connaissance des arts

Disparition du photographe sud-africain Santu Mofokeng

Qualifié de « grand visionnaire » par ses amis Omar Badsha et Cedric Nunn, Santu Mofokeng s’était fait connaître par ses images sur le racisme, les émeutes et la répression. Disciple de David Goldblatt, disparu en 2018, il avait su documenter la réalité de son pays frappé par l’Apartheid. Il faut rappeler que Santu Mofokeng est né en 1956 dans l’un de ces terribles townships de Soweto, qu’il a ensuite photographiés après avoir abandonné son rêve de devenir médecin. Il travaille comme photographe de commande et comme tireur dans un laboratoire photo pour le journal Beeld.

Le chasseur d’ombres

Il intègre en 1985 le collectif multiracial Afrapix et publie des reportages comme sa série Train Church consacrée aux rituels religieux. En 1988, il entre à l’Institut d’études sociales de l’Université du Witwatersrand de Johannesburg et participe en 1997 à la Biennale de la même ville avec son diaporama The Black Photo Album. En 2002, il participe à l’exposition « Surviving Apartheid » à la Maison européenne de la photographie à Paris, puis à « Africa Remix » au Centre Pompidou en 2005. Le Jeu de paume lui a consacré une rétrospective, intitulée « Le Chasseur d’ombres », en 2011 et une monographie est sortie chez Prestel Verlag. Les Rencontres d’Arles ont également exposé son travail en 2013.

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Décès de l’artiste polonaise Teresa Tyszkiewicz

C’est sa galerie française, Anne de Villepoix, qui a annoncé le décès de cette artiste dont le corps était le sujet d’étude et qui pratiquait la vidéo, la photographie et la peinture qu’elle associait avec des épingles, des disques de métal et même du fer barbelé. Née en Pologne, Teresa Tyszkiewicz était arrivée en France en 1982. Mais, rappelle Anne de Villepoix, « l’avant-garde polonaise dans les années 1970, dont elle faisait partie ainsi que son mari l’artiste Zdzislaw Sosnowski, a très peu été reconnue en France ». Pourtant, la galeriste l’a exposée dans son espace en 2017 et lors de la dernière édition de la foire Art Paris. Une rétrospective est annoncée au Museum of Art de Lodz (Pologne) du 13 mars au 24 mai. Dommage que les institutions muséales aient attendu si longtemps pour montrer ce travail novateur et engagé.

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6 expos photos à ne pas manquer en février

En février, les musées et les galeries font le plein de photographies. Du musée Guimet avec des clichés de l’Inde du XIXe siècle aux œuvres géométriques de Lucien Hervé à la Villa Savoye (Poissy), découvrez 6 expositions photos qui égayeront les fraîches journées d’hiver.

Clichés de l’Inde du XIXe

Le musée Guimet célèbre les beautés de l’Inde durant le Raj britannique de 1858 à 1947. Une centaine de clichés décrivent la grandeur de cette civilisation dans toute sa diversité : paysages, architectures, scènes de la vie quotidienne, portraits. Réalisés par des militaires britanniques puis par Samuel Bourne, employé de banque passionné de photographie, actif en Inde de 1863 à 1870, ces travaux ont contribué à façonner l’image de cet immense pays alors quasi inconnu et mystérieux.

« L’Inde, au miroir des photographes », musée Guimet, Paris, jusqu’au 17 février

Samuel Bourne, Sans titre, Bénarès. Manikarnika Ghat, épreuve sur papier albuminé, 1865 © MNAAG, Paris, Distr. RMN-Grand Palais / image musée Guimet

Dans les annales des Hauts-de-Seine

Collecter, conserver, classer, communiquer : quatre mots qui disent en substance le quotidien des archivistes. Et quatre séquences qui rythment l’exposition célébrant le cinquantenaire des archives des Hauts-de-Seine, département relativement jeune, né en 1968 suite à la réforme de la Région parisienne : photographies, vidéos ou documents originaux reflètent la complexité de l’histoire administrative de ce territoire, sauvegardée sur quelque trente-huit kilomètres de rayonnages.

« L’Envers du décor », Archives départementales des Hauts-de-Seine, Nanterre, jusqu’au 21 février

Magasin de conservation d’archives ©Archives départementales des Hauts-de-Seine

Lucien Hervé, l’âme architecte

De Lucien Hervé (1910-2007), on connaît les cadrages rigoureux, en plongée ou en oblique, les lignes minimales, la tension qu’il maintient partout entre clair et obscur. Et puis cette manière si singulière de jouer ce « jeu savant, correct et magnifique de formes assemblées dans la lumière ». Une affaire de géométrie qui, parfois, flirte avec l’abstraction. «  Mon problème consiste à visualiser en deux dimensions un art de l’espace », analysait celui qui aura eu, sa vie durant, des échanges suivis avec les grands noms de l’architecture : Alvar Aalto, Marcel Breuer, Oscar Niemeyer. Surtout Le Corbusier, qu’il rencontrait il y a tout juste soixante-dix ans. Transporté par son langage, il en deviendra le photographe attitré et archivera son œuvre complète, vernaculaire, royale ou spirituelle, de Marseille à Chandigarh. Entre les deux hommes, la connivence est totale. Preuve que la photographie, comme l’architecture, est un exercice de bâtisseur. À la Villa Savoye, ce jeu de correspondances résonne jusque dans l’accrochage, pensé par la commissaire Imola Gebauer en écho aux volumes de cette « boîte en l’air » baptisée Les Heures claires.

« Lucien Hervé. Géométries sous la lumière », Villa Savoye, Poissy, jusqu’au 23 février

Lucien Hervé, Observatoire, Delhi, Inde, 1955 ©Lucien Hervé, Paris

James Casebere, au fil de l’eau

Après s’être penché en 2016 sur une société secouée par le populisme, ce grand maître de la photographie s’attache au changement climatique et à la menace de désastre écologique. Pour ce nouveau travail, « On the Water’s Edge », il a imaginé en atelier de nouvelles structures qui sont ensuite mises en scène, des espaces publics se mêlant à d’étranges sanctuaires privés dans des régions côtières. Neuf photographies rendent comptent de son regard à la fois critique et optimiste (de 40 000 € à 50 000 €)

« James Casebere. On the Water’s Edge », galerie Templon, 30, rue Beaubourg, 75003 Paris, jusqu’au 7 mars

James Casebere, Santa Teresa White Duplex, 2019, tirage pigmentaire encadré et monté sur Dibond, 118,7 x 163,3 cm, Copyright of the artist

Claudine Nougaret, l’oreille de Depardon

Happé par la puissance de ses images, on oublie parfois que dans le cinéma de Raymond Depardon, le son joue un rôle primordial et singulier. C’est ce qu’explore cette exposition qui, par un jeu d’ondes sonores et sur deux écrans, fait entendre les sons de Claudine Nougaret, ingénieur du son, réalisatrice et scénariste qui, depuis plus de trente ans, accompagne les films de Depardon.

« Claudine Nougaret : Dégager l’écoute. Le son dans le cinéma de Raymond Depardon », Bibliothèque nationale de France, site François-Mitterrand, Paris, jusqu’au 15 mars

Raymond Depardon, Claudine Nougaret, désert du Mali, 1986
©Magnum Photos

Le grand marché des images

C’est entendu, nous vivons dans un monde saturé d’images qui nous affectent. Leur surproduction, leur distribution, leur marchandisation générale dans l’espace public et privé, tel est l’objet de cette exposition conçue par Peter Szendy, philosophe et musicologue, auteur de l’essai « Le Supermarché du visible » (éd. de Minuit, 2017) dans lequel il a forgé un mot-valise, « iconomie », qui désigne « les enjeux de la circulation et de la valeur économique des images ». Réunissant un corpus de photographies, dessins, peintures, vidéos, films, œuvres numériques et installations multimédia, l’exposition propose « des points de vue critiques et des perspectives inattendues sur la fabrique de ce grand marché des images qui structure notre regard ». Ainsi la création de Samuel Bianchini, Visible Hand (2016), connectée à Internet, représente une main faite de chiffres et de lettres générés en temps réel suivant l’évolution des indices boursiers à l’échelle mondiale. Une main qui oscille entre le visible et l’invisible, au gré des transactions financières qui la nourrissent et la désagrègent à la fois. Ou encore celle d’Aram Bartholl, jeune artiste allemand auteur de Obsolete Presence (2017), une inquiétante sculpture flottante représentant une main géante tenant un téléphone portable jaillissant de l’eau.

« Le Supermarché des images », Jeu de Paume, Paris, du 11 février au 07 juin

Minerva Cuevas, Horizon II, 2016, huile sur toile trempée dans le goudron, 55 x 71 cm -M. Cuevas, galerie Kurimanzutto, Mexico City/New York

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Coronavirus : le patrimoine et les sites culturels chinois impactés

Une hécatombe patrimoniale. Depuis jeudi 23 janvier, les sites culturels chinois pâtissent du virus 2019-nCov. En pleine célébration du Nouvel an, les autorités ont dû prendre des mesures pour limiter l’épidémie. Depuis samedi 25 janvier, la section la plus populaire de la Grande Muraille, située près de Pékin, a été fermée au public, à l’instar des hutongs, des tombeaux des Ming et de la forêt des pagodes, des sites parmi les plus touristiques de la capitale. C’est également le cas de la Cité interdite de Pékin et de l’ancien palais des empereurs, qui ont accueilli l’an passé plus de 19 millions de personnes, tous les deux fermés depuis jeudi 23 janvier et ce jusqu’à nouvel ordre. Même le stade national, appelé aussi le « nid d’oiseau », construit par Ai Weiwei pour les Jeux olympiques de 2008 n’accueille plus de public au moins jusqu’au jeudi 30 janvier. Pour couronner le tout, les festivités du Nouvel an dans la capitale ont été annulées par décret.

Éviter les risques de contamination entre les visiteurs

À Shanghai, ce sont le jardin Yu et le Musée national qui ont dû fermer leurs portes exceptionnellement. Toutes ces mesures drastiques ont pour objectif de limiter la transmission du Coronavirus, qui a fait déjà 81 morts dans l’Empire du milieu. Les autorités chinoises n’ont pas encore précisé la date de réouverture des sites culturels et patrimoniaux au public. Pour le moment, les tour-opérateurs suspendent les voyages en Chine au moins jusqu’à la fin février. Certains monuments pékinois tels que le Palais d’été et le Temple du ciel continuent de recevoir le public, bien qu’il soit déconseillé de se rendre sur les sites touristiques pour éviter les risques de contamination entre les visiteurs.

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Art Déco : 6 questions pour découvrir le luxueux décor du paquebot Île-de-France

Tous les marins le disent : les navires ont une âme. Le paquebot Île-de-France, lancé en 1927, naquit sous une bonne étoile, assurant jusqu’après l’après-guerre son service sur la voie océanique royale entre la France et l’Amérique. Avec sa décoration et son accueil incomparables, l’Île-de-France a longtemps été le symbole du raffinement à la française. Grâce à des documents et des objets divers, le musée des Années 30 parvient embarque le visiteur à bord de ce paquebot de légende, véritable vitrine de l’Art Déco et incarnation du « style paquebot ».

Léo Fontan (1884-1965), Grand hall d’Île-de-France Brochure « French Line, Paquebot Ile-de-France, Cie Gle Transatlantique » Vers 1927 Impression sur papier Puteaux, collection Luc Watin- Augouard © Collection Luc Watin-Augouard – DR – Photographie Philippe Fuzeau

Questions/Réponses
autour de l’exposition « L’Art déco, un art de vivre. Le paquebot Île-de-France » au musée des Années 30

 

1. Quel était le surnom donné par son équipage au paquebot Île-de-France ?

RÉPONSE

Ce fleuron de la flotte de la Compagnie générale transatlantique était surnommé affectueusement Île. À l’intérieur, tout évoquait la région francilienne. Les tapisseries d’Aubusson du grand salon, par exemple, représentaient les chefs-lieux de canton ou de département et, dans la salle à manger, trônait une carte imagée de l’Île-de-France dessinée par Edy Legrand et Léon Voguet.

Le paquebot Île-de-France quittant New York avant 1939 Le Havre, French Lines & Compagnies © Collection French Lines & Compagnies

2. Combien durait alors la traversée de l’Atlantique à bord de l’Île-de-France ?

RÉPONSE

Il fallait moins d’une semaine aux quelque 1500 passagers d’Île-de-France pour quitter Le Havre et rejoindre New York. Six jours à profiter du luxe de cette véritable ville flottante.

3. À quels grands décorateurs Art Déco doit-on les plus belles réalisations de l’Île-de-France ?

RÉPONSE

Jacques-Émile Ruhlmann et Jean Patout ont coordonné les décors du gigantesque paquebot en faisant appel à nombre d’artistes et artisans. Le salon de thé, orné d’une grille de Raymond Subes, d’une grande toile de Jean Dupas, d’une sculpture d’Alfred Janniot et de grands vases en porcelaine blanche de Sèvres, était caractéristique de cette sage modernité.

Byron Company Salon de thé de la 1re classe par JacquesÉmile Ruhlmann 1927-1939 Tirage argentique Le Havre, French Lines & Compagnies © Collection French Lines & Compagnies – Photographie Byron – DR – Adagp, Paris, 2019

4. En quelle matière étaient les panneaux de Jean Dunand qui décoraient les salons de jeux de l’Île-de-France ?

RÉPONSE

Pour imiter l’intérieur d’une pagode et répondre aux lambris et aux portes rouge sombre, Jean Dunand utilise un véritable laque indochinois. En 1949, un nouveau décor signé Jules Leleu voit l’installation dans le grand salon d’autres panneaux de laque de Jean Dunand, qui représentaient La Conquête du cheval et La Pêche et provenaient du fumoir du paquebot Normandie.

J. Desboutin, Le grand salon de 1re classe du paquebot Île-de-France après 1949 Le Havre, French Lines & Compagnies © Collection French Lines & Compagnies / J. Desboutin

5. Quel nouvel équipement proposait l’Île-de-France dans son réaménagement de 1949 ?

RÉPONSE

Pour la première fois dans l’histoire de la marine marchande française, un paquebot de luxe possédait une chapelle dédiée au culte. Aménagée par Robert Danis, elle était accessible par une porte en fer forgé de Raymond Subes et était éclairée par des vitraux dessinés par la comtesse Greffulhe. Un Christ en pavé de verre moulé et deux bas-reliefs d’Henri Navarre surplombaient l’autel.

Dining room of the Ile de France Dans brochure de présentation en anglais « The longest Gangplank in the world. Weekly Express Service between New York, London and Paris. Entre 1927 et 1939 Impression sur papier Collection Saint-Nazaire Agglomération Tourisme – Écomusée © Collection Saint-Nazaire Agglomération Tourisme – Écomusée – DR

6. Quelle fut la fin du paquebot Île-de-France ?

RÉPONSE

Après avoir servi à transporter les troupes pendant la Seconde Guerre mondiale et avoir été réaménagé, Île-de-France restera en service jusqu’à son démantèlement en 1959 et son remplacement par le paquebot France. Dans son épave, la Metro Goldwyn Mayer tourne The Last Voyage, un film de naufrage baptisé en français Panique à bord.

Pour en savoir plus sur l’exposition « L’Art déco, un art de vivre. Le paquebot Île-de-France »,
découvrez le catalogue publié par In Fine éditions d’art.

« L’Art déco, un art de vivre. Le paquebot Île-de-France »
catalogue de l’exposition publié chez In Fine éditions d’art
160 pp., 22 €
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Disponible sur Amazon ou dans les librairies dont les noms figurent sur le site Leslibraires.fr

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Pierre De Nolhac, le conservateur qui a fait renaître Versailles

« Écrivez des livres sur Versailles si cela vous amuse, mais laissez en paix ce musée qui n’intéresse plus personne. » C’est avec ce conseil qu’en 1887 le peintre Charles Gosselin, alors conservateur du palais, accueillit un nouvel attaché de conservation, Pierre de Nolhac (1859-1936). Issu d’une famille de noblesse de robe du Velay, l’impétrant avait fait ses humanités au Puy, à Rodez puis à Clermont-Ferrand, au gré d’affectations d’un père fonctionnaire des Finances. À Paris, où il paracheva un parcours d’excellence, ce chercheur-né se passionna pour les poètes et le mouvement humaniste de la Renaissance, intérêt qu’il put approfondir durant son séjour (1882-1885) à l’Académie de France à Rome. Déjà marié avec Alix de Goÿs de Mézerac qui lui donna six enfants, Nolhac allait être confronté, à Versailles, à la IIIe République. Proclamé en 1871 et officialisé seulement en 1875, le nouveau régime ne savait trop que faire du palais, symbole monarchique suprême. À ce moment, le rôle des conservateurs, dénués de réels moyens, ne dépassait guère la gestion des collections. Depuis 1837, la totalité du corps central et les ailes nord et sud, durement transformées, abritaient le musée historique distribué en salles thématiques. Un mobilier hétéroclite, hérité en majorité des règnes de Louis-Philippe et de Napoléon III, garnissait chichement le musée ici et là, ainsi que les pièces à décor préservé.

George Barbier, Illustration des Fêtes galantes de Paul Verlaine (détail), 1928, 37 x 24,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, réserve des livres rares ©Bnf

Versailles au temps de Marie-Antoinette

La même confusion régnait aux Trianons, où la belle expérience (1867) de réaménagement du Petit Trianon au temps de Marie-Antoinette – évoquée dans l’exposition – avait été peu approfondie. Par ailleurs, malgré le rattachement du palais à l’administration des Beaux-Arts en 1887, les architectes-restaurateurs œuvraient indépendamment de la conservation. Porteuse de conflits, cette situation ne changea qu’en 1906, date à partir de laquelle les travaux envisagés durent obtenir l’accord de la commission supérieure des Monuments historiques. Dans un premier temps, Pierre de Nolhac fit donc de sa plume érudite un programme d’action et de retour à une vérité fortement brouillée. En 1889, année de commémoration triomphale de la Révolution de 1789, parut son Versailles au temps de Marie-Antoinette, premier de ses ouvrages voués à l’histoire du palais et aux artistes du XVIIIe siècle. Féru de poésie, il publia également, en 1888, son premier recueil, baigné d’une inspiration parnassienne à laquelle il resta fidèle toute sa vie.

Acquisitions et restaurations

La mort de Gosselin le 24 octobre 1896 mit Nolhac à la tête de la conservation, alors qu’il venait de donner toute la mesure de son tact diplomatique lors de la visite du tsar de Russie, Nicolas II. La République, qui avait vendu sans remords les diamants de la Couronne en 1887, n’avait plus « peur » de Versailles et comptait bien, au contraire, y trouver des motifs d’exaltation du génie national. Épaulé par un actif attaché de conservation, André Pératé, Nolhac put mener à bien un vaste programme de redéploiement des collections, garant de meilleure cohérence historique. Il continua d’enrichir les galeries iconographiques des gloires françaises et initia une politique de remise en place de décorations que l’on n’avait pas hésité, sous Louis-Philippe, à bouleverser. Ainsi, les tableaux de Jean II Cotelle furent-ils retirés de la salle dite des Résidences royales (actuelle salle des Gardes du rez-de-chaussée du château) pour retrouver, en 1910, leur place au Grand Trianon. Des transferts du Mobilier national, liés à la création d’une section consacrée au mobilier au musée du Louvre (1901), lui permirent d’enrichir Versailles, entre 1900 et 1914, de meubles importants bien que sans liens directs avec le palais. À l’instigation de Nolhac, la fondation, en 1907, d’une Société des amis de Versailles vint faciliter le financement d’acquisitions et de campagnes de restaurations.

Maître des cérémonies lors de la signature du Traité de Versailles

Incontournable cicerone de tous les grands de ce monde de passage à Versailles, il exerça, en point d’orgue à sa carrière, le rôle de véritable maître des cérémonies lors de la signature, en 1919 au château, du Traité de Versailles. Il prit néanmoins une retraite anticipée l’année suivante. Comblé du titre d’académicien, il s’éteignit en 1936 après avoir œuvré magnifiquement à la réconciliation de Versailles avec toute la nation et tracé l’idée d’un retour à un état historique des salles suffisamment préservées. Cette politique sera amplifiée par ses successeurs, confortés par leurs tutelles politiques, et l’on peut supposer que Pierre de Nolhac, aujourd’hui, serait ébloui par le chemin parcouru.

Pour en savoir plus sur l’exposition « Versailles Revival 1867-1937 »,
découvrez le catalogue publié par In Fine éditions d’art.

« Versailles Revival 1867-1937 »
coédition Château de Versailles / In Fine éditions d’art
450 pp., 49 €, 2019
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Disponible sur la boutique du château de Versailles, Amazon ou dans les librairies dont les noms figurent sur le site Leslibraires.fr

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Zineb Sedira représentante de la France lors de la 59e Biennale d’art contemporain de Venise ?

Une artiste d’origine algérienne sélectionnée pour être locataire du pavillon français à la Biennale d’art contemporain de Venise en 2021 ? Ce serait une grande première. D’après les informations du quotidien « Le Monde », Zineb Sedira représentera la France lors de la 59e édition de la Biennale. Non seulement le pavillon serait porté par une femme, chose qui ne se serait produite jusqu’à présent qu’à trois reprises depuis que la France possède son propre pavillon, mais il serait soutenu par une artiste dont l’identité fait écho à l’histoire franco-algérienne. Née à Paris de parents algériens en 1963, un an après la fin de la guerre d’Algérie, Zineb Sedira habite et travaille aujourd’hui à Londres.

Une passeuse de mémoires

Avec ses œuvres, l’artiste explore les sujets de l’identité et de la filiation. Dans son installation vidéo Mother Tongue (2002), elle converse avec sa mère et sa fille en racontant des souvenirs, chacune dans leurs langues maternelles respectives : l’arabe, le français et l’anglais. Représentée par la galerie Kamel Mennour depuis vingt ans, Zineb Sedira a été montrée en 2019 au Jeu de Paume dans l’exposition personnelle « L’espace d’un instant ». L’institution y présentait des œuvres témoignant de son intérêt pour les histoires orales, leur collecte et leur transmission, telle une passeuse de mémoires.
Pour l’heure, les Ministères de la Culture et des Affaires étrangères ne se sont pas prononcés sur cette annonce. Il ne reste plus qu’à attendre avec impatience la confirmation de cette nouvelle dans l’air du temps.

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Keith Haring, l’étoile filante à Bruxelles

Emporté par le Sida à 31 ans, Keith Haring (1958-1990) a profondément marqué le New York des années 1980, celui de tous les excès et d’une extraordinaire effervescence artistique. Derrière les couleurs vives de son univers pop et l’apparente simplicité de son langage graphique (son célèbre Radiant Baby entouré d’une auréole de lumière, métaphore de la vie et de l’énergie positive), se cachent des réalités bien plus sombres. L’Apartheid, l’homophobie, les ravages de la drogue et de la maladie traversent une œuvre foisonnante, militante et engagée, née à la fin des années 1970 sur les murs des stations de métro. En une dizaine d’années, Keith Haring relèvera son pari : rendre l’art accessible à tous, en s’adressant particulièrement aux plus jeunes. « La raison pour laquelle le bébé est devenu mon logo, ma signature, est que c’est l’expérience la plus positive, la plus pure dans la vie humaine. Les enfants personnifient la vie dans sa forme la plus joyeuse », dira-t-il. De ses premiers Subway Drawings à la craie à ses ultimes fresques, en passant par la création de son Pop Shop, ouvert en 1986 dans le Lower Manhattan, l’exposition du Palais des Beaux-Arts de Bruxelles très complète – la plus importante à ce jour consacrée à l’artiste en Belgique – retrace le parcours fulgurant d’un garçon éminemment attachant, qui travaillait sans relâche et considérait que « l’art est plus important que la vie ».

Portrait de Keith Haring avec une série de dessins, janvier 1982
© Joseph Szkodzinski 2019

L’art à la ligne

Très vite, il faut se rendre à l’évidence : on n’échappera pas à la ligne, à cette ligne portée au maximum de son potentiel plastique et qui constitue l’élément le plus caractéristique de l’art de Keith Haring. Tout en paradoxe, elle indique la surface en y matérialisant des formes : affirmation et division du plan. Elle assure la cohésion de l’ensemble tout en y découvrant des cheminements innombrables : unité et ouverture du sens. Et si elle a indéniablement été tracée, elle n’en est pas pour autant l’enregistrement d’un geste, même si elle imprime au regard les rythmes les plus divers.

Lignes noires et aplats de couleurs pures : à regarder les œuvres de Keith Haring, on peut être tenté de convoquer le souvenir de Piet Mondrian, quoique lui-même ne l’ait jamais inscrit au registre de ses admirations, lui préférant bien logiquement Fernand Léger. Car, outre l’orientation figurative, il existe une différence de taille entre les deux artistes : la planéité chez Haring ne fait nullement l’objet d’une conquête obstinée, elle est une donnée première et constitutive de l’expression plastique. C’est dans le plan que le dessin advient, que ce soit le plan du rectangle de papier de ses premiers essais ou encore celui des panneaux d’affichage qu’il a ensuite investis dans les couloirs et sur les quais du métro new-yorkais. Sur le papier (ou la bâche ou la toile) ou sur le mur: deux supports tout au plus, entre lesquels il n’établit pas de réelle distinction quant à la mise en œuvre, tant il n’en explore que la surface, maintenant à l’équilibre la ligne et la couleur.

Et l’on ne s’étonne guère de retrouver, dans son journal et ses entretiens, la référence à Henri Matisse, particulièrement ses gouaches découpées, technique grâce à laquelle celui-ci était parvenu à dessiner avec la couleur et dont Haring livre sa propre interprétation : « Je peins de manière spontanée les formes de couleur puis applique directement les lignes noires, de manière tout aussi spontanée, en relation avec les formes de couleur (et souvent en m’en inspirant) ». Les lignes de Keith Haring sont résolument plates quoique larges, sans matière jusque dans leurs coulures. Et pourtant elles évoquent les filets de plomb des vitraux et plus encore des tiges de métal tordues : elles en ont la netteté et la tension, le caractère définitif aussi. Elles sont continues et d’égale intensité, reflétant la méthode de travail de l’artiste, concentrée dans le temps ; à les suivre d’un bout à l’autre de l’espace, on ne peut qu’éprouver l’énergie qui les anime et qu’elles impriment aux figures, représentées presque toujours en action.

Pour mieux canaliser cette énergie et la mettre en valeur, ces lignes souvent déployées dans des formats carrés tracent des cadres tantôt simples, rappelant les vignettes de bande dessinée qui furent ses premiers terrains de jeu ou les écrans de télévision qui peuplent nombre de ses dessins, tantôt ornés et inscrivant l’œuvre dans un registre plus décoratif. Ces derniers cadres rappellent les bordures ouvragées de certaines œuvres de Pierre Alechinsky : Keith Haring l’a découvert en 1977 lors d’une exposition au Carnegie Institute de Pittsburgh et a été profondément marqué par son traitement de l’espace, ainsi que par ses « petites formes géométriques qui semblaient s’auto-générer » et dont il s’était alors senti si proche.

Keith Haring, 1958-1990
Silence = Death, 1989
acrylique sur toile, 101,6 x 101,6 cm © Keith Haring Foundation

Le regard insatiable

Telle est la ligne que déroule Keith Haring, selon son ami le poète Brion Gysin: une « ligne incisée, comme celle que l’homme gravait pour découper des figures sur les parois de sa grotte » et qu’il pouvait tracer ainsi parce qu’« il se sentait de tout son corps, malgré l’obscurité, impliqué dans l’incision de la ligne ». Si elle nous reconduit aux premiers temps de l’humanité, elle n’en est pas moins en prise directe avec le monde de la communication de masse et de l’information généralisée : voilà, sans doute, l’un des ressorts majeurs de son efficacité, ce qui vaut à son auteur d’être considéré par les uns comme un « (néo)-primitif » (Maarten van de Guchte : Keith Haring, Future Primeval, 1990) et par les autres comme un « Aztèque Nouvelle Vague » (Suzy Gablik, exposition au Guggenheim Museum, 2004-2005). Car le répertoire d’images qu’il a développé puise à des sources innombrables : Pablo Picasso, Jackson Pollock, Jean Dubuffet, Clyfford Still ou Stuart Davis sur le versant de l’art moderne; dans le champ extra-occidental, la calligraphie japonaise, dont il apprécie la « compréhension sophistiquée et spirituelle de la ligne », et l’art africain. Le regard de Keith Haring est insatiable : « C’est ma façon de dessiner, en partie parce que j’ai ingurgité tout le reste. Mon œil et ma main ont été entraînés par tout cela, aussi bien par l’art moderne que par des œuvres d’art primitives. Ils sont tous les deux également accessibles et ont probablement pénétré ma conscience à un degré égal. »

L’artiste figurait ainsi en 1984 dans l’exposition «Le Primitivisme dans l’art du XXe siècle » organisée par William Rubin au Musée d’art moderne de New York, et nombreux sont ceux qui se sont livrés depuis au jeu des rapprochements entre son œuvre, telle forme ou tel motif, et l’art des Aborigènes d’Australie, les peintures massaï sur les corps nus, certains signes employés au Congo pour désigner le soleil, ou encore les géoglyphes découverts à Nazca, au Pérou. Mais c’est plutôt par leur mode de fonctionnement que ces différentes productions se ressemblent: synthétiques, éliminant les détails au profit d’une symbolique facilement déchiffrable, répétitives enfin.

Keith Haring, 1958–1990
Untitled, 1983, xylographie, 610 x 762 mm, Collection of the Keith Haring Foundation © Keith Haring Foundation

Le dessin comme expérience

Et si les figures de Keith Haring « glissent aisément à travers les portes de la perception vers les chambres ataviques de la mémoire collective » (Barry Blinderman), c’est qu’elles résultent d’un processus de stratification de l’imaginaire autant que du geste : « Le dessin, déclare Haring, n’est plus purement aléatoire, c’est comme, non pas un entraînement mais une expérience, des strates d’expérience qui se sont développées jusqu’à un état où l’on sait où l’on va. Une de mes citations favorites est cette phrase de Louis Pasteur à propos du hasard qui ‘ne favorise que les esprits préparés ’. Il s’agit de savoir et de ne pas savoir. »

De ce processus, la réalité de l’existence contemporaine ne saurait être absente; au contraire, c’est à partir d’elle que l’artiste peut produire une « interprétation personnelle » d’un « corpus universel ». À partir de l’univers quotidien de l’usager du métro guidé par les pictogrammes et la signalétique, mais vite désorienté par rapport à la topographie du niveau de la rue, évoluant dans ces couloirs où il n’y a ni jour ni nuit, immergé dans cette lumière artificielle, constante et crue, qui pourrait être à l’origine des couleurs saturées qu’emploie Keith Haring. À partir aussi du monde du hip-hop, de la break dance et de l’electric boogie, des rythmes de ces musiques au son desquelles il aimait travailler et de ces formes de danse qui plient et tordent les corps, les enroulent sur eux-mêmes, comme des lignes dynamiques. Enfin, pour reprendre l’expression de Pierre Sterckx, il s’agit d’une peinture « écranique », une peinture de l’ère des images électroniques et numériques, images sans matière résultant de balayages linéaires pour les unes, de lignes de codes pour les autres. Et si les images de Keith Haring leur empruntent quelque chose de leur immédiateté et de leur évidence, si elles recherchent elles aussi l’efficacité maximale, elles n’en sont pas moins pensées pour échapper à leur emprise: « Le développement de la technologie, dit-il, nécessite un retour au rituel. Les ordinateurs et les traitements de texte ne fonctionnent que dans un monde de rationalité. L’expérience humaine est fondamentalement irrationnelle. Je pense que l’artiste contemporain a une responsabilité à l’égard de l’humanité et doit continuer sa célébration. Il doit s’opposer à la déshumanisation de notre culture. »

C’est pourquoi les idéogrammes créés par Keith Haring racontent, comme en un « livre d’images », l’histoire de l’homme, son passé (les pyramides), sa culture (télévisions et ordinateurs, Walt Disney), ses rêves d’autres mondes (les soucoupes volantes), son appétit de vivre (les sexes, les danseurs), la souffrance et la mort (champignons atomiques, croix rouges, corps transpercés, squelettes). Ils en montrent la part solaire, la pureté et la joie de l’enfance incarnée par le « radiant baby » bientôt devenu le logo de l’artiste, mais aussi le côté sombre: corps grouillants de damnés, démons ou bête de l’Apocalypse. Le poète William Burroughs voyait probablement cette face de l’œuvre quand il évoquait ces « peintures de fuite affluant de souterrains dangereux », comme en une manière d’exorcisme. D’où le recours aux symboles pour convoquer des puissances tantôt bénéfiques, tantôt redoutables, des symboles qui intéressent Haring moins pour eux-mêmes que pour les processus qui les ont constitués : « Tout est symbolique. Tout se rapporte à quelque chose d’autre ou peut signifier autre chose. Donc, il s’agit moins d’utiliser des symboles que de comprendre comment une chose est codifiée ou transformée en signe. Tous les tableaux qui ont été peints sont, d’une certaine manière, un signe fait d’éléments chargés de sens ou construits sur différentes hiérarchies de sens ou de valeur. »

Keith Haring, 1958-1990
Untitled, 1981, encre Sumi sur papier, 95,3 x 125,7 cm © Keith Haring Foundation, Private collection, courtesy Martin Lawrence Galleries

Le travail jamais et toujours terminé

Par la répétition, un procédé employé parfois jusqu’à la saturation de l’espace, Haring œuvre à forger ce sens, tandis qu’en juxtaposant les différents signes et en en modifiant les combinaisons, il s’ingénie à le transformer. Portant la communication jusqu’à la saturation, il procède donc par accumulation, tantôt sur le mode de la réitération, tantôt sur celui de la disjonction, les composantes de l’œuvre s’appelant l’une l’autre, en un mouvement qui mêle décision et ouverture: « Le dessin, déclare-t-il, est ‘achevé’ dès l’instant où tu commences avec le premier trait. Il y a des endroits où tu peux ‘arrêter’ le dessin et le déclarer ‘terminé’ jusqu’à ce que le temps et l’espace soient eux-mêmes ‘terminés’. Il y a toujours un nombre infini de choses que tu peux ajouter à la composition, le problème est de savoir quand s’arrêter. Je choisis quand m’arrêter. Je choisis quand m’arrêter, mais mon travail n’est à la fois jamais et toujours ‘terminé’.» La narration ainsi créée est labyrinthique, entraînant le spectateur dans d’infinies gesticulations en son sein, au risque de le perdre dans la recherche d’un sens qui s’y trouverait dissimulé ; elle joue également des possibilités du cut-up, du collage et du mixage, à l’instar de la poésie de William Burroughs que l’artiste admirait : avec cette technique, en effet, « vous avez la possibilité de rendre coexistants de nombreux éléments différents et aussi de recréer un état de rêve dans lequel certaines choses ont un sens que d’autres viennent contredire ». Voilà expliqué, dans la manière même qu’il emploie pour les exécuter, le mélange de familiarité et d’étrangeté qui caractérise les œuvres de Keith Haring, elles qui ont l’évidence des « proverbes » selon René Ricart, mais sont aussi autant de questions adressées à celui qui les regarde. Ligne de vie et ligne de chance, ligne de fuite et ligne de mort, telle est la matière dont elles sont tissées : au spectateur d’en suivre les circonvolutions et d’en éprouver l’énergie vitale, à lui d’y exercer sa mémoire, d’y tracer sa voie, bref d’y inscrire un sens.

 

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Une statue rendant hommage à René Goscinny et à la bande dessinée inaugurée à Paris

« René Goscinny était à la bande dessinée ce que la tour Eiffel est à Paris, ce que Balzac est au roman français », écrivait le quotidien « Le Monde » le 6 novembre 1977, lendemain de la mort du scénariste de Lucky Luke, d’Iznogoud et d’Astérix. 2020, faite année de la bande dessinée par le Ministère de la Culture, démarre sur les chapeaux de roue. Plus de 40 ans après sa disparition, une statue en bronze en hommage à René Goscinny et à la bande dessinée a été inaugurée par la Ville de Paris et l’Institut René Goscinny le 23 janvier dans le quartier de la Muette (XVIe arrondissement). Ce monument est le premier dédié au 9e art dans la capitale. Jusqu’à aujourd’hui, aucun édifice ni musée n’étaient consacrés à la bande dessinée. Ce qui ne signifie pas pour autant que cet art n’est pas présent dans l’actualité culturelle. Certaines institutions, à l’instar de la Cinémathèque française, du musée d’art et d’histoire du Judaïsme, et dernièrement de la Bibliothèque nationale de France, ont rendu hommage à René Goscinny à travers des expositions, telles que « Goscinny et le cinéma » et « René Goscinny. Au-delà du rire » pour les quarante ans de sa mort en 2017, ou à l’occasion des dernières Journées européennes du patrimoine. Après Londres et Angoulême en 2018, cette année, l’exposition de la Cinémathèque fera également une étape estivale à Cannes.

Une statue pour l’un des pères de la bande dessinée française

Le lieu accueillant l’œuvre n’est pas anodin. Placée près de la sortie du RER C, la statue de René Goscinny sourit aux passants face au 56 rue de Boulainvilliers, l’immeuble où a vécu et travaillé le célèbre scénariste de 1967 à 1977. Perché sur son socle en forme de bibliothèque, le père de la bande dessinée française y est accompagné de quatre de ses personnages dessinés par Uderzo, Morris, Sempé et Tabary. Dans sa main, Astérix se tient avec une gourde contenant la fameuse potion magique, sur son épaule, le Petit Nicolas offre son lapin, sur sa veste, Iznogoud grimpe sur Goscinny pour devenir calife à la place du calife et, à ses pieds, Lucky Luke, prêt à dégainer, protège l’auteur, autant d’éléments représentant la notion de transmission. Le bronze a été réalisé par le sculpteur Sébastien Langloÿs, dans un premier temps pour le Conseil régional Provence-Alpes-Côte d’Azur à Drap près de Nice en 2012, puis pour un deuxième tirage parisien à la demande d’Anne Goscinny, fille du scénariste. Après une rue dans le XIIIe arrondissement de Paris, c’est à présent cette sculpture plus vraie que nature qui immortalise l’humour et l’élégance du « Molière de la BD ».

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Amour, grâce et beauté : Raphaël, le grand peintre humaniste de la Renaissance

La nouvelle de la mort de Raphaël, survenue le 6 avril 1520, veille de Pâques, alors qu’il n’avait que trente-sept ans, a profondément touché tous les milieux, non seulement celui des artistes, mais également celui des humanistes et des lettrés de la cour pontificale et de toute l’Italie. La disparition du grand peintre et architecte, qui s’apprêtait à « mettre en dessin » le plan de la Rome antique, suscita une émotion tellement vive que revint aussitôt aux esprits le souvenir de ses qualités humaines rares, de gentillesse et d’amabilité, unanimement reconnues et appréciées de ses contemporains et souvent mises en relief – de Paolo Giovio à Vasari – par opposition à cette « folie et sauvagerie » qui caractérisait souvent le comportement des autres artistes, dont le « divin » Michel-Ange.

Raphaël, Les Trois Grâces, 1504-1505, huile sur panneau, 17 x 17 cm, musée de Condé, Chantilly

Un génie aimable, doté d’une grande modestie

Dans la courte biographie que l’historien Paolo Giovio écrivit quelques années après la disparition de l’artiste, on peut lire que Raphaël occupait une place privilégiée parmi les peintres « en vertu de la merveilleuse douceur et de l’entrain d’un talent prompt à assimiler » et que sa « grande intimité avec les puissants, conquise grâce à sa politesse et à son amabilité, lui procura la gloire, qu’il dut également à l’excellence de ses œuvres ». Vasari, quant à lui, affirmait que « la nature l’avait doté d’une modestie et d’une bonté que l’on retrouve parfois chez ceux qui, plus que les autres, ont une certaine humanité de nature aimable, en plus d’une grâce affable ». Vasari révéla également, non sans stupeur, l’extraordinaire concorde tout à fait inhabituelle qui régnait parmi les nombreux artistes qui travaillaient avec Raphaël, « conquis par son amabilité et par son art, mais plus encore par sa bonne nature […] tout empreinte de gentillesse et d’amour ». Il y a une parfaite adéquation entre ces jugements et l’accueil qui a été réservé aux œuvres de Raphaël, exaltation suprême de la beauté et de la grâce, tant par ses contemporains que pendant les siècles qui ont suivi, et jusqu’à aujourd’hui.

L’homme aux sources de la manière

Une fois de plus, le concept de similitude et de reflet de l’image entre la personnalité de l’artiste et sa création se confirme, selon la formule « chaque peintre se peint lui-même », que l’on attribue à Cosme de Médicis l’Ancien, mais qui trouve une très large expression entre la fin du XVe siècle et les premières décennies du XVIe siècle, et que l’on retrouve très fréquemment dans les écrits de Léonard de Vinci. Si ce concept est aujourd’hui assimilé, il ne l’était absolument pas à cette époque, alors qu’apparaissait la prise de conscience tout à fait révolutionnaire de Marsile Ficin (dans sa Théologie Platonicienne) selon laquelle, dans les œuvres de l’artiste, on peut reconnaître « l’image de son esprit, puisque dans ces œuvres, l’esprit s’exprime et se reflète, exactement comme un miroir reflète le visage de l’homme qui s’y regarde ». Plus tard, cette idée de reconnaître les « manières » et la personnalité individuelles des grands artistes atteindra son apogée dans l’Idée du Temple de la Peinture de Lomazzo qui, d’une manière significative, placera Raphaël – l’un des sept « gouverneurs de l’art » – au même niveau que la planète Vénus, car « il a représenté les élans de l’amour fervent, de l’espoir, de la suavité, de la vénusté, de la douceur, du désir […] en exprimant en chacun la divinité, la majesté ».

Raphaël, Saint Sébastien, 1501-1502, huile sur panneaux de bois, 43 x 34 cm, Galleria dell’Accademia Carrara, Bergame

Grâce, beauté, harmonie : une mise en œuvre des idéaux de la Renaissance

La capacité de séduction de Raphaël sur le plan personnel, dans le comportement social, faisait écho à sa capacité de création artistique, avec pour toile de fond, dans les traités contemporains d’art et d’amour courtois, la célébration de la « beauté sensible » qui conquiert et ravit, en tant que véhicule et incitation à l’amor coelestis. On se demande cependant comment ce type d’accueil particulier réservé aux œuvres de Raphaël a pu être aussi constant au fil des siècles, avec quelques nuances selon les courants culturels, mais sans jamais subir de véritables éclipses. Entrent alors en jeu d’autres considérations liées aux idéaux élaborés ou exprimés pendant la Renaissance, mais qui ont un caractère universel, comme l’aspiration à l’harmonie, à la grâce et à la beauté – tant au sens physique qu’au sens spirituel –, mais également à l’intensité des « sentiments », élans et passions du cœur, ainsi qu’à une faculté de communication d’apparence facile et immédiate, soutenue par une extraordinaire force de « sympathie ».

Raphaël était doué d’une « grâce affable » dans son comportement social ; et dans ses œuvres, il poursuivit la « grâce », au sens décrit par Le Livre du Courtisan de Baldassar Castiglione, par l’entremise de l’exercice de la « désinvolture » et de l’« imitation » des meilleurs exemples de la « manière moderne » et de l’ancienne. Dans le comportement comme dans l’activité artistique, on parvient à la grâce suprême en donnant aux « difficultés » une apparence de « facilité », en dissimulant chaque effort, en montrant – comme l’indique Castiglione – « que ce que l’on fait et ce que l’on dit se fait sans difficulté et presque sans y penser », en évitant l’affectation, l’ostentation et tout « effort dans la diligence ».

Pérugin, Léonard, Michel-Ange : la leçon des maîtres 

En laissant toujours intacte la notion de « consonances harmoniques », qui remonte aux racines urbinates de sa culture, après s’être approché de la « manière dévote et suave » du Pérugin, Raphaël ressentit le besoin de devenir « disciple d’un nouveau maître » comme l’écrit Vasari, et dans les œuvres de Léonard de Vinci et de Michel-Ange, il découvrit la pleine réalisation des potentialités expressives de la « manière moderne », tant sur le plan du naturel et de la véracité de l’« imitation » que sur celui du rendu des élans et des passions du cœur, dans une gamme de modalités affectives d’une finesse et d’une variété jusqu’alors inconnues. Dans ce processus d’imitation et d’assimilation, Raphaël sut pourtant faire de chaque difficulté une facilité sur le plan de l’exécution mais aussi sur celui de la communication du côté naturel absolu de l’image : cette facilité naturelle dont parlait Vasari et qui donne naissance à la grâce.
Il n’y a que comme cela que l’on comprend le double accueil réservé aux œuvres de l’artiste, en particulier pour les images à caractère religieux qui, d’un côté, ont suscité, au niveau intellectuel, la plus haute admiration pour leurs caractéristiques spécifiquement formelles et ont, d’un autre côté, toujours remporté un grand succès populaire grâce à leur merveilleuse facilité de lecture apparente.

Raphaël, Portrait de femme – La Velata, 1516, huile sur panneau transposée sur toile, 85 x 64 cm, Florence Palazzo Pitti, Galleria Palatina

L’art du portrait ou la présence réelle du modèle

Pour ses portraits, Raphaël est dans le sillage de Léonard de Vinci, il se lance le défi de la suggestion de la présence, tant physique que spirituelle, du personnage représenté. En instituant des rapports précis de nature illusionnistico-perceptive qui, grâce au point de vue adopté, déterminent la position de l’observateur par rapport à l’image peinte, il en renforce l’effet de présence « réelle », mais en fonction du côté naturel et de l’effet immédiat apparent. Il en résulte une sorte de communication directe avec le spectateur : l’image exprime grâce et beauté, même physique, comme dans son Portrait de femme – La Velata –, ou dans tout autre personnage de femme ; surtout la grâce, dans le sens de l’idéal courtois de la « désinvolture », dans les portraits de ses amis lettrés et humanistes, comme dans le Double Portrait d’Andrea Navagero et Agostino Beazzano ou, surtout, dans celui de Baldassar Castiglione, conçu de telle façon que le spectateur est poussé à s’imaginer assis à ses côtés, comme si l’échange des regards marquait un silence dans l’intimité de la discussion. Certains résultats sont inimaginables sans supposer une profonde consonance d’idéaux, tant sur le plan esthétique que sur celui du comportement social.

Les peintres des humanistes

Il faut cependant toujours garder à l’esprit la composante plus « profonde » de l’art de Raphaël : son rapport à la beauté liée à la dialectique d’amour terrestre et d’amour céleste qui, depuis des décennies, était au cœur du débat de la « philosophie d’amour », mais à laquelle il sut donner une expression concrète à travers l’image. Comme le remarquait André Chastel à l’occasion des célébrations du 500e anniversaire de la naissance de l’artiste, ce n’est pas tant son adhésion à leurs intérêts culturels qui rendait Raphaël particulièrement cher aux humanistes et aux lettrés de la cour de Léon X que « sa capacité à donner forme à ce qu’ils ressentaient comme étant indicible, en donnant un visage à la beauté […]. Si l’art de Raphaël était incomparable, c’est parce que l’on percevait, dans la perfection de la forme, une dimension métaphysique de la beauté ».

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De Van Gogh à Pompéi : ces immersions numériques qui vont nous plonger au cœur de l’art

Le numérique a envahi notre quotidien. Il gagne aussi du terrain dans le monde de l’art, y compris au sein des institutions, pourtant jusqu’à présent plutôt réticentes à son égard. Même si les formes diffèrent en fonction des expériences, une ambition commune est affichée : favoriser la rencontre du public avec les œuvres, en proposant aux connaisseurs une manière inédite de les appréhender, tout en attirant les néophytes, car « seuls 33 % des Français poussent la porte d’un musée », rappelle Bruno Monnier, président de Culturespaces et créateur de centres d’art numérique. Après les Carrières de Lumières, aux Baux-de-Provence, et l’Atelier des Lumières, à Paris, l’entreprise inaugure le 17 avril un troisième site dans l’Hexagone, les Bassins de Lumières. Installé à l’intérieur de l’ancienne base sous-marine de Bordeaux, il se développe sur une superficie de 13 000 m². « Ce sera le plus grand centre d’art numérique au monde », s’enthousiasme Bruno Monnier. […]

Un Kandinsky virtuel au Centre Pompidou

Pendant ce temps, au Centre Pompidou, on travaille à la construction d’une exposition virtuelle. Une première. Elle sera hébergée sans doute dès le printemps par la plate-forme de Google Arts & Culture, qui a mis sa technologie au service de sa réalisation. Fondée sur les collections de Beaubourg, elle dévoilera un visage intime de Vassily Kandinsky, en présentant tableaux, photographies, palettes, pinceaux ou objets personnels du peintre, dont certains n’ont encore jamais été montrés, et que les internautes du monde entier pourront manipuler à loisir

[…] Il reste 70% de notre article
à lire dans notre numéro de février 2020

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Achetez un Picasso pour 100 euros et faites une bonne action

Vous rêvez d’accrocher une toile de Pablo Picasso au-dessus de votre canapé mais vous n’avez pas 1 million d’euros sous la main ? Tout espoir n’est pas perdu. L’association Aider les Autres, en partenariat avec la Succession Picasso et Christie’s, a lancé le 17 octobre, à l’occasion de la Fiac, une tombola en ligne, intitulée « 1 Picasso pour 100 euros », proposant des tickets d’une valeur de 100 euros avec un tirage au sort prévu pour le 30 mars prochain. À la clef : un tableau de Pablo Picasso, accompagné de deux certificats d’authenticité signés par Maya Widmaier-Picasso et Claude Ruiz-Picasso, les enfants de l’artiste. Cette huile sur toile, figurant une nature morte avec un morceau de journal et un verre d’absinthe, a été réalisée en 1921, à une période où Picasso synthétisait les courants réaliste et cubiste, comme l’explique Laurent Le Bon, directeur du musée Picasso-Paris. C’est d’ailleurs dans le hall de cette institution parisienne dédiée à l’œuvre du peintre espagnol que la toile est actuellement exposée. Avant cela, elle avait été montrée sous forme de reproduction à l’entrée de la Fiac, qui se tenait au Grand Palais du 17 au 20 octobre.

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De l’art des bonnes œuvres

Pablo Picasso, Nature morte, 1921 © Succession Picasso, Paris, 2019

Avec 200 000 tickets mis en jeu, l’association Aider les Autres espère au mieux récolter 22 millions d’euros. Le tableau estimé à 1 million d’euros sera racheté à ce prix au marchand David Nahmad, considéré comme le plus grand collectionneur d’œuvres de Picasso. L’ensemble des fonds restants sera reversé à l’ONG Care pour construire des puits, des sanitaires et des toilettes dans des villages camerounais, malgaches et marocains, permettant ainsi à 200 000 personnes dans le monde d’avoir accès à l’eau.
Aider les Autres n’en est pas à sa première loterie mêlant une œuvre de Picasso à une action caritative populaire. En 2013, un Américain de 25 ans avait été tiré au sort par un huissier chez Sotheby’s Paris pour remporter le dessin L’Homme au Gibus (1914) de l’artiste espagnol. Les organisateurs avaient par la même occasion réuni 4,8 millions d’euros pour contribuer à la sauvegarde de Tyr, ville millénaire du Sud-Liban classée au patrimoine mondial de l’Unesco. À terme, l’association souhaiterait pérenniser le concept de cette tombola afin de la reproduire tous les ans en faveur de différentes œuvres humanitaires.

 

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Amedeo Modigliani, une vie de cinéma

Amedeo Modigliani (1884-1920), disparu à trente-cinq ans, appartient à cette cohorte d’étoiles filantes que leur gloire posthume a auréolées de mille faits d’armes, véridiques ou inventés. « Dedo » (surnom donné par sa famille), beau, fantasque, aussi séduisant que féroce à ses heures, peintre talentueux et tumultueux, s’est vu décerner tout au long du XXe siècle le parfait costume de l’artiste maudit, génie miné par l’alcool et les drogues, terrassé par la misère et l’indifférence des critiques d’art. Le plus bel exemple de cette mythologie façon chanson réaliste, c’est le cinéma qui l’apporte.

En 1958, Jacques Becker tourne Montparnasse 19, relation extrêmement romancée de la dernière année du peintre et de sa rencontre avec Jeanne Hébuterne. Interprété avec brio par Gérard Philipe (dont la mort prématurée, un an plus tard, presque au même âge que Modigliani, renforce considérablement, par un curieux effet d’association, l’image tragique de l’artiste), le film est une sorte d’accumulation de poncifs, transformant le peintre en génie tourmenté, esclave de l’alcool et irrésistiblement condamné à une fin tragique à la Van Gogh. Le catalogue des idées reçues sur Modigliani est définitivement en place.

Amedeo Modigliani, Jeanne Hébuterne avec un large chapeau, 1918, huile sur toile, 55 x 38 cm ©Wikimedia Commons

Grand buveur, passionné d’art et fou de poésie

Quand et comment a-t-il pris naissance ? Si l’on buvait beaucoup à Montparnasse, on parlait encore plus, et ses amis dans leurs récits posthumes semblent s’être abandonnés à une surenchère dans le pittoresque : Blaise Cendrars, Francis Carco, voire André Salmon dans La Vie passionnée de Modigliani, ne tarissent guère sur l’état d’ébriété permanent dont ils le gratifient. « Bientôt nous fûmes inséparables… C’est fou ce que nous avons pu boire Modigliani et moi et quand j’y pense, j’en suis épouvanté », écrit Cendrars dans Bourlinguer. Ce compagnonnage éthylique, pour avéré qu’il soit, tout comme sa consommation de haschisch avec Paul Alexandre ou d’opium avec Salmon, n’est pas l’essentiel de la vie de « Modi ». « Il est exact que Modigliani avait faim, qu’il buvait, qu’il avalait des grains de haschisch, relate l’écrivain Ilya Ehrenbourg, mais ceci ne s’explique pas par goût de la débauche ou des paradis artificiels. Modigliani ne cherchait pas le martyre. Peut-être avait-il été créé pour le bonheur encore plus que les autres hommes. Il était attaché à la douce langue italienne, au tendre paysage de Toscane et à l’art de ses vieux maîtres. » De fait, arrivé à Paris, en 1906, Modigliani apporte dans ses bagages les sonnets de Pétrarque, la Divine Comédie de Dante mais aussi Ronsard, Baudelaire et Mallarmé. Ce fou de poésie et de littérature a été nourri de Spinoza et Dostoïevski dans une famille juive libérale de Livourne qui encourage sa vocation artistique, tout en s’inquiétant de la santé fragile qui est la sienne depuis l’enfance et qui lui a valu une hémorragie tuberculeuse.

Photo d’identité d’Amedeo Modigliani prise à Nice en 1918. ©Wikimedia Commons

À Paris, il découvre Cézanne et la bohème de Montmartre

Il a fréquenté les musées de Rome, Naples et Florence, a arpenté ceux de Venise et, d’une nature exaltée, il est marqué pour toujours du culte de la beauté. À Paris, c’est la révolution des Fauves, à laquelle il ne participe ni n’adhère, tout comme il refusera de s’associer au futurisme de Severini et consorts un peu plus tard. Cézanne, en revanche, qui l’éblouit lors de sa grande rétrospective en 1907, est un choc et une leçon qui va orienter ses recherches. Mais pour l’heure, Dedo veut se consacrer à la sculpture et c’est ainsi qu’il se présente à ses voisins, à Montmartre où il s’est installé : Derain, Picasso, Apollinaire, Salmon et un certain Max Jacob, qui va tant compter pour lui. Ludwig Meidner, jeune peintre allemand, s’en souvient comme du « dernier bohémien authentique » de la bohème de Montmartre. Modi lui avait montré des photographies des maîtres florentins dont il ignorait le nom : « Jamais auparavant je n’avais entendu parler de la beauté avec une telle fougue. »

Amedeo Modigliani, Cyprès et maisons à Cagnes, 1919, huile sur toile, 61 x 46 cm, Fondation Barnes, Philadelphie ©Wikimedia Commons

Sa santé oblige Modigliani à renoncer à la sculpture

L’autre événement décisif de cette année 1907, au cours de laquelle il expose au Salon d’automne, est incontestablement sa rencontre avec Paul Alexandre, jeune médecin qui met à sa disposition sa maison de la rue du Delta, son amitié et son soutien indéfectibles. Ses commandes aussi, puisqu’il sera son principal acheteur et mécène jusqu’en 1914. Chez lui, enfin, Modigliani rencontre en 1909 Constantin Brancusi, élève de Rodin, qui va l’initier à la taille directe de la pierre dans un atelier rue Falguière. Premiers pas d’Amedeo à Montparnasse, territoire qu’il ne quittera plus guère jusqu’à sa mort.

Mais cette technique royale de la sculpture, exigeante, ingrate, il doit l’abandonner parce que la poussière menace dangereusement ses poumons. De ce rêve inachevé demeurent, comme autant de magnifiques regrets, environ 25 œuvres, des têtes pour la plupart, caryatides les portraits de ses amis, ou d’inconnus. Picasso, Soutine, Kisling et Krémègne, Survage et Zadkine, le fils de la concierge… ou Max Jacob, qui lui a fait connaître, en 1914, Paul Guillaume, lequel deviendra son marchand exclusif jusqu’en 1916. Et aussi Beatrice Hastings, poétesse anglaise venue d’Afrique du Sud, installée rue du Montparnasse, avec laquelle il entame, en 1914, une liaison passionnée qui fera littéralement trembler les murs de son atelier mais lui offrira aussi une nouvelle image de la femme, libre et conquérante. La vie s’accélère.

Amedeo Modigliani, Nu assis, vers 1916, huile sur toile, 92,4 x 59,8 cm, Courtauld Institute of Art

Le chant du cygne

En abandonnant la galerie de Paul Guillaume rue Monceau pour son dernier marchand, ou plutôt courtier en art (il n’ouvrira sa galerie qu’en 1926), Léopold Zborowski, « Zbo », Polonais en exil, Modigliani fait un choix lourd de conséquences. Certes le marchand, qui a déclaré à sa femme qu’il tenait là « un peintre qui vaut deux fois Picasso », va se livrer à une promotion tous azimuts du peintre italien et il organise sa première exposition personnelle chez Berthe Weill. Certes, il lui procure enfin un atelier fixe, d’abord rue Joseph-Bara, puis rue de la Grande-Chaumière. Mais comprend-il à temps l’extrême fragilité physique et nerveuse de Modigliani ?
En 1917, celui-ci a fait la connaissance, par l’intermédiaire de Chana Orloff, d’une jeune étudiante de l’Académie Colarossi, Jeanne Hébuterne. Très vite, ils s’installent ensemble. Mais le peintre est au bord de l’épuisement. Zbo les envoie tous les deux au printemps 1918 à Cagnes, où Jeanne accouche d’une petite fille. Modi, lui, peint les seuls paysages de sa carrière, quatre petites toiles qui le ramènent à la Toscane. Ce bref répit dans la vie d’un homme qui selon Max Jacob « ne pensait qu’à l’art » et déclarait que « le bonheur est un ange au visage grave » ne sera pas suffisant. Rentré à Paris à l’automne, Modigliani voit sa santé se détériorer implacablement. Il meurt le 24 janvier d’une méningite tuberculeuse. La « douce, discrète et tendre » Jeanne se suicide le surlendemain en se jetant par la fenêtre. C’est à Cocteau qu’il faut laisser le mot de la fin : « Jamais nous ne nous demandâmes d’où il sortait. Il était de Montparnasse. Il hantait un carrefour où souffle l’esprit. »

Amedeo Modigliani, Jean Cocteau, 1916, huile sur toile, 81,3 x 104 cm, Princeton University Art Museum

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Les Conférences de Connaissance des Arts

Pourquoi le point fascine-t-il les postimpressionnistes ?
Quelle révolution ont accompli les Avant-Gardes ?
Qu’est-ce que le Beau surréaliste ? Découvrez notre cycle de conférences
« Comprendre l’Art moderne »

Pour la saison 2019-2020, les conférences de « Connaissance des Arts » seront consacrées à l’Art moderne ! De Seurat à Soulages, en passant par le Bauhaus et la Pop Culture, c’est une épopée artistique hors du commun que nous vous invitons à découvrir au fil de 5 nouvelles conférences.
Retrouvez-nous chaque mois, dans notre Auditorium, situé au 10, boulevard de Grenelle à Paris, pour comprendre un mouvement ou grand thème de l’art du XXe siècle avec un expert du domaine.

CYCLE
5 conférences

1 inscription au Cycle = 1 conférence offerte
Inscrivez-vous pour 5 conférences au tarif préférentiel de 100€ au lieu de 125€

À LA CARTE Tarif par conférence : 25€ Dada et les Surréalistes, l’art comme terrain de jeu
27 février 2020 – 18h30 à 20h00 

L’entrée de l’Europe dans la Première guerre mondiale pousse quelques artistes à regarder vers l’absurde comme motif de création. Symbole de fébrilité du temps, le mouvement Dada après quelques heures de gloire, s’essouffle et les figures fortes du dadaïsme évoluent vers d’autres réflexions. Les thématiques de l’inconscient, du rêve et de la beauté convulsive sont communes à la création de Man Ray, Max Ernst, Francis Picabia, René Magritte ou Salvator Dali – chantres du Surréalisme. La conférence se concentrera sur les temps forts des deux mouvements phares de l’entre-deux-guerres, depuis la publication de leurs manifestes respectifs aux expositions les plus marquantes des membres des deux groupes.

Animée par Anne-Sophie Godot, historienne de l’art et chargée de cours à l’École du Louvre

L’Art Déco et les Expositions internationales de 1925 et 1937
19 mars 2020 – 18h30 à 20h00 

Géométrisation, sensibilité accrue pour la modernité, l’art Déco marque durablement les conceptions artistiques du XXe siècle. Sa diffusion internationale, à travers les expositions, les paquebots et les voyages fréquents des artistes en fait un mouvement connu à travers le monde. La vitalité des expositions parisiennes de 1925 et de 1937 témoigne d’une force du milieu artistique parisien, autour des figures aussi accomplies que Robert Mallet-Stevens, les frères Martel, le couple Delaunay, le couturier Poiret ou les créateurs de Cartier. La conférence se propose de vous faire découvrir ce monde fait de luxe, de mots et d’images, pour une promesse artistique de haute volée.

Animée par Anne-Sophie Godot, historienne de l’art et chargée de cours à l’École du Louvre

De Pollock à Soulages : abstraction américaine et reconstruction européenne
23 avril 2020 – 18h30 à 20h00

La maturité artistique de Jackson Pollock (1912-1956), ses grands formats utilisant la technique des éclaboussures de peintures inaugurent l’émergence d’un art abstrait états-unien qui selon le puissant critique Clement Greenberg, ne doit rien plus rien à l’art européen. L’abstraction américaine se développe avec des personnalités artistiques aussi diverses que Ellsworth Kelly, Clifford Steel, Barnett Newmann ou Marx Rothko. La Seconde Guerre mondiale et ses traumatismes ont profondément bouleversé les artistes et le monde de l’art. L’École de New York devient prépondérante. Mais L’Europe n’a pas dit son dernier mot avec des artistes comme Georges Mathieu, Jean Dewasne, Zao Wou Ki ou Soulages au parcours si singulier.

Animée par Cendrine Vivier, conférencière nationale

L’objet du quotidien, entre Nouveau Réalisme et Pop culture
28 mai 2020 – 18h30 à 20h00

De Richard Hamilton en Angleterre à Andy Warhol ou Roy Lichtenstein, le Pop art choisit comme source d’inspiration la société de consommation alors émergente et qui exerce sur eux une forme de fascination. Loin des sources savantes et littéraires, le Pop art se veut accessible et populaire. Warhol et son atelier la Factory deviennent emblématiques de ces nouvelles pratiques à partir de 1963. En France, des artistes se regroupent autour du critique et théoricien Pierre Restany pour créer le Nouveau Réalisme : Martial Raysse, Daniel Spoerri, Yves Klein, Arman, Jacques Villeglé, Niki de Saint-Phalle, Jean Tinguely veulent développer le « recyclage poétique du réel urbain » pour citer Pierre Restany.

Intervenant à confirmer

L’éclatement des pratiques dans les années 1960 et 1970
25 juin  2020 – 18h30 à 20h00

Ces deux décennies sont celles d’un éclatement tous azimuts des pratiques, des enjeux, des méthodes dans le monde artistique. Dans l’art cinétique, le mouvement devient le medium principal. Avec l’Op Art, la vision du spectateur est la cible : Vasarely, Bridget Riley, les artistes du GRAV s’attachent à créer des jeux d’optique et d’illusion dépourvus de toute signification. Le mouvement Supports-Surfaces, l’Arte Povera, Le Land Art, le minimalisme… autant de tendances qui font sortir l’art de ses catégories dans un renouvellement souvent contestataire et radical. D’autres artistes ne produisent plus des œuvres mais des événements, des happenings qui doivent faire réagir les spectateurs. Les artistes de Fluxus, Carole Schneemann, Claes Oldenburg sont quelques représentants de cette lame de fond qui touche également l’Europe : Joseph Beuys, Wolf Vostell, pour l’Allemagne, Jean-Jacques Lebel pour la France.

Animée par Baptiste Brun, maître de conférences en histoire de l’art contemporain à l’université Rennes 2

 

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150 œuvres rescapées de Notre-Dame exposées cet été à l’Hôtel Dieu

Eventrée, corsettée, assitée d’une gigantesque grue, Notre-Dame n’est plus que l’ombre d’elle-même. Selon le quotidien francilien « Le Parisien », une exposition se prépare à l’Hôtel Dieu (Paris, IVe arrondissement). Bien que la date ne soit pas encore fixée, l’événement gratuit organisé par le diocèse devrait avoir lieu cet été dans l’une des galeries sud de l’Hôtel Dieu. L’exposition aura pour but de montrer Notre-Dame non seulement dans sa dimension religieuse mais également nationale. Au commissariat, l’historienne de l’art Béatrix Saule, ancienne directrice du domaine national des châteaux de Versailles et de Trianon, sera chargée de présenter 150 œuvres rescapées de l’incendie du 15 avril dernier. Parmi elles, le trésor liturgique de Notre-Dame ainsi que les tableaux, vitraux et sculptures qu’abritait la cathédrale. Les visiteurs pourront de cette façon retrouver le coq de la flèche ou encore un gisant d’évêque du XIVe siècle.

Une réouverture incertaine de Notre-Dame en 2024

Il est fort possible que la restauration de Notre-Dame ne soit pas terminée en 2024. C’est ce qu’a annoncé le général Jean-Louis Georgelin lors de la commission de la Culture du Sénat qui s’est tenue mercredi 22 janvier. Nommé par Emmanuel Macron président de l’établissement public pour la restauration de la cathédrale au lendemain de l’incendie, le général y a exprimé ses doutes quant au délai fixé par le chef d’État : « Nous ne ferons pas n’importe quoi pour arriver aux cinq ans, nous ne travaillerons pas de manière bâclée. Nous travaillons pour les siècles. » Les travaux de restauration devraient débuter en 2021, après avoir pris « le temps des études et le temps des marchés publics », précise le général Georgelin. Pour l’heure, le président de l’établissement public a déclaré que son rôle était d’empêcher toute « procrastination ».

Vue de l’exposition « Notre-Dame de Paris : Les premiers mois d’une renaissance » ©DR

Pour patienter d’ici cet été et 2024, l’établissement public a également conçu une exposition en partenariat avec l’agence Magnum Photos et l’Association des scientifiques au service de la restauration de Notre-Dame de Paris. Intitulé « Notre-Dame de Paris : Les premiers mois d’une renaissance », l’événement se tient jusqu’à la mi-avril sur les palissades de chantier de l’édifice. Abordant des thèmes comme l’incendie, les vestiges de la charpente, l’évacuation et la préservation des œuvres d’art ou encore le démontage de l’échafaudage central, l’exposition retrace les travaux qui ont eu lieu ces derniers mois à travers 37 photographies de Patrick Zachmann.

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