole de Palmyre, les ermitages romans d’Aragon, dans la province de Huesca, et puis le mont Ararat, les couloirs du métro de Saint-Pétersbourg, de curieux abris-bus en béton, tout au nord de l’Arménie, les marais mésopotamiens, le chemin de fer du Hedjaz, entre Médine et la frontière jordanienne. Avec la ligne d’horizon pour unique repère, elle isole entre terre et ciel ces « objets trouvés » comme autant de sculptures autonomes, gardiennes solennelles de la mémoire des lieux. Elle dit que l’architecture a un visage et qu’elle lui parle du temps. Parfois, des hommes et des femmes traversent la scène, et eux aussi attendent. On pense à l’Objectivité allemande, à ce regard neutre et sans détour qui scanne le paysage et s’arrête invariablement, à égale distance, sur le même motif sans qualité, et pourtant lourd de sens.

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Soulages, Delaunay, Miró en majesté : le Centre Pompidou met en avant ses chefs-d’œuvre

En cette fin d’année, il y a du mouvement au Centre Pompidou. Le musée propose de nouveaux parcours thématiques pour ses visiteurs. À l’occasion du centenaire du maître de l’outrenoir, célébré notamment dans une exposition hommage au musée du Louvre, le Centre Pompidou a décidé de mettre en avant quatorze œuvres de Pierre Soulages parmi les vingt-cinq qu’il conserve, jusqu’au 9 mars prochain dans ses salles 39 et 40. Cette exposition temporaire, au sein des salles permanentes, montre comment ce dernier est devenu un des plus grands artistes de la seconde moitié du XXe siècle et du début du XXIe siècle.
Couvrant la production artistique du peintre de 1948 à 2002, neuf peintures, une encre sur papier, une eau-forte, deux brous de noix et une lithographie sont exposées aux côtés de photographies et de documents manuscrits et imprimés. Sept des tableaux présentés proviennent du legs de l’artiste suisse Pierrette Bloch (1928-2017), ami de Soulages depuis 1949, et sont exposés pour la première fois au Centre Pompidou. Le Musée national d’art moderne possède aujourd’hui la plus importante collection d’œuvres de l’artiste, après le musée Soulages à Rodez.

#PompidouVIP, des Very Important Pieces aux niveaux 4 et 5

Mais Pierre Soulages n’est pas le seul artiste mis actuellement en valeur dans les salles du musée. Depuis hier, mercredi 11 décembre, un nouveau parcours baptisé « #PompidouVIP » (pour Very Important Pieces) guide les visiteurs vers les chefs-d’œuvre emblématiques de l’art moderne et contemporain conservés dans la collection du Centre Pompidou. Néophyte ou amateur, le visiteur peut ainsi méditer devant les Bleus de Miro (1961), admirer les Mariés de la tour Eiffel de Chagall (1938-1939) ou même vibrer devant les effets de lumières des Prismes électriques de Sonia Delaunay (1914). Le parcours compile les plus grands artistes du musée : Brancusi, Matisse, Frida Khalo, Duchamp, Léger, Bacon, Louise Bourgeois, Penone, Mondrian, Kandinsky ou encore Martial Raysse. Les œuvres du parcours sont désignées par un cartel spécifique et le hashtag #PompidouVIP, le visiteur n’a plus qu’à déambuler dans les salles des niveaux 4 et 5 du Centre Pompidou. Pour permettre une immersion complète, l’institution propose également de novembre à janvier trois podcasts inédits gratuits en français et en anglais à écouter sur place ou chez soi.

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Une oeuvre hommage à Léonard de Vinci par Max Ernst en vente chez Aguttes

Lorsque Max Ernst (1891-1976) reçoit en 1954 le Grand Prix de peinture de la Biennale de Venise, il s’agit à la fois d’une consécration et d’une coupure, car cette récompense provoque son exclusion du mouvement surréaliste. Trois ans plus tard, Ernst signe ce projet pour un monument à Léonard de Vinci, une évidence pour ce chercheur marqué par son étude du Traité de peinture de Léonard (de 400 000 € à 600 000 €). Les images se fondent dans une toile abstraite peuplée, paradoxalement, d’images figuratives.

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Panorama de la gravure mondiale à Sarcelles

Fondée en 1980 et consacrée à la gravure contemporaine, la Biennale de Sarcelles est devenue le rendez-vous incontournable de tous ceux qui s’intéressent aux pratiques de cet art à travers le monde. Dans son vaste lieu d’accueil, la manifestation rassemble cette année près de quatre cents œuvres de pays divers autour du pays invité, le Japon, occasion de découvrir les créations d’une vingtaine de graveurs nippons.

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Qui sont les finalistes du 13e Prix de dessin de la Fondation Daniel et Florence Guerlain ?

Aujourd’hui, jeudi 12 décembre, avait lieu à la chapelle de l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris l’annonce des trois artistes en lice pour le 13e Prix de dessin de la Fondation d’art contemporain Daniel et Florence Guerlain. Une exposition des œuvres des trois finalistes sera présentée au Salon du Dessin au Palais de la Bourse à Paris, du 25 au 30 mars 2020. À cette occasion, le nom du lauréat sera révélé le 26 mars.

©Guy Boyer

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L’âme glacée d’Edvard Munch

Edvard Munch, Autoportrait avec cigarette, 1895, huile sur toile, 110,5 x 85,5 cm, Galerie nationale d’Oslo, Norvège © Wikimedia Commons

La Norvège, au milieu du XIXe siècle, est un pays pauvre, faiblement peuplé, dépendant d’une nation plus puissante, la Suède, dont il ne s’émancipera officiellement qu’en 1905. Sur le plan artistique, elle ne possède pas de grande tradition. Seuls quelques peintres se sont distingués : Johann Christian Dahl (1788-1857) et Thomas Fearnley (1802-1842), introducteurs du paysage romantique, puis Christian Krohg (1852-1925), peintre naturaliste, et Frits Thaulow (1847-1906), proche des impressionnistes parisiens, qui ouvrit en Norvège une école de peinture de plein air. La seconde moitié du siècle est dominée par deux personnalités de stature internationale, le dramaturge Henrik Ibsen (1828-1906), héraut du réalisme social, et le compositeur Edvard Grieg (1843-1907), qui puise son inspiration dans le vieux fonds des légendes et musiques populaires. Edvard Munch naît le 12 décembre 1863, d’un père médecin militaire, fervent piétiste, et d’une mère atteinte de tuberculose. Son enfance et son adolescence se déroulent dans un cadre familial marqué par la précarité, la maladie et la mort. Il perd sa mère à l’âge de cinq ans, puis sa sœur Sophie, emportée par le même mal. Lui-même est tuberculeux et souffre de tendances dépressives. Durant toute sa jeunesse, il sera poursuivi par le spectre de la maladie et de la mort, qui rejaillira fortement dans son œuvre. « Sans la peur et sans la maladie, dira-t-il, ma vie serait comme un bateau sans rames. »

Edvard Munch, Akerselva, 1882, huile sur carton, 24 x 31 cm, Munch Museum © Wikimedia Commons

Bohème à Christiania

Ayant renoncé à ses études d’ingénieur dès 1880 pour se consacrer à la peinture, le jeune homme ne tarde pas à rejoindre la « bohème » de Christiania (rebaptisée Oslo en 1925). Les meneurs de ce cénacle libertaire insurgé contre le puritanisme, le conservatisme bourgeois et l’injustice sociale sont l’écrivain Hans Jaeger (1854-1910) et le peintre Christian Krohg. Ce dernier a vite reconnu les capacités du jeune artiste. De son côté, Thaulow lui fait obtenir une bourse d’étude pour un voyage de trois semaines à Paris. Munch revient ébloui par la peinture de Manet, dont il adopte le type des grands portraits en pied. Ce voyage a certainement été un déclencheur car juste après, il réalise ses premières œuvres importantes. L’Enfant malade, Le Jour d’après et Puberté fixent des thèmes autobiographiques – la maladie et la mort, l’alcoolisme, l’éveil de la sexualité – dans une veine naturaliste débarrassée des minuties descriptives et des affèteries sentimentales, au profit d’une facture inédite, brutale, heurtée, rageusement entaillée, à l’aspect inachevé. L’émotion, le sentiment (Munch dit vouloir « boire son sujet jusqu’à la dernière goutte d’amertume ») s’expriment aussi par ce « mauvais », cet agressif traitement de la matière.
Dès le début Munch affirme une volonté d’expérimentation formelle et technique qui, par la suite, le mènera à des expériences étranges, comme d’exposer ses toiles aux intempéries, ou à des solutions novatrices comme l’usage de la toile brute ou du contreplaqué non préparé, l’introduction dans sa peinture d’images issues de photographies à double exposition créant des figures transparentes, d’images de films, ou bien encore, dans le domaine de la xylographie – où il excellera -, l’exploitation des effets dus au matériau, comme les veines du bois. Pour l’heure, cependant, et pour longtemps, le public est horrifié. L’Enfant malade, « ça n’est jamais qu’une bouillie de poisson noyée de sauce au homard », commente un critique local.

Edvard Munch, le tronc jaune ou zone d’abattage,1912, huile sur toile, 107 x 127 cm, collection particulière © Wikimedia Commons

De Paris à Berlin

La mort de son père en 1889 ouvre une période de grande instabilité qui se traduit d’incessants voyages, pendant une quinzaine d’années, en Scandinavie, à Paris et à Nice, en Allemagne, en Hollande, en Belgique, en Italie. Entre 1889 et 1892, il se rend fréquemment à Paris, où il découvre l’art de Van Gogh, Toulouse-Lautrec, Pissarro, Monet, Whistler, Seurat. Il s’essaie aux motifs impressionnistes (vues urbaines) et au procédé néo-impressionniste de division de la touche, qui l’aide à s’affranchir de l’espace naturaliste et à clarifier sa palette.
Plus tard, l’exemple des peintres nabis (Vuillard, Bonnard) et du symbolisme allemand sera plus déterminant encore. C’est au cours des années 1890 que se fixe son style caractéristique, puissamment synthétique, animé des arabesques mouvantes qui seront celles de l’Art nouveau et chargé d’un symbolisme diffus. Sa carrière prend un tournant décisif à Berlin en novembre 1892. Invité par l’Association des artistes berlinois, il expose une cinquantaine de ses œuvres dans la toute nouvelle Maison des architectes. Le scandale est si effroyable qu’il doit décrocher ses toiles au bout d’une semaine. Mais cette polémique a des retombées positives, aussi bien pour l’art allemand – puisqu’elle est à l’origine de la création de la Sécession berlinoise – que pour Munch : du jour au lendemain, il devient célèbre en Allemagne. Berlin, où il fréquente le cercle littéraire du Pourceau noir, se liant notamment avec August Strindberg et le critique d’art Julius Meier-Graefe, devient sa seconde patrie. L’Allemagne lui offre encore les moyens de vivre convenablement de son art, grâce à des mécènes tels que Max Linde et Gustav Schiefler et à deux galeries, Bruno Cassirer à Berlin et Commeter à Hambourg, qui à partir de 1904 travaillent régulièrement avec lui.

Edvard Munch, La Danse de la vie, vers 1900, huile sur toile, 129 x 191 cm, Galerie Nationale d’Oslo © Wikimedia Commons.jpg

Vie, amour et mort

C’est sans doute en partie pour répondre à l’hostilité du public que Munch imagine de présenter l’ensemble de ses tableaux les plus significatifs comme un cycle organisé. « Ces toiles, écrit-il, il est vrai relativement difficiles à comprendre, seront, je crois, plus faciles à appréhender si elles sont intégrées à un tout. » Au sein de ce cycle en cours de constitution qu’il intitule La Fresque de la vie, ou La Frise de la vie (car il est conçu pour se dérouler tout au long des murs d’une salle), les toiles s’articulent en quatre grandes séries thématiques : « Éveil de l’amour », « Épanouissement et déclin de l’amour », « Angoisse de vivre » et « Mort ». La Frise constitue le grand œuvre d’Edvard Munch ; elle englobe la plupart de ses toiles les plus connues, comme MadoneLa Danse de la vie, Le CriSoirée sur l’avenue Karl- JohannAnxiété et La Femme aux trois stades de son existence. C’est une suite mouvante et instable qui s’enrichit au fil du temps et où les pièces qui viennent à manquer, lorsqu’elles sont vendues, sont remplacées par de nouvelles versions. Munch a en effet multiplié les variantes de ses principales œuvres, les recréant aussi bien en peinture qu’à travers la gravure.
Les tableaux de cette Frise, conçue comme « un poème de vie, d’amour et de mort », et les multiples œuvres qui en dérivent ou s’y rattachent plus ou moins directement, à l’exception des portraits, explorent les thèmes fondamentaux que sont la sexualité, la mort, la nature.
La sexualité relève du même grand principe vital qui traverse la nature. Mais cette fatale attirance entre les sexes est source d’angoisse, voire est vécue comme une menace. Pour Munch, l’amour et la mort sont intimement liés. La première version de Madone était pourvue d’un cadre sur lequel étaient peints des spermatozoïdes et des embryons à tête de moribonds comme si, dès la conception, l’être était voué à la maladie et à la mort. « La mort, écrit-il, donne la main à la vie et une chaîne s’établit ainsi entre les milliers de races disparues et les milliers de celles qui viendront. » La plénitude charnelle de certaines figures féminines se voile parfois d’une sorte de « douceur » cadavérique, que l’on retrouve dans ces lignes : « Tes lèvres rouge carmin comme le fruit à venir s’entrouvrent comme dans la douleur le sourire d’une dépouille. » En outre, la passion est dévastatrice, elle est la source d’un mal terrible, la jalousie, thème fréquent chez Munch, qui anéantit l’homme. La femme est souvent représentée comme un vampire dont le baiser épuise les forces de son partenaire.

Edvard Munch, Le Cri, 1893, huile sur toile, Galerie nationale d’Oslo, Norvège © Wikimedia Commons

« Un long cri infini »

Mais l’angoisse n’est pas liée qu’à la sexualité ; elle l’est aussi à la crainte de la maladie, au sentiment d’exclusion et de solitude, que ce soit dans les foules urbaines, aux faces blêmes et aux yeux écarquillés, ou bien au sein de la nature. Omniprésente dans son œuvre, qu’il s’agisse de paysages « purs » ou de ceux où s’insèrent ses personnages, la grande nature scandinave y apparaît dans sa dimension cosmique et presque religieuse ; elle est le réservoir de forces éternelles, irrépressibles, dont le magnétisme s’exerce sur les humains. La fameuse « colonne de lune » – l’astre et son reflet dans l’eau formant un i – en est le signe magique. Aussi fascinante qu’inquiétante, cette nature romantique est aussi un écran où se projettent les tensions de la vie intérieure. Dans une note de son Journal, l’artiste nous livre la source d’inspiration du Cri : « Je longeais le chemin avec deux amis, c’est alors que le soleil se coucha, le ciel devint tout à coup rouge couleur de sang, je m’arrêtai, m’adossai épuisé à mort contre une barrière, le fjord d’un noir bleuté et la ville étaient inondés de sang et ravagés par des langues de feu, mes amis poursuivirent leur chemin, tandis que je tremblais encore d’angoisse, et je sentis que la nature était traversée par un long cri infini. » En 1908, mal remis de ses déboires amoureux avec Tulla Larsen, très affaibli par ses incessants voyages, par l’agitation de la vie urbaine et par l’abus d’alcool, Munch fait une grave dépression nerveuse qui le contraint à passer six mois dans la clinique du docteur Jacobson. « Je fus très brutalement frappé, dira-t-il, au point de prendre la décision de “me réparer” moi-même. J’espère bien que cet accroc se traduira par une ère nouvelle pour mon art. » Et en effet, cet épisode semble constituer un véritable tournant dans son existence. Comme Ibsen, Munch a dû conquérir sa célébrité à l’étranger avant d’être reconnu dans son propre pays.
Les peintres expressionnistes de Die Brücke, à Dresde, l’ont célébré comme leur grand précurseur. Ses estampes sont éditées à Paris. L’exposition de Cologne en 1912, qui montre ses œuvres à égalité avec celles de Cézanne et de Gauguin, lui a valu une consécration internationale. Il n’en a pas fallu moins pour que la Norvège reconnaisse à son tour son génie. Il reçoit une première distinction en 1908, avant d’être comblé d’honneurs à l’occasion de son cinquantième anniversaire en 1913. Le musée de Christiania acquiert un grand nombre de ses œuvres. Enfin, il est choisi pour réaliser le décor de la grande salle des fêtes de l’université. Munch retourne en Norvège, pour s’y installer cette fois-ci.

Edvard Munch, Le soleil, 1911, huile sur toile, 455 x 780 cm, Université d’Oslo © Wikimedia Commons

Solitaire et « dégénéré »

Sa carrière sera désormais ponctuée par la réalisation de grands décors. Au cycle monumental de l’université succède celui de la fabrique de chocolat Freia (1922), à Christiania, puis le décor de l’hôtel de ville. Âgé de soixante-dix ans et souffrant d’une maladie des yeux, Munch ne pourra cependant terminer ce dernier projet. Et son rêve le plus cher, installer sa Frise de la vie en un lieu définitif, ne sera jamais réalisé. Depuis 1908, son inspiration s’est renouvelée ; il multiplie les images de travailleurs, ouvriers, bûcherons, paysans, qui acquièrent sur ses toiles, plus que de la dignité, une formidable puissance. Comme si les fortes tensions jadis engagées dans les thèmes de mort et d’angoisse se libéraient désormais dans la représentation des forces de travail.
Munch sera considéré comme « artiste dégénéré » par les Nazis, qui enlèveront ses œuvres des musées allemands. Lors de l’invasion de la Norvège, il refuse tout contact avec l’occupant allemand et ses représentants au gouvernement. Il achève son existence solitaire mais toujours productif, jusqu’à sa mort en 1944. Sa période tardive est souvent dénoncée comme étant moins inventive que les précédentes. Ses derniers autoportraits, pourtant, témoignent d’une puissance intacte et d’une ambition inchangée, que l’artiste avait jadis formulée ainsi : « En vérité, mon art est une confession que je fais de mon plein gré, une tentative de tirer au clair, pour moi-même, mon rapport avec la vie… ».

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Les portes monumentales du baptistère de Florence enfin réunies après 40 ans de restauration

Il aura fallu plus de trois années pour rendre aux portes sud du baptistère de Florence l’éclat de leurs dorures et près de quarante ans pour réaliser le cycle de restauration de l’ensemble des portes monumentales de l’édifice. La porte est, dite « Porte du Paradis », de Lorenzo Ghiberti (1381-1455) a été restaurée entre 1979 et 2012, puis la porte nord, réalisée par le même sculpteur, de 2013 à 2015, et enfin les portes sud d’Andrea Pisano (1290-1348) de 2016 à 2019. Depuis le 9 décembre, afin de les conserver dans les meilleures conditions possible, les trois jeux de portes sont présentés pour la première fois côte à côte dans les larges vitrines de la Sala del Paradiso au Museo dell’Opera del Duomo. Au baptistère, des répliques, faites par la Galleria Frilli et financées par l’Opera di Santa Maria del Fiore, ont été installées à la place des originales.

L’ensemble des portes du baptistère exposé au Museo dell’Opera del Duomo à Florence ©Claudio Giovannini

Les dernières portes restaurées du cycle, chef-d’œuvre du « maître des portes »

Les portes sud en bronze, réalisées entre 1330 et 1336 par Andrea Pisano, surnommé le « maître des portes », disciple et assistant de Giotto (1267-1337), ont pour thème iconographique principal la vie de saint Jean Baptiste, saint patron de Florence auquel le baptistère est lui-même dédié. Le prophète est représenté sur 20 des 28 panneaux qui composent les deux vantaux. Les huit autres bas-reliefs sont ornés de figures allégoriques évoquant l’Espoir, les vertus cardinales (la Prudence, la Tempérance, la Force d’âme et la Justice) et théologales (la foi, l’espérance et la charité). Pour concevoir ce décor, Pisano s’est probablement inspiré du cycle de fresques réalisé par Giotto, vers 1318-1322, à la Chapelle Peruzzi de la basilique Santa Croce de Florence. Le Museo dell’Opera del Duomo émet également l’hypothèse que le maître ait pu concevoir certaines scènes ou faire des suggestions à Pisano pour la composition des panneaux.

Détail d’une scène de la vie de Jean Baptiste, au cours d’une des phases finales de restauration des portes sud du baptistère par Andrea Pisano © Opera del Duomo Florence/Claudio Giovannini

Avant leur restauration, les portes sud ont été gravement endommagées par le temps, l’usure et la grande inondation de 1966. La porte droite a été brisée en deux suite à une fissure capillaire dans le moulage, plusieurs panneaux sont tombés, les listels du cadre central se sont fragmentés et une tête des 48 lions représentés a été perdue, probablement emportée par le courant lors de la catastrophe de 1966. Le travail de restauration a permis de raviver les dorures et de rendre à nouveau visible certains détails sculptés. En effet, les panneaux sont entrecoupés de 74 frises dorées et de 48 têtes de lions. Toutes ces dorures étaient cachées sous d’épaisses couches de dépôts qui obscurcissaient la surface. De même, le contact régulier des mains des visiteurs avait altéré de nombreuses zones en relief, l’usure de la dorure et des patines révélant la structure interne des portes. Trois années de restauration auront donc été nécessaires pour rendre toute sa splendeur à ce chef-d’œuvre d’orfèvrerie et de sculpture, réalisé il y a plus 700 ans.

Portes sud d’Andrea Pisano après restauration © Opera del Duomo Florence/Claudio Giovannini

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Dans les grandes lignes de Michel Parmentier à la galerie Loevenbruck

Pour diffuser l’œuvre aux États-Unis, la galerie collabore avec Ortuzar Projects (New York). Elle avait également promu un solo show de l’artiste lors de la dernière foire Frieze de Londres, en l’accompagnant de la sortie en anglais d’une monographie de 244 pages dévoilant une partie des archives. Celui qui fut associé à Daniel Buren, Olivier Mosset et Niele Toroni fait donc partie de cette histoire de l’art que l’on relit activement. Même s’il avait peu voyagé de son vivant, ses œuvres entrent aujourd’hui dans d’excellentes collections internationales. Dédiée aux calques de 1989 à 1999, cette exposition témoigne de l’ambivalence entre une réalisation quasi-mathématique, développée dans la répétition des bandes, et une volonté de se retirer du geste « pictural » ou d’une narration potentielle, qui crée pourtant un sentiment d’infini quasi-spirituel.

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Un conte de Noël version Banksy à Birmingham

I’ll Be Home by Christmas (« Je serai à la maison pour Noël », en français). C’est avec cette chanson en guise de bande-son que Banksy a dévoilé sur Instagram sa toute dernière peinture murale. Le Street Artiste a en effet publié, mardi 10 décembre, une vidéo (qui compte actuellement plus de 3 millions de vues) tournée dans le Jewellery Quarter, un quartier industriel de la ville de Birmingham, et présentant un sans-abri qui s’endort, entouré de toutes ses affaires, sur un banc public installé devant un mur de briques rouges. Lorsque le champ de la caméra s’élargit, on découvre que Banksy y a réalisé un trompe-l’œil au pochoir figurant deux rennes qui s’envolent dans le ciel étoilé et semblent tirer derrière eux, tel le traîneau du Père Noël, ce lit de fortune.

Une œuvre poétique et pleine d’espoir d’un Street Artiste engagé

« Banksy est-il le nouveau Charles Dickens ? », demande le magazine « The Guardian » en réaction à cette nouvelle œuvre. La question est légitime. Outre sa dimension esthétique, cette fresque est avant tout porteuse d’un message politique et social. Révélé deux jours avant les élections législatives en Grande-Bretagne, le pochoir met en lumière la situation des sans-abri qui passent l’hiver dehors. Mais Banksy ne fait pas dans le misérabilisme. Au lieu de chercher à inspirer la pitié, il propose un message humaniste, poétique et chargé d’espoir. Le Street Artiste ne représente par les sans-abri comme des parias mais montre ici « Ryan », tel que l’identifie Banksy, comme un individu serein et le transporte dans une mise en scène féerique grâce à son trompe-l’œil de saison.
Dans le texte qui accompagne la vidéo sur Instagram, Banksy précise : « Dieu bénisse Birmingham. Lors des vingt minutes au cours desquelles nous avons filmé Ryan sur ce banc, des passants lui ont donné une boisson chaude, deux barres de chocolat et un briquet – sans qu’il n’ait demandé quoi que ce soit », soulignant par la même occasion l’humanité des habitants de la ville anglaise. D’autre part, le choix de la musique qui accompagne les images accentue la poésie de la fresque, en sous-entendant que Ryan passera Noël à la maison. Cette œuvre reflète également la triste réalité britannique des sans-abri dans les villes. D’après « France Inter », la Grande-Bretagne en compte plus de 300 000.
Quelques heures après que Banksy a graffé les deux rennes, un inconnu leur a ajouté chacun un nez rouge. Depuis, le pochoir a été couvert d’une plaque de plexiglas afin d’éviter toute dégradation supplémentaire et de le protéger.

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. God bless Birmingham. In the 20 minutes we filmed Ryan on this bench passers-by gave him a hot drink, two chocolate bars and a lighter – without him ever asking for anything.

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« Un art follement beau » au musée d’Art et d’Histoire de l’hôpital Sainte-Anne

Musée singulier par sa démarche et son inscription dans un territoire, le musée d’Art et d’Histoire de l’hôpital Sainte-Anne dévoile peu à peu les œuvres de ceux qui furent, ou sont encore, les patients de cet établissement de soins psychiatriques. Intitulée ironiquement « Rien à voir », l’exposition se concentre ainsi sur treize artistes ayant travaillé entre 1960 et 1970, parfois sous pseudonyme. Le critique d’art ne peut qu’être désarmé devant certaines de ces fulgurances, telle cette splendide gouache échappant à toute catégorie, réalisée par une certaine Toubal. « Une femme dont nous ignorons tout », est-il pudiquement mentionné…

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Marquise et patrimoine, de la Sorbonne au musée des Arts décoratifs de Paris

La Bibliothèque interuniversitaire de la Sorbonne (Bis) abrite dans ses collections la correspondance de la marquise Arconati-Visconti (1840-1923), héritière de l’une des plus grandes fortunes italiennes devenue une figure de proue du mécénat envers les musées et les établissements d’enseignement en France. Ce fonds, qui est en cours de numérisation, fait l’objet cette année de différents projets de valorisation, parmi lesquels une exposition au musée des Arts décoratifs de Paris et un colloque international, qui mettra en lumière l’importance des dons et legs dans l’enrichissement des collections de musées, de bibliothèques et d’archives depuis le XIXe siècle.

Colloque « Patrimoine, philanthropie et mécénat », Grand Salon de la Sorbonne, 47, rue des Écoles, 75005 Paris, les 12 et 13 décembre.

Exposition « Marquise Arconati Visconti, femme libre et mécène d’exception », musée des Arts décoratifs, 107, rue de Rivoli, 75001 Paris, du 13 décembre au 15 mars.

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