Actualité artistique

Étude d’une œuvre : Le Repas de l’empereur de Chine de François Boucher

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À lui seul, le peintre François Boucher (1703-1770) symbolise l’art exubérant du milieu du XVIIIe siècle, qualifié de rococo. Contrairement à Charles Le Brun qui, au XVIIe siècle, bénéficia d’un volontarisme d’État pour codifier un classicisme à la française, Boucher œuvra en parfaite osmose avec les attentes de ses contemporains. Durant cette période avide d’exotisme, les productions d’Extrême-Orient, importées de façon massive depuis le début du siècle, avaient fini par inspirer les arts décoratifs européens. En gravant, à partir des années 1730, ses propres dessins orientalisant ou bien en les faisant graver par Gabriel Huquier et François-Antoine Aveline, Boucher nourrit de façon intense ce courant qui toucha tous les arts. Dans le domaine de la tapisserie, cette inspiration trouva son apogée en 1742. Sous le directorat du peintre Jean-Baptiste Oudry et de Nicolas Besnier, la manufacture de Beauvais commanda alors à Boucher les modèles d’une « Tenture chinoise », en écho à une première suite restée fameuse, L’Histoire de l’empereur de Chine, créée à Beauvais à la fin du XVIIe siècle. Académicien (1731) et fournisseur de modèles depuis 1734, Boucher avait déjà donné les cartons des Fêtes de village à l’italienne, puis de l’Histoire de Psyché. Dans la première tenture, le peintre révolutionna l’art de la tapisserie en donnant vie à tout un monde galant agreste, baignant dans une atmosphère lyrique irréelle, dont le peintre Antoine Watteau (1681-1721), fort admiré de Boucher, fut le premier maître.

François Boucher, Le Repas de l’empereur de Chine, 1742, huile sur toile © Musée des beaux-arts et d’archéologie de Besançon, photographie Arcanes

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Sept œuvres de Street Art qui ont vu le jour en 2019

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La Joconde à Blois

Léonard de Vinci, La Joconde (détail), Paris, musée du Louvre. Photo ©Ville de Blois / Nicolas Wietrich

Pour célébrer les 500 ans de la Renaissance, la Ville de Blois a habillé cet été son emblématique escalier Denis-Papin du chef-d’œuvre de Léonard de Vinci. Jusqu’à la mi-octobre, l’habillage en trompe-l’œil de La Joconde réalisé par Arnaud Dalaine, metteur en scène à la Maison de la magie Robert-Houdin Blois, et l’artiste peintre amboisien et illustrateur en trompe-l’œil, Philippe Merlevède, a occupé les lieux pour le plus grand plaisir des passants.

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Trompe-l’œil au Palais Brongniart

©Palais Brongniart

Cet été, l’ancienne Bourse de Paris s’est parée de drôles de couleurs. Jusqu’au 30 août, le Palais Brongniart a présenté sur ses quatorze colonnes et quelques-unes des vitres de la façade ouest une œuvre éphémère monumentale de Léa Degez, étudiante à l’EPSAA, intitulée Ça tourne rond. Suite au succès de cette première édition de Street Packing, le projet Street Art lancé par GL Events en collaboration avec la Ville de Paris et l’École professionnelle supérieure d’Arts graphiques de la Ville de Paris (EPSAA), une seconde édition est prévue pour l’été 2020.

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La 100e œuvre d’Obey

Obey, Knowledge + Action, place Stravinsky à Paris. Photo courtesy ObeyGiant.com/Photographe Jon Furlong

Pour fêter ses trente ans de carrière, Obey est venu à Paris pour son exposition rétrospective à la galerie Itinerrance intitulée « Facing the Giant : Three Decades of Dissent ». Par la même occasion, le Street Artiste américain a réalisé sa centième œuvre : Knowledge + Action. Cette fresque, dont la composition et le style sont directement inspirés de l’Art Nouveau, est installée place Stravinsky (Paris IVe), à côté du pochoir autoportrait Chuuuttt !!! de Jef Aérosol (2011).

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La plus grande mosaïque d’Invader

Invader, PA_1432, 9 x 7 m, place Stravinsky, Paris IVe arrondissement ©Invader

Ce n’est pas une, mais deux nouvelles œuvres qui ont vu le jour place Stravinsky. Six mois après la fresque d’Obey, Invader est venu installer un alien monumental intitulé PA_1432 et composé de 447 carreaux sur 9 m de hauteur pour 7 m de largeur, soit la plus grande pièce du Street Artiste. Peu de temps avant, Invader avait installé son plus haut space invader, intitulé PA_1431, jamais réalisé à Paris, au dernier étage de la tour Eiffel.

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Les sculptures de James Colomina

James Colomina, Enfant au bonnet d’âne, Paris, 2019 ©Sokha HorTrieng

Cette année, deux nouvelles sculptures de l’artiste toulousain James Colomina ont fait leur apparition dans le paysage urbain parisien. Les personnages en résine rouge vif, caractéristiques de l’artiste, ont pris place sur des monuments de la capitale. Un Enfant au bonnet d’âne s’est assis sur l’un des piliers de base du pont Mirabeau, dans le XVe arrondissement, tandis qu’un Homme à la fleur se tient debout sur le socle nu, qui portait jadis la statue de François Arago, place de l’Île-de-Sein, dans le XIVe arrondissement.

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Le traîneau de Banksy

Nouvelle fresque de Banksy à Birmingham. Capture de la vidéo de Banksy via Instagram

Petit papa Banksy est descendu cette année à Birmingham, non pas avec des jouets par milliers, mais pour réaliser une nouvelle fresque tout en poésie. Celle-ci représente les rennes du Père Noël tirant un sans-abri assoupi sur un banc public. À l’approche des fêtes de fin d’année, le plus connu des Street Artistes anonymes a choisi la ville britannique pour réaliser une de ses dernières œuvres de 2019. Outre sa dimension esthétique, cette fresque est avant tout porteuse d’un message politique et social et met en lumière la situation des sans-abri au cours de la saison hivernale.

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L’Âge d’or de C215

C215, L’Âge d’or, 2019, fresque au pochoir et aérosol, 13 mètres de haut ©Photo Christian Guémy.

Le 31 juillet, C215 a inauguré une nouvelle fresque de 13 m de haut, sur le flanc d’un immeuble du XIIIe arrondissement de Paris. Ce portrait ultra-coloré, un brin psychédélique, réalisé au pochoir et à l’aérosol, intitulé L’Âge d’or, représente le visage d’un garçon brésilien des favelas, que l’artiste a rencontré à São Paulo en 2008. L’arrondissement parisien, fervent foyer du Street Art, compte à présent trois œuvres de l’artiste : le Chat bleu (2013) et le portrait d’un homme, à la barbe et aux sourcils denses (2015).

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En bonus, le musée à ciel ouvert du XIIIe arrondissement

Shepard Fairey, Rise Above Rebel © Galerie Itinerrance

En juin dernier a eu lieu l’inauguration du projet « Boulevard Paris 13 », le musée à ciel ouvert du XIIIe arrondissement. Ce projet offre un parcours de 32 fresques des plus grands artistes d’art urbain, d’Invader à C215 en passant par Obey, qui ravit les aficionados de Street Art.

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Pierre Soulages : un peintre cistercien

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Il faut parfois beaucoup de temps, de patience, de hasards et de volonté mêlés pour faire un miracle. Ainsi de Conques. Prenez un plateau schisteux couvert de maquis et de châtaigneraies, des torrents pressés de dévaler des gorges et de creuser sur leur passage une vallée en forme de cirque, un ermite, un empereur, un abbé, une sainte en reliques, un inspecteur des Monuments historiques à ses heures écrivain. Ajoutez du soleil, du vent et de la pluie, quelques orages mémorables. Attendez quelques siècles que passe le cortège des guerres, famines, épidémies, révolutions. Revenez un matin d’octobre quand se dispersent les brumes de la vallée de l’Ouche, des lambeaux encore accrochés aux toits de lauze des maisons de guingois. Allez tout droit sur le parvis de l’abbatiale Sainte-Foy où vous attendent la plupart des acteurs de ce miracle, figurants d’un Jugement dernier sculpté au tympan : l’ermite Dadon qui, vers 819 probablement, fonda en ces lieux un monastère bénédictin ; Charlemagne, qui dispensa ses largesses à la communauté de moines et qui a donc mérité d’être gentiment entraîné par Bégon III, ardent bâtisseur et abbé des lieux durant vingt ans (1087-1107) ; sainte Foy prosternée devant la main divine, jeune chrétienne dont les reliques, subtilement « empruntées » par les moines de Conques au diocèse d’Agen en 866, apportèrent à leur basilique renommée et prospérité et en firent une étape fort courue sur la route de Compostelle.
Manque toutefois à l’appel du burin celui sans lequel l’édifice se fût sûrement écroulé, le premier inspecteur des Monuments historiques que la France a nommé et qui fit classer l’abbatiale en 1838, un an après l’avoir découverte et s’être écrié : « je n’étais nullement préparé à trouver tant de richesses dans un pareil désert », un certain Prosper Mérimée.

Le chevet de l’abbatiale Sainte-Foy de Conques, avec les vitraux de Pierre Soulages ©Christophe Finot

Cette profonde émotion, Pierre Soulages, lui, la connaît bien. Elle est au cœur de son œuvre. Il est né non loin, à Rodez, ville phare de l’Aveyron. Alors qu’il a quatorze ans, un voyage scolaire le mène à Conques. Ses propos ont été maintes fois rapportés : « C’est ici, dira-t-il, que j’ai décidé d’être peintre. Pas architecte, peintre. » Et encore : « J’étais dans un tel état d’exaltation, je me suis dit “il n’y a qu’une chose importante dans la vie, c’est l’art. Et j’aime la peinture, je serai peintre.” C’était définitif. » Aussi, quand, en 1986, Claude Mollard, délégué aux Arts plastiques, puis Dominique Bozo, son successeur, lui demandent de créer cent quatre vitraux pour Sainte-Foy, l’artiste tressaille. On lui a déjà proposé quelques projets du genre, pour la cathédrale de Nevers, entre autres, qu’il a refusés. Conques, c’est autre chose. Pourtant, si l’émotion est indiscutable, Pierre Soulages – et c’est là une attitude qui en dit long sur sa conception de son art – la met très vite à distance : « Lorsque la commande publique des vitraux m’a été passée, j’ai décidé de faire une analyse objective de l’architecture pour mettre en retrait l’affectivité liée aux souvenirs d’enfance. »

Le matériau lumière

Le peintre se fait donc arpenteur. Il retourne à Conques. Il veut comprendre l’organisation de la lumière dans le bâtiment. Surtout, il veut « donner à voir ». La pureté des lignes, les proportions, les modulations des tons de la pierre, les variations de luminosité. « Dès le début, je n’ai été animé que par la volonté de servir cette architecture telle qu’elle est parvenue jusqu’à nous. » Il découvre ou redécouvre des éléments qui vont orienter ses choix. L’église n’est pas grande – 56 mètres de longueur – et pourtant quatre-vingt-quinze fenêtres et neuf meurtrières percent ses murs. Encore sont-elles réparties d’étrange façon : plus petites, plus étroites, moins hautes au nord alors que la lumière y est plus chiche. L’élévation de la nef est trois fois plus grande que sa largeur, ce qui la fait paraître très élancée.
Paradoxe : du point de vue des dimensions, l’ensemble est compact – la longueur fait une fois et demie la largeur, les embrasures sont profondes, les murs très épais. Mais les proportions apportent une grâce ineffable : la scansion des pilastres et des colonnes engagées entraîne une alternance d’ombre et de lumière à nulle autre pareille. Le peintre observe le déséquilibre d’éclairage, accentué par la petitesse des fenêtres du nord dans la nef, inversé dans le transept où elles sont les plus larges. Il sait aussi que l’édifice a été orienté de façon à ce que, le jour de la fête de sainte Foy, le premier rayon du soleil levant vienne éclairer l’officiant. Sa conviction première, qui va définir tout son travail, est qu’il ne faut rien changer à cet ordonnancement de la lumière voulu par les bâtisseurs de l’église.

Les vitraux de l’abbatiale Sainte-Foy de Conques, Aveyron ©Krzysztof Golik, 2018

La lumière est le matériau qui sculpte l’espace. Pierre Soulages se souvient que, lorsqu’on lui a passé commande des vitraux de Conques, ses détracteurs se sont écriés : « Catastrophe : il va faire des vitraux tout noirs ! » Ce à quoi il répondit : « Ce qui prouve qu’ils regardaient mal ma peinture, ils pensaient que je travaillais avec le noir, alors que mon matériau est la lumière. » À Conques, il n’est pas question que le vitrail soit la traduction en verre d’un procédé pictural, ni que l’on s’inspire des colorations vives des verrières gothiques des cathédrales du Nord. D’autant que la pierre offre déjà de chaudes tonalités : rose du grès de Combret pour les parties basses du chevet, bientôt abandonné en faveur du rousset, ce calcaire jaune vif de Lunel, et puis le bleu gris du schiste de Nauviale… Il faut concevoir un éclairage qui ne détruise pas ces subtiles variations.
Une autre exigence va décider du caractère particulier des vitraux. Pour Pierre Soulages, l’abbatiale est un espace dans lequel il a envie de se sentir enfermé, retenu prisonnier de la beauté, sans être distrait par l’extérieur. La lumière doit entrer, le regard ne doit pas s’évader. Le verre sera donc translucide et non transparent. Or un tel verre n’existe pas, il faudra l’inventer. L’artiste a inversé la démarche habituelle. Il ne fera pas une esquisse qu’il transmettra au verrier mais, a contrario, il va créer le matériau qui, par ses qualités, orientera la forme de l’œuvre.

Jeux de lumière à travers les arcs romans de l’abbatiale Sainte-Foy de Conques ©Peuplier

Un verre inédit

Les recherches vont ainsi commencer au Centre international de recherche sur le verre et les arts plastiques (CIRVA) de Marseille, en janvier 1988. Plus de quatre cents essais auront lieu, qui se poursuivront au centre de recherche de Saint-Gobain Vitrage à Aubervilliers, à l’usine de Saint-Just et, enfin, à partir de décembre 1991, dans l’usine Glaskunst Klinge, à Rheine, en Rhénanie du Nord-Westphalie, où est lancée la fabrication des plaques de verre. Techniciens, scientifiques, ingénieurs chimistes ont longuement tâtonné, réfléchi, échangé leurs idées pour que naisse un verre entièrement nouveau, sans reflets verdâtres, opacifié par une dévitrification contrôlée au degré près. Un verre qui éveillerait chez l’artiste l’écho lointain des fenêtres couvertes de givre en hiver dans le Rouergue et aussi l’albâtre, dont la matière emprisonne la lumière.

Détail d’un vitrail de Pierre Soulages à l’abbatiale Sainte-Foy de Conques ©macayran

Il aura fallu cinq ans pour produire les premières fenêtres, huit ans enfin pour les voir en place. Le verre est obtenu par répartition de grains de différentes grosseurs, étalés dans des moules à l’aide de « raclettes » conçues par Soulages lui-même et qui vont s’agglomérer lors d’une fusion partielle ou thermocollage. La densité du blanc est plus forte là où se trouvent les plus petits granules, et cette répartition aléatoire détermine la modulation de la translucidité. Il ne s’agit pas d’un verre dépoli mais d’une matière qui émet de la clarté, cette clarté qui semble sertie vivante dans sa masse même. La lumière qui en résulte dans l’église, cette lumière diffuse tant recherchée, semble de fait sourdre des murs.
Les plaques qui sortent de l’usine font environ 8 millimètres d’épaisseur et mesurent 90 sur 150 centimètres. Leur texture est différente selon leur face : lisse, elle sera orientée vers l’extérieur et réfléchira le soleil ; granuleuse, elle sera réservée à l’intérieur et entretiendra une sorte de continuité avec les murs. Commence alors, toujours en collaboration avec Jean-Dominique Fleury, maître verrier toulousain qui accompagne Pierre Soulages depuis le début de sa recherche, la mise en place des baies. L’artiste dessine des formes en accord avec la lumière consentie par le verre et avec l’architecture. Des formes qui sont « comme un souffle », des lignes fluides qui ne viennent pas répéter les grandes structures verticales de l’édifice mais le parcourent, comme un flottement, obliques, courbes, tendues vers le haut.

Une lente mise au point

La scansion des pilastres et des colonnes entraîne une alternance d’ombre et de lumière enrichie par les vitraux ©Jean-louis Zimmermann

Le cahier des charges demande une remise en place des barlotières, ces barres de fer forgé qui sont l’armature solide de la baie, ainsi qu’un montage aux plombs formant d’épaisses lignes noires qui divisent les verrières. Pierre Soulages ne comprend pas leur disposition, qu’il trouve anarchique. Il veut les replacer de façon à ce qu’elles divisent des surfaces homothétiques au format de ses tableaux et qu’elles participent ainsi à l’organisation plastique, au rythme des fenêtres. Il calcule leur nouvel emplacement ; le maître verrier monte sur une échelle et découvre que les nouvelles mesures correspondent aux trous des barlotières médiévales, qu’on avait abandonnés au cours des restaurations successives… L’artiste supprime aussi la bordure usuelle des vitraux qui souligne le contour des grandes baies et a le bonheur de retrouver alors, comme le verre semble soudé à la pierre, l’aspect des petites fenêtres d’albâtre des premières églises.

Avant la découpe du verre, de grands panneaux de bois blanc, au format des vitraux, ont servi de patrons. Pour dessiner les plombs, un ruban adhésif de même largeur a été déniché. Pierre Soulages, dans son atelier, a inlassablement placé, déplacé, replacé le tracé, le dirigeant à distance, jusqu’à parvenir au centimètre près au résultat désiré. Les vitraux définitifs ont ensuite été assemblés et posés à la place des anciens, datant de 1945. L’inauguration a eu lieu le 22 mars 1994.Une dernière surprise attendait les aventuriers de ce long rêve. Le verre blanc laissait passer l’exacte lumière naturelle, différente à chaque heure du jour ou du soir, rose ou grise, mauve ou ocre selon l’intensité du rayonnement. D’une certaine manière, on peut penser que le monde réel était venu rappeler à l’univers de la contemplation son existence à ses côtés. Tant il est vrai que dans l’abbatiale Sainte-Foy, la lumière et sa poésie silencieuse s’offrent à tous. Celui qui croit au Ciel pourra méditer les psaumes : « Seigneur, j’ai aimé la beauté de votre maison et le lieu où réside votre gloire. » Celui qui n’y croit pas pensera à Georges Duby : « Il n’existe pas de peinture cistercienne… Peut-être n’existe-t-il qu’une peinture cistercienne : celle de Soulages. » Mais tous seront d’accord : à Conques, l’âge des miracles n’est pas révolu.

Abbatiale Sainte-Foy de Conques, 3e prix du Wiki Loves Monuments 2018 ©Wikimedia Commons/Tournasol7

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Notre-Dame : le Louvre prépare une exposition des œuvres sauvées de l’incendie pour 2023

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Que deviennent les œuvres de Notre-Dame de Paris sauvées des flammes de l’incendie du 15 avril dernier ? Plus de huit mois après la catastrophe, les précieux objets sont en grande partie conservés au musée du Louvre. Mercredi 25 décembre, Jean-Luc Martinez, président du musée, a annoncé lors de l’émission matinale de la radio France Inter qu’une exposition des œuvres de Notre-Dame est programmée pour l’automne 2023, un peu avant la réouverture de l’édifice religieux. Ce projet a pour but de « montrer ce qu’a été Notre-Dame, avant que les œuvres ne regagnent la cathédrale », explique Jean-Luc Martinez. Avec cette exposition, le Louvre offre la possibilité aux visiteurs de redécouvrir au plus près des œuvres telles que le trésor de Notre-Dame, avec sa couronne d’épines et la tunique de Saint-Louis, l’immense tapis de chœur, monument historique actuellement en restauration au Mobilier national, ou encore le reliquaire de Sainte-Geneviève, patronne de Paris.

Des objets montrés lors d’exceptionnelles expositions

Les institutions n’ont pas attendu l’annonce du président du musée parisien pour montrer au public les chefs-d’œuvre miraculés de Notre-Dame. Plusieurs expositions des objets rescapés ont eu lieu çà et là. C’est le cas du Mobilier national, qui a présenté en septembre dernier, lors des Journées européennes du patrimoine, le monumental tapis de chœur ou encore du Ministère de la Culture qui a montré les restes de la flèche et le coq, pour la même occasion. Pour celles et ceux qui ne peuvent pas attendre jusqu’à l’automne 2023, l’église de Saint-Germain-l’Auxerrois (Paris, Ier arrondissement) expose actuellement la Vierge du Pilier et la couronne d’épines (un vendredi par mois).

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Ma langue au chat : Combien de tapisseries de la Tenture chinoise ont été tissées d’après les dix esquisses de François Boucher ?

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Jusqu’au 2 mars, le musée des Beaux-Arts de Besançon analyse les chinoiseries de François Boucher dans son exposition « Une des provinces du Rococo ». Près des esquisses de la Tenture chinoise, sont réunies les tapisseries de Beauvais ainsi que des gravures, peintures et objets d’art liés à la Chine rêvée du peintre français du XVIIIe.

QUESTION

Combien de tapisseries de la Tenture chinoise ont été tissées d’après les dix esquisses de François Boucher ?


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RÉPONSE

Seulement six des dix esquisses de François Boucher ont été utilisées par la manufacture de Beauvais. Dix séries, parfois incomplètes, de ces six tapisseries ont été mises sur le métier entre 1743 et 1775. C’est pourquoi il existe 47 pièces de la Tenture chinoise.

Toutes les réponses figurent dans le catalogue publié par In Fine Éditions d’art,
disponible sur Amazon ou dans les librairies dont les noms figurent le site www.leslibraires.fr

La Chine rêvée de François Boucher,
Une des provinces du rococo
In Fine Éditions d’art, 288 pp., 29 €
Cet ouvrage est publié à l’occasion de l’exposition présentée au musée des beaux-arts et d’archéologie de Besançon
du 8 novembre 2019 au 2 mars 2020.

+ d’infos

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Nouveau Talent : Sammy Baloji contre l’amnésie

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Dans la chapelle des Augustins de Poitiers, la vidéo Tales of the Copper Cross (2017) documente le processus hypnotique de la fabrication du cuivre dans une usine en République démocratique du Congo (RDC). Aux images du métal devenu brillant sous l’effet de la chaleur se juxtaposent les chants d’un chœur de jeunes garçons et des écrits sur le rôle de l’Église dans la colonisation. Sammy Baloji prolonge la dynamique de cette œuvre qui porte un regard sur l’histoire d’un pays dépouillé de ses ressources minières, depuis le cuivre jusqu’au lithium, avec une installation composée de douilles d’obus en cuivre et de plantes exotiques. Le métal contient ici des pousses d’arbre à caoutchouc, dont l’exploitation forcenée sous le roi des Belges Léopold II fit des millions de morts entre 1885 et 1908. « Je travaille sur une mémoire fragmentée, une histoire qui ne m’a pas été léguée mais à laquelle je dois me confronter. Mon œuvre plastique, qui se fonde sur des documents d’archives, traite de cette amnésie mais aussi de la façon dont les villes de RDC se sont construites, à l’image de Lubumbashi qui, dès sa création en 1910, comportait un principe de ségrégation », explique Sammy Baloji. Ainsi son installation à la Biennale de Venise en 2015, Essays on urban planning traitait du cordon sanitaire de la ville qui séparait les quartiers blancs de ceux occupés par les Noirs, un couloir large de sept cents mètres, censés correspondre à la distance maximale qu’un moustique porteur du paludisme pouvait parcourir… Cofondateur en 2008 de la Biennale de Lubumbashi, le plasticien, qui vit et travaille entre cette ville et Bruxelles, prépare une exposition personnelle au Smithsonian Museum de Washington sur le thème de l’Empire Congo.

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Photographie : les stars de Pierre et Gilles, de Paris à Cannes

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« Enchanter le réel », telle est l’ambition de Pierre et Gilles, dont les images au style immédiatement reconnaissable composent, depuis la fin des années 1970, une impressionnante galerie de portraits. D’Iggy Pop à Clara Luciani et de Sylvie Vartan à Eddy de Pretto, en passant par Nina Hagen, Madonna, Marylin Manson, Étienne Daho, Catherine Deneuve, Charlotte Rampling ou Isabelle Huppert, les stars n’ont cessé de leur inspirer des tableaux aux mises en scène extravagantes. Plus profondes qu’elles n’en ont l’air, leurs images sont nourries de multiples références, puisées aux sources de la mythologie grecque, de l’histoire de l’art (le portrait de Marc Almond en Buveur d’absinthe, réinterprétation d’Édouard Manet) ou de l’iconographie religieuse (Arielle Dombasle en Extase, Zahia en Ève…). Sans oublier les grands sujets de société, du Printemps arabe au Mariage pour tous.

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