Actualité artistique

Berthe Morisot, l’impressionnante impressionniste #1 [podcast]

connaissance des arts -

Impressionniste de la première heure, Berthe Morisot fut particulièrement attentive à la figure humaine et explora mieux qu’aucun autre l’inachèvement et la gestualité de la peinture. Les gender studies ont déconstruit le caractère « féminin » qu’on prêtait à son oeuvre, contribuant à lui rendre la place qu’elle mérite.

Pour écouter le second épisode en podcast, cliquez ici.

Une émission réalisée à l’occasion de l’exposition « Berthe Morisot (1841-1895) », présentée au musée d’Orsay à Paris,  du 18 juin au 22 septembre 2019.

Découvrez en davantage avec notre hors-série
« Berthe Morisot »
publié à l’occasion de l’exposition du musée d’Orsay

Cet article Berthe Morisot, l’impressionnante impressionniste #1 [podcast] est apparu en premier sur Connaissance des Arts.

L’Âme brisant les liens qui l’attachent à la terre de Pierre-Paul Prud’hon : focus sur un chef-d’œuvre

connaissance des arts -

Dans les dernières années de sa carrière, Pierre-Paul Prud’hon (1758- 1823) travaille à plusieurs peintures religieuses, dont Le Christ sur la Croix et L’Assomption de la Vierge, aujourd’hui au musée du Louvre. Cette méditation sur le passage du monde terrestre au monde céleste lui inspire une composition originale, entreprise vers 1820, L’Âme brisant les liens qui l’attachent à la terre. Cette étude à la pierre noire et craie blanche est issue de la célèbre collection constituée par Véronique et Louis-Antoine Prat, l’une des plus grandes au monde consacrées au dessin français du XVIIe au XIXe siècle.

Pierre-Paul Prud’hon, L’Âme brisant les liens qui l’attachent à la terre, vers 1820, pierre noire et craie blanche, estompe, sur papier bleu, 44,7 × 33,2 cm, Collection Prat

Une oeuvre pour sublimer un drame personnel

Représentée sous l’apparence d’une jeune femme ailée, l’Âme s’élève vers le ciel, s’éloignant des tourments de la vie terrestre symbolisés par un rocher battu par les flots et par le serpent de l’Envie. Après le suicide en 1821 de sa collaboratrice et compagne, Constance Mayer, qui se tranche la gorge avec le rasoir du peintre après une dispute, cette œuvre a été interprétée comme l’aspiration de Prud’hon, rongé par le chagrin, à sa propre délivrance. Celui-ci décédera deux ans plus tard. Le tableau tiré de cette étude se trouvait encore dans l’atelier à sa mort. Classé Trésor national en 2018, il a été offert au Louvre l’année suivante par la Société des amis du Louvre, présidée par Louis-Antoine Prat.

Pierre-Paul Prud’hon, L’Âme brisant les liens qui l’attachent à la terre,, 1821-1823, RMN-GP/musée du Louvre ©Benoit_Touchard

L’Âme est le dernier grand nu réalisé par l’artiste. L’ascension de la jeune femme s’apparente à L’Enlèvement de Psyché, une de ses peintures les plus célèbres, conservée au Louvre et dont les Prat détiennent un dessin très achevé. Cependant, la grâce attique des héroïnes mythologiques, baignées d’une lumière de clair de lune, fait place ici à une gravité et une ferveur nouvelle. Dans un ultime sursaut, l’artiste parvient à sublimer sa douleur.

Prud’Hon, le Corrège français

Outre les travaux préparatoires à ses peintures, Pierre-Paul Prud’hon a laissé un grand nombre de feuilles où le dessin s’affirme comme une fin en soi. Surnommé par Louis-Antoine Prat « le maître absolu du papier bleu », il dessine sur ce support à l’aide du crayon noir, de l’estompe et de la craie blanche des figures sculpturales et de nombreux nus toujours très prisés des collectionneurs. Génie singulier, Prud’hon échappa à la « dictature » de David, cultivant un néoclassicisme plein de grâce qui lui valut le surnom de « Corrège français », du nom du célèbre peintre italien de la Renaissance.

Découvrez en davantage avec notre hors-série
« La force du dessin. Chefs-d’oeuvre de la collection Prat »
publié à l’occasion de l’exposition du Petit Palais qui devait ouvrir ses portes le 24 mars.

Cet article L’Âme brisant les liens qui l’attachent à la terre de Pierre-Paul Prud’hon : focus sur un chef-d’œuvre est apparu en premier sur Connaissance des Arts.

L’Eau de František Kupka : focus sur un chef-d’oeuvre

connaissance des arts -

Passionné de philosophie, de littérature et de spiritisme, le peintre d’origine tchèque František Kupka (1871-1957) s’installe à Paris en 1896. Il y mène une intense activité d’illustrateur avant de reprendre ses recherches picturales qui le mèneront de l’impressionnisme au cubisme, jusqu’à l’abstraction. Une importante rétrospective a été consacrée à l’artiste au Grand Palais en 2018 (découvrez notre visite live).
Autour de 1906, alors qu’il emménage dans un nouvel atelier à Puteaux, les baigneuses lui fournissent le thème de plusieurs peintures et études. C’est l’année de la mort de Paul Cézanne qui, dans ses dernières œuvres, représenta des groupes de nus en pleine nature et contribua à nourrir l’inspiration arcadienne qui imprègne les débuts du fauvisme et du cubisme.

František Kupka, L’Eau (La baigneuse), 1906-1909, Paris, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne © Adagp, Paris 2018 © Centre Pompidou, MNAM / CCI, Dist. Rmn-Grand Palais / DR

Le motif de la baigneuse : un prétexte ?

Si le genre n’est ni nouveau ni rare à l’époque, Kupka en livre ici une vision toute personnelle. En témoigne le titre qui éclipse la figure féminine au profit de l’élément liquide dans lequel elle est presque entièrement immergée ; ce seul fait est d’ailleurs en soi remarquable, puisque les baigneuses « peintes » évoluent traditionnellement sur la terre ferme. Kupka a d’ailleurs éliminé une seconde figure, représentée debout sur le bord dans les études préparatoires, pour centrer sa composition sur la nageuse et plus encore sur les ondes en cercles concentriques marquant la surface de l’eau autour et à partir de son corps.

Prélude à l’abstraction

Le peintre saisit ainsi les mouvements propres à l’eau, imprime à l’espace une dynamique d’expansion à la fois lente et puissante. Il produit un effet de rimes plastiques par la répétition du cercle, une forme à laquelle il a ensuite consacré certaines de ses compositions abstraites. La gamme chromatique obéit à cette même logique duelle : dominée par les verts et les jaunes, elle évoque la végétation ainsi que les jeux de la lumière sur et à travers l’eau, tout en participant à l’élaboration de rimes plastiques au sein d’une surface à la fois plane et profonde, unifiée et morcelée.

František Kupka, Disque de Newton, 1912, Philadelphia Museum of Art

Cet article L’Eau de František Kupka : focus sur un chef-d’oeuvre est apparu en premier sur Connaissance des Arts.

Chagall, du noir et blanc à la couleur [Visite Live]

connaissance des arts -

Célébré comme l’un des maîtres modernes de la couleur, Chagall a également exploré la densité et les profondeurs du noir, en expérimentant notamment de nouvelles techniques de création telles que la gravure ou le lavis à l’encre. Ses recherches se sont intensifiées dans la seconde partie de sa carrière (1948-1984) et lui ont permis de renouveler son approche de la couleur.
Guy Boyer, directeur de la rédaction de Connaissance des Arts, vous emmène à la découverte de l’exposition « Chagall, du noir et blanc à la couleur » présentée à l’Hôtel de Caumont-Centre d’Art à Aix-en-Provence du 1 novembre 2018 au 24 mars 2019.

Cet article Chagall, du noir et blanc à la couleur [Visite Live] est apparu en premier sur Connaissance des Arts.

#MetAnywhere : visiter le Metropolitan Museum of Art de chez soi gratuitement

connaissance des arts -

Bien que le confinement obligatoire ne soit pas une partie de plaisir, on peut lui reconnaître tout de même certains avantages. Si vous preniez un moment, seul ou en famille, pour visiter un musée et toutes les ressources qu’il peut offrir ? Prenons le Metropolitan Museum of Art, ou le Met pour les intimes. Ce n’est pas parce que les prestigieuses galeries du musée new-yorkais sont fermées à cause de la pandémie de coronavirus qu’elles sont pour autant inaccessibles. Visite virtuelle, expositions thématiques, podcasts, vidéos, base de données d’objets d’art, ressources pédagogiques et publications… Visitez le Met comme vous ne l’avez jamais vu.

The Met 360° Project, le musée comme si vous y étiez

En cette période de confinement, le Met a mis en avant une série de six courtes vidéos intitulée The Met 360° ProjectÀ l’aide d’une technologie sphérique à 360°, ces vidéos permettent d’explorer le musée dans une expérience immersive. Les visiteurs connectés peuvent regarder les vidéos sur leurs smartphones, leurs ordinateurs ou avec un casque de réalité virtuelle.

Si cette visite en immersion dans les galeries du musée leur semble trop solitaire, la série de vidéos The Artist Project tombe à pic. Composée de 120 épisodes, la série montre des artistes contemporains commentant une œuvre ou une salle du Met. Jeff Koons et la sculpture romaine, Jacques Villeglé et les peintures de Georges Braque et de Pablo Picasso ou encore Zhang Xiaogang et La Vision de saint Jean du GrecoThe Artist Project offre de surprenants entretiens et associations entre les collections du musée et ces artistes actuels. Après avoir fait le tour de The Met 360° Project et de The Artist Project, vous pourrez découvrir les autres vidéos disponibles sur la chaîne Youtube du Met. Celles-ci rassemblent les coups de cœur des conservateurs ainsi que la série Conservation Stories, qui met en lumière les modalités de conservation de certaines pièces d’exception de l’institution.

Une infinité de ressources scientifiques accessibles gratuitement

Le musée propose également plus de 450 000 images de près de 230 000 œuvres libres de droit, une vraie manne d’art. Dans sa section « MetCollects », les visiteurs 2.0 peuvent aussi découvrir les dernières acquisitions de l’institution américaine. De nombreux blogs alimentés régulièrement par des membres du musée complètent de même le site du Met. À travers des contenus scientifiques sur les expositions et les événements, découvrez les coulisses d’un des plus grands musées au monde. Pour les plus friands de lecture sur les collections de l’institution, le portail MetPublications regroupe plus de 1500 titres des cinq dernières années disponibles à la lecture et au téléchargement.

Niveau audio, le Met met également à disposition ses guides sonores pour écouter toutes les histoires des expositions et des chefs-d’œuvre conservés par le musée.

Le Met en rehausseur

Le musée dédie plusieurs contenus de son site aux familles. Fait pour et avec des enfants, le #MetKids est destiné aux jeunes amateurs d’art, de 7 à 12 ans. À travers une carte interactive, des articles et des vidéos ludiques et pédagogiques, découvrez en famille des anecdotes sur le musée et ses collections. Pour aiguiser le regard des petits, l’institution met à disposition des Family guides qui explorent différentes thématiques culturelles comme les détails dans l’Art islamique ou les méchants et les gentils dans l’Art asiatique.

Le Met est pareillement très actif sur les réseaux sociaux, Instagram, Twitter et Facebook. Depuis un peu plus d’un an, le musée poste régulièrement des Met Stories, une nouvelle série de vidéos qui raconte des histoires personnelles fascinantes par rapport à l’institution. Lancées à l’occasion des 150 ans du Met, les Met Stories montrent comment chaque individu visite le musée à sa manière. Avec #MyMetStory, l’institution invite aussi les internautes à partager leur histoire avec le Met, en vidéo, photo ou à l’écrit. Plus d’excuse pour ne pas découvrir le Met en long, en large, en travers et en numérique, depuis son canapé.

"Changing the narrative"

Where do we find ourselves? Jodi Archambault, artist and former policy advisor to President Obama, speaks about how the display of Native American art in museums affects how visible she feels as an Indigenous woman in America.#MetStories#Met150 pic.twitter.com/eUwtdKoLn8

— The Metropolitan Museum of Art (@metmuseum) March 11, 2020

 

Cet article #MetAnywhere : visiter le Metropolitan Museum of Art de chez soi gratuitement est apparu en premier sur Connaissance des Arts.

Confinés mais cultivés : 4 MOOC sur l’art pour s’occuper

connaissance des arts -

Pour les initiés en devenir, les MOOC (Massive Open Online Courses) sont des formats ludiques et adaptés à tous pour vous instruire sur des sujets divers et variés. Nous vous en avons sélectionné 4, vous permettant de devenir un as (ou presque) de l’art tout en restant bien confinés dans votre canapé.

1. Le MOOC qui va droit au but : Une brève histoire de l’art

Pour quels confinés ? : Ceux qui ne disposent que de peu de temps et souhaitent avoir un aperçu synthétique sur l’histoire de l’art.

Au programme : De la Renaissance au XXe siècle, découvrez les grandes tendances et mouvements de l’histoire de l’art en 19 vidéos. Des formats courts de 4 min, mis à disposition par la RMN – Grand Palais.

Pour en savoir plus sur le MOOC « Une brève histoire de l’art », consultez notre article dédié ici. 2. Le MOOC le plus royal : Louis XIV à Versailles

Pour quels confinés ? : Les férus d’Histoire souhaitant approfondir un sujet précis.

Au programme : Fonctionnement du pouvoir, aménagement des jardins, organisation des divertissements et des plaisirs, goût pour l’art… Plongez dans tous les secrets et toute l’organisation de Versailles sous le règne de Louis XIV. 22 vidéos très complètes, offertes par le château de Versailles.

3. Le MOOC le plus coloré : Couleurs, bleu, jaune, rouge dans l’art

Pour quels confinés ? : Ceux voulant entrer dans l’art par une thématique originale.  Et ceux voulant impressionner leurs amis lors du prochain Skype de groupe avec quelques petites anecdotes artistiques.

Au programme : la COULEUR – qu’est-elle ? Comme la définir ?  Et comment les 3 couleurs primaires : le bleu, le jaune et le rouge se sont imposées parmi les peintres ? Quelle est la fonction de chacune dans la représentation picturale ? la RMN – Grand Palais répond à ces questions avec une série de 5 petites vidéos aussi ludiques que passionnantes !

Pour en savoir plus sur le « MOOC Couleurs », consultez notre article dédié ici. 4. Le MOOC le plus photogénique : Une brève histoire de la photographie

Pour quels confinés ? : Ceux qui souhaitent apprendre à capturer en une image, l’essence de l’immeuble d’en face, de leur appartement ou de leurs compagnons de confinement. Et pour tous les amateurs ou passionnés de photographie.

Au programme : Histoire de la photographie, ses techniques, ses grandes figures… Devenez un expert du sujet grâce à 6 séances organisées par la Fondation Orange en partenariat avec la RMN – Grand Palais. Ou bien sur la chaîne Youtube du Grand Palais à travers une série de vidéos pédagogiques.

Pour en savoir plus sur le MOOC « Une brève histoire de l’art », consultez notre article dédié ici.

Cet article Confinés mais cultivés : 4 MOOC sur l’art pour s’occuper est apparu en premier sur Connaissance des Arts.

En attendant le Salon du dessin : Ker-Xavier Roussel, nabi bucolique et maître du pastel

connaissance des arts -

Pour Noémie Goldman, la directrice de la galerie Éric Gillis (noemie@eg-fineart.com), il s’agit d’un très beau pastel de Roussel, un artiste de la fin du XIXe siècle que l’on avait surnommé « le nabi bucolique ». Chaque membre du groupe nabi (qui veut dire prophète en hébreu), réuni autour de Paul Sérusier vers 1888, avait en effet un qualificatif : Paul Sérusier était « le nabi à la barbe rutilante », Pierre Bonnard « le nabi très japonard », Maurice Denis « le nabi aux belles icônes » et Édouard Vuillard « le nabi zouave ». Après avoir traîné leurs guêtres et leurs pinceaux à l’Académie Julian ou aux Beaux-Arts de Paris, ces artistes se regroupent pour exprimer leurs différences face au naturalisme et à l’impressionnisme. Leurs réunions ont lieu dans leur « temple », qui est l’atelier de Paul-Elie Ranson au 25 du boulevard de Montparnasse. Tous veulent se débarrasser d’une peinture imitant trop fidèlement le réel. Ils décident d’utiliser des couleurs pures et donnent une dimension symbolique et sacrée à leurs toiles et dessins. Le groupe n’est actif que quelques années et, vers 1900, chacun prend une voie différente gardant une facture classique mais allant tantôt vers des contenus religieux (Maurice Denis) tantôt vers un hédonisme haut en couleurs (Pierre Bonnard, Ker-Xavier Roussel) ou un érotisme parfois glacial (Félix Vallotton).

Souvenir d’un séjour en Normandie

Mais revenons à notre pastel de Ker-Xavier Roussel. Il se situe justement à ce moment de passage, à la fin de la période nabie. Après s’être concentré sur de petites peintures décoratives influencées par le japonisme, Roussel se lance dans des paysages à l’atmosphère mélancolique, aux couleurs douces à la manière de Corot. Depuis 1903, Ker-Xavier Roussel et sa famille (il est marié à Marie, la sœur de Vuillard) passent l’été en Normandie où ils louent une maison dans le petit village de Sallenelles, dans le Calvados. Son ami, le peintre Vuillard n’est pas loin car il réside à Amfreville, chez Jos Hessel, d’origine belge. Celui-ci est le cousin de Josse et Gaston Bernheim dont il dirige la galerie. Hessel devient le marchand exclusif de Vuillard, et sa femme Lucy est le modèle favori du peintre, mais aussi sa maîtresse pendant de nombreuses années. Ce pastel représente justement le paysage de Sallenelles, où réside Roussel, et a servi de base préparatoire pour un tableau plus grand où figure Lucy Hessel en train de lire (vendu chez Artcurial en octobre 2012).

François Xavier Roussel, Étude pour Lucy Hessel à Sallenelles, en Normandie, pastel sur papier, 1905, 330 x 455 mm ©Galerie Eric Gillis

Ressentir la lumière

Ce dessin montre la grande habileté de Roussel à représenter les effets de lumière à travers les arbres, l’ombre sur le chemin sablonneux, le vert sombre des troncs et des buis, quelques taches d’un vert plus vif et plus frais, quelques touches de jaune, pour des genêts sans doute. Il excelle à donner la profondeur de la scène avec cette légère plongée qui conduit vers la Manche d’un bleu clair et sourd. Tout est en retenue, en subtilité. « L’œuvre figurera dans le catalogue raisonné de Roussel, que rédige actuellement Mathias Chivot, précise Noémie Goldman. Il aurait pu faire partie de l’exposition de 2019 du musée de Giverny consacrée à « Ker-Xavier Roussel : Jardin privé, jardin rêvé ». Son prix annoncé se situe sous les 15 000 euros.

Cet article En attendant le Salon du dessin : Ker-Xavier Roussel, nabi bucolique et maître du pastel est apparu en premier sur Connaissance des Arts.

Vive le Printemps ! L’Art Nouveau, la vie sous toutes ses formes

connaissance des arts -

Camélias, chardons, lys, coquelicots, bambous, aubépines, cerises, papillons, blés, paons, églantines, iris, coloquintes, libellules : l’énumération des végétaux et des animaux représentés dans les productions de l’Art nouveau tourne vite au manuel de botanique ou d’entomologie. L’inspiration formelle qui caractérise cette tendance – et qui lui a valu autant d’éloges que de critiques – se trouve dans la nature. Loin d’être un simple répertoire d’ornements, celle-ci apparaît paradoxalement au cœur des débats sur la modernité au tournant du XXe siècle.

Emile Gallé, Main aux algues et coquillages, verre à plusieurs couches, modelé à chaud, application, gravure, musée de l’école de Nancy ©Cédric Amey

La nature, une source inépuisable d’inspiration

Depuis la deuxième moitié du XIXe siècle, nombre d’avancées scientifiques touchent à la compréhension du vivant; les perfectionnements techniques du microscope, ses usages en biologie y sont pour beaucoup et les images ainsi produites frappent profondément les esprits. Louis Pasteur incarne parfaitement cette époque de progrès de la connaissance et l’on ne s’étonne guère que les élèves de l’École normale supérieure commandent, pour son 70e anniversaire, en 1892, un vase-hommage à Émile Gallé, maître verrier novateur et versé dans l’étude du monde végétal et animal. Celui-ci se décrit, pendant la réalisation de l’objet, « plongé dans les douceurs de la microbiologie » et poursuit : « En cet instant, (je brasse), je sème, pour Monsieur Pasteur, des ferments dans les veines d’un cristal. Je fais des cultures en creusets, je simule des bacilles et des virus (surpris dans la pâte) et saisis des vibrions en la pâte. Priez pour que ce décor ultramoderne ne donne la rage à aucun amateur et surtout (ne fasse pas éclater la gemme) ne fasse point fêler la coupe d’honneur destinée par l’École normale à l’illustre maître. »

Emile Gallé, Tête du lit « Aube et Crépuscule », 1904, palissandre et marqueterie de bois variés, nacre, verre, Musée de l’Ecole de Nancy ©Creative Commons/Jean-Pierre Dalbéra

L’affinité entre arts et sciences est réelle, comme l’illustre également l’influence des travaux d’Ernst Haeckel, biologiste, professeur d’anatomie comparée à Iéna, sur nombre de créateurs contemporains tels que Hermann Obrist, Louis Comfort Tiffany, Joseph Maria Olbrich, Constant Roux (ses lustres de verre pour le Musée océanographique de Monaco) ou encore August Endell. En 1904, Haeckel rassemble dans Formes artistiques de la nature un certain nombre des organismes que ses observations lui ont permis de découvrir, sous la forme de magnifiques planches d’illustrations qui ont valu à cet ouvrage, de haute valeur scientifique, une grande popularité.

Peigne Art Nouveau par Gaston Chopard (1883-1942), Paris, vers 1902 perles fines, émail, or, écaille, Musée des arts décoratifs, Paris©Jean-Pierre Dalbéra

L’émerveillement qu’elles suscitent répond à ce propos d’Hector Guimard, le créateur des entrées du métro parisien en 1900 : « On n’invente rien : toutes les formes sont déjà créées dans la nature. » Et bien des recueils d’ornements explorent alors le vocabulaire d’une infinie richesse offert par la nature, en particulier La Plante et ses applications ornementales d’Eugène Grasset (1896). L’enjeu n’est rien moins qu’une réforme complète de l’architecture et de la décoration intérieure, l’invention d’un style nouveau adapté à la vie moderne, celle du citadin de l’ère industrielle, alors considérée comme la dernière étape dans l’évolution de l’homme.

Forme et fonction : la quête de rationalisme

Le terme « évolution » est employé ici à dessein, tant la théorie développée par Charles Darwin à partir de la publication de L’Origine des espèces en 1859 a infusé la pensée de l’époque, qu’elle soit convoquée par les défenseurs de l’Art nouveau ou par ses détracteurs. Adolf Loos, l’un de ces derniers, dénonce « l’épidémie de l’ornement » et « l’aspect torturé, laborieux et maladif des ornements modernes », débutant son pamphlet « Ornement et crime » (1908) par cette phrase : « L’embryon humain, dans le corps maternel, traverse toutes les phases évolutives du règne animal. » Au terme de ce processus, affirme-t-il, « l’ornement n’est plus un produit naturel de notre culture », « l’évolution de la culture [étant] synonyme d’une disparition de l’ornement sur les objets d’usage ». Loos prône le dépouillement en architecture et dans les arts décoratifs – une quête de rationalisme que l’on peut toutefois mettre en rapport avec les réflexions sur la forme et la fonction qui soustendent l’intérêt pour la nature manifesté par les créateurs de l’Art nouveau.

Le Castel Béranger par Hector Guimard, vue intérieure de l’entrée ©Wikimedia Commons/Anthony Rauchen

Ainsi d’Hector Guimard, dont les créations architecturales, comme le Castel Béranger, à Paris, obéissent à trois principes s’appuyant tous sur l’étude de la nature, au premier rang desquels se trouve la logique : « dans la nature, déclare-t-il, toute œuvre porte en germe sa forme et elle la suit ». Viennent ensuite l’harmonie et le sentiment.

Pour l’Exposition universelle de 1900, René Binet a réalisé une porte monumentale inspirée des travaux de Haeckel et plus particulièrement de ses recherches sur les radiolaires. En 1896, il avait publié le recueil Esquisses décoratives, l’un des fondements de l’Art nouveau. Dans l’introduction, le critique d’art Gustave Geffroy le présente comme un « artiste qui a le sens exact de l’évolution générale du travail humain » et décrit ainsi sa démarche : « Il est allé au monde invisible, à l’infini des formes révélées par le microscope, il a étudié, avec une attention passionnée, les caractères généraux de ces formes et l’influence de leurs dérivés, il a appris la vie perpétuellement renouvelée qui se couche aux profondeurs marines, tout cet univers en élaboration d’où les formes séparées sortent sans cesse du mélange transitoire de la vie minérale, de la vie végétale et de la vie animale. »

Porte Monumentale de l’Exposition universelle 1900 par René Binet ©Wikimedia Commons

Il en pointe également les enjeux, à savoir fonder la création dans « la raison la plus pure », « ou plutôt la nécessité absolue », à l’instar du monde vivant, où « la fonction fait l’organe » : « Plus on regarde ces figures, écrit-il, mieux l’on aperçoit qu’une loi de la mécanique, qui est une loi vitale, a prescrit dans chacun de ces volumes la suppression de cette matière inutile, pour ne laisser que les arêtes et surfaces sur lesquelles doivent porter les efforts, et leur ajouter, en certains cas, les éléments propres à assurer la rigidité de l’ensemble. Rien de trop. C’est la grande leçon. »

Une architecture comestible et érotique selon Dali

Ce « rien de trop » n’a pas grand-chose à voir, dans les formes de ses réalisations du moins, avec le « less is more » de Mies van der Rohe, dont les fonctionnalistes se sont fait plus tard une devise. Il suffit pour s’en convaincre de lire l’interprétation que Salvador Dalí donne des réalisations d’Antoni Gaudí et d’Hector Guimard dans la revue Minotaure en 1933. Le peintre catalan évoque « la beauté terrifiante et comestible de l’architecture Modern Style », ses « colonnes molles […] de chair fiévreuse » au « dynamisme irrationnel », prenant délibérément dans son texte le contre-pied des idées d’un Le Corbusier, alors en plein essor.

La Casa Mila, ou Casa Pedrerà, de Gaudi à Barcelone

De tels ouvrages reflètent en effet selon lui le « violent prosaïsme matérialiste des besoins immédiats, urgents sur quoi reposent les désirs idéaux » et manifestent une « éclosion majestueuse aux tendances érotiques-irrationnelles inconscientes » ; il s’agit des « premiers et seuls bâtiments érotisables, dont l’existence vérifie cettefonctionurgente et si nécessaire pour l’imagination amoureuse : pouvoir le plus réellement manger l’objet du désir ». Telle lecture psychique et érotique des créations de l’Art nouveau achève de les placer sous le signe de la vie, de la vie sous toutes ses formes, depuis celle des organismes unicellulaires jusqu’à celle de l’homme moderne, à la fois citadin évolué et être désirant. Elle met également au jour leur nature contradictoire, rationnelle autant qu’irrationnelle.

Découvrez également nos autres articles sur l’Art Nouveau La collection Art Nouveau de Ferdinand Nees  Otto Wagner, maître de l’Art Nouveau à la Cité de l’architecture

Cet article Vive le Printemps ! L’Art Nouveau, la vie sous toutes ses formes est apparu en premier sur Connaissance des Arts.

La Samaritaine : renaissance d’un chef-d’œuvre de l’Art Nouveau

connaissance des arts -

En 1900, Paris accueille le monde entier dans une atmosphère de fête. À l’occasion de l’Exposition universelle fleurissent, à côté des grosses « pâtisseries » dans le style Beaux-Arts, des édifices à l’architecture aussi inédite que fantastique, de la porte monumentale de René Binet au pavillon de Loïe Fuller, sans oublier les stations de métro signées Hector Guimard. La Samaritaine, chef-d’œuvre de l’Art Nouveau parisien, est l’enfant de ce moment d’effusion architecturale.

La Samaritaine, façade Art Nouveau à décor floral ©Pierre-Olivier Deschamps, Agence vu’ pour La Samaritaine

Toutefois sa genèse, fruit d’un long cheminement, commence deux décennies plus tôt. En 1882, Émile Zola travaille à l’écriture d’Au Bonheur des dames, onzième volume de la saga des Rougon-Macquart dans lequel il évoque le monde des grands magasins sous le Second Empire. Pour donner de la crédibilité à sa description, l’auteur demande à Frantz Jourdain d’imaginer le projet d’une de ces « cathédrales du commerce moderne ». L’architecte soumet à Zola une proposition extrêmement détaillée. Quoiqu’un peu visionnaire pour un roman se déroulant dans les années 1860, celle-ci n’en inspire pas moins l’écrivain, qui reprend l’idée phare de Jourdain : une construction de métal et de verre, ornée d’une décoration colorée soulignant la structure du bâtiment. Aussi fictif soit-il, le grand magasin rêvé par Jourdain constitue bien la base de son projet pour la Samaritaine, développé après 1900. Entre-temps, la découverte de l’Exposition universelle de 1889, celle de la tour Eiffel et de la galerie des Machines, a achevé de le convaincre des vertus de l’architecture métallique.

L’escalier historique de La Samaritaine ©Pierre-Olivier Deschamps, Agence vu’ pour La Samaritaine

Le manifeste de Jourdain

Raconter l’histoire de la Samaritaine, ce n’est pas seulement tenir la chronique d’un succès commercial fulgurant, c’est aussi narrer une véritable épopée architecturale. Créée en 1871 face au grand magasin La Belle Jardinière, l’enseigne ne va cesser de s’étendre en direction de la rue de Rivoli et de l’église Saint-Germain-l’Auxerrois. Son fondateur, Ernest Cognacq, et son épouse, Marie-Louise Jaÿ, achètent alors à tour de bras les parcelles dans ce périmètre, puis relient entre eux les rez-de-chaussée pour en faire de vastes surfaces de vente.
Dès 1885, Jourdain collabore à cette entreprise. Mais ce bricolage touche bientôt ses limites : l’agglomération de bâtiments hétéroclites, souvent anciens, aux hauteurs sous plafond médiocres, entrave le développement de la Samaritaine. Après plusieurs opérations ponctuelles de reconstruction, l’architecte convainc les Cognacq-Jaÿ d’unifier l’îlot, situé entre les rues de la Monnaie et de l’Arbre-Sec, et d’édifier un magasin entièrement neuf. Promoteur du modernisme sous toutes ses formes, Frantz Jourdain milite pour une architecture de son temps, qui en exprime le caractère, position résumée dans sa maxime : « À des besoins nouveaux, des formes nouvelles ». Projet ambitieux, la Samaritaine constitue « le manifeste de Jourdain autant qu’un manifeste bâti de la théorie de l’Art Nouveau », considère l’historienne Meredith Clausen.

Sous la verrière de la Samaritaine ©Pierre-Olivier Deschamps, Agence vu’ pour La Samaritaine

L’art dans la rue

Elle se présente d’abord comme un manifeste pour l’architecture métallique. Grâce à la préfabrication, celle-ci est gage d’efficacité lors de la construction ; elle est aussi, à l’usage, une promesse de lumière et d’espace, grâce à la suppression des maçonneries, la réduction des éléments porteurs et la couverture par une grande verrière. La Samaritaine se veut également un manifeste pour ce que Jourdain appelle, dans un de ses articles, « l’art dans la rue ». Grâce à la couleur et à l’ornement, son édifice participe d’une esthétique urbaine offerte à tous, dans un esprit social et démocratique. C’était du moins le projet à l’origine, car les vicissitudes dont a été victime le bâtiment ont occulté cette généreuse ambition.

Détail du décor monumental de la Samaritaine ©Pierre-Olivier Deschamps, Agence vu’ pour La Samaritaine

En effet, lorsque le nouveau magasin est inauguré en 1910, l’Art Nouveau est quasiment passé de mode. Mais c’est la construction de l’extension côté Seine, sous la houlette d’Henri Sauvage, qui dénature l’aspect du magasin 2. Dès les années 1930, il est soumis à une cure d’austérité. Ainsi, sont badigeonnés les décors peints à l’intérieur et une partie des panneaux en lave émaillée en façade pour mieux s’accorder au style Art Déco, plus dépouillé, du nouveau bâtiment. Diverses interventions, dans les années 1980, en avaient ressorti une partie au jour, mais la restauration qui s’achève permet vraiment de rendre justice aux intuitions de Jourdain et aux qualités visuelles et spatiales de son œuvre. Menée sous la direction de Jean-François Lagneau, architecte en chef des Monuments historiques, cette opération prend pour repère l’année 1932, époque à laquelle l’ouvrage originel avait déjà subi certaines transformations, du fait notamment de la construction de l’extension.

Un geste architectural radical

En 2001, le groupe LVMH (ndlr : propriétaire de « Connaissance des Arts ») acquiert la Samaritaine, quatre ans avant que le magasin soit fermé pour des raisons de sécurité. Progressivement, prend forme une ambitieuse opération de restructuration du magasin 2, entre la Seine et la rue de Rivoli. Celle-ci conduit à redistribuer les espaces entre différentes fonctions : commerces, bureaux, logements, hôtel. Chargé de la conception générale du projet, l’agence japonaise Sanaa Architecture renoue avec l’audace de ses prédécesseurs, en construisant un bâtiment sur la rue de Rivoli, enveloppé dans une façade de verre ondulé. Un geste architectural qui n’a pas fini de faire parler.

La Samaritaine côté Seine : vue sur la facade Art Déco de Henri Sauvage ©Pierre-Olivier Deschamps, Agence vu’ pour La Samaritaine

Un chantier colossal

Si, au terme de la restructuration, une partie du bâtiment Jourdain a été convertie en logements, l’essentiel, c’est-à-dire l’espace coiffé de la grande verrière, reste dévolu au commerce. Les mots lumière et couleur viennent spontanément à l’esprit lorsque l’on découvre la Samaritaine nouvelle. En façade comme dans le magasin, toute la structure métallique a retrouvé ce coloris gris bleu d’origine, mis en évidence par les études stratigraphiques menées avec le Centre de recherche et de restauration des musées de France. Comme en écho, les plumes des paons arborent la même teinte sur la monumentale peinture ceinturant le dernier étage sous la verrière. À ce genre de détail, se révèle la conception puissamment unitaire du magasin, où Jourdain a œuvré en osmose avec dessinateurs, décorateurs, peintres et sculpteurs, pour créer une véritable œuvre d’art totale.

Les restaurateurs se sont mis au diapason de ces artistes dans une entreprise véritablement colossale : 600 mètres linéaires de balustrades en ferronnerie, une peinture de 400 mètres carrés, des panneaux en lave émaillée sur 680 mètres linéaires, etc. Ces derniers apparaissent comme l’élément essentiel de l’identité visuelle du magasin. Œuvre de Francis Jourdain, fils de l’architecte, et de l’affichiste Eugène Grasset, ils avaient particulièrement souffert. Aussi, une vingtaine de panneaux, trop endommagés ou disparus, ont été refaits par Maria da Costa, une des dernières émailleuses sur lave. Non moins essentielle dans l’économie esthétique du projet, la peinture aux paons a été découpée en trois cent trente-six panneaux, dont le support en briques de liège a été aminci, puis renforcé par un mélange de plâtre et de métal. Ensuite, les restaurateurs se sont attachés à débarrasser la surface des repeints à l’acrylique des années 1980 et des restes du badigeon antérieur, retrouvant enfin le délicat chromatisme de la peinture originelle.

Pour chaque élément du décor ou de l’architecture, un même travail aussi patient et minutieux que technique a permis de ressusciter l’œuvre de Jourdain et de tous les artisans qui l’ont accompagné dans son entreprise. Pour ceux qui se souviennent de la Samaritaine un peu lugubre des années 1990, le choc promet d’être saisissant.

Découvrez les autres articles parus dans notre numéro d’avril. « Christo emballe Paris »

Accessible également en version PDF

Cet article La Samaritaine : renaissance d’un chef-d’œuvre de l’Art Nouveau est apparu en premier sur Connaissance des Arts.

Les lignes de vie de Sheila Hicks [flash expo]

connaissance des arts -

Découvrez l’interview de Michel Gauthier, commissaire de l’exposition « Lignes de vie » au Centre Pompidou à Paris, qui nous présente le travail de l’artiste Sheila Hicks, au sein duquel l’esprit moderniste se nourrit des traditions textiles de l’Amérique précolombienne.

Cet article Les lignes de vie de Sheila Hicks [flash expo] est apparu en premier sur Connaissance des Arts.

Le château de la Punta : une curiosité corse où le revival triomphe

connaissance des arts -

En Corse, les familles Bonaparte et Pozzo di Borgo se disputent depuis longtemps l’avantage. Alliées un temps, leurs chemins s’éloignent définitivement avec la Révolution puis l’avènement de Napoléon Ier. L’inimitié profonde entre l’Empereur et Charles-André Pozzo di Borgo (1764-1842) n’est pas un mystère… Et causera bien des soucis à ce dernier, forcé d’émigrer en Angleterre pendant la période révolutionnaire puis d’entrer au service de la diplomatie russe sous le règne de Napoléon.

Des pierres provenant du palais des Tuileries

Natif d’Alata, le comte sera tour à tour, pendant les années révolutionnaires, Gouverneur civil de la Corse, député Corse à l’Assemblée législative et Président du conseil d’état de Corse. Il meurt à Londres sans descendance et lègue sa fortune à son neveu. Le château de la Punta, à Alata, sera l’hommage à l’illustre Général rendu par ses héritiers, le duc Jérôme Pozzo di Borgo (1832-1910) et Charles (1858-1902), son fils. Et quel meilleur hommage que de s’approprier les pierres de l’ancienne résidence, entre autres, de l’ennemi historique de la famille, l’ex-Empereur Napoléon Ier ?
En 1871, à Paris, la Commune fait rage. Les Communards s’acharnent sur le Palais des Tuileries, qui brûlera trois jours durant. S’ensuivront une dizaine d’années du triste spectacle des ruines du Palais, tandis qu’intellectuels et artistes militent pour sa restauration. En 1882, la décision est pourtant actée : il faut raser les pierres restées debout de l’édifice. Le duc Jérôme et son fils Charles acquièrent à cette occasion l’un des plus gros lots mis en vente, dont une grande partie provenant du pavillon intermédiaire sud du Palais, dit Bullant. Les pierres sont acheminées jusqu’à Marseille par voie ferrée, puis à Ajaccio par les eaux.

Salon du château © Amis du Château de la Punta

Une création originale

Le projet est confié à l’architecte Albert-Franklin Vincent, dont on sait peu, si ce n’est qu’il fut élève de Ponthieu aux Beaux-Arts. On lui doit un hôtel particulier néo-Louis XIII en brique et pierre, édifié en 1878, à Paris, dans la plaine Monceau, rue Alphonse de Neuville. En l’observant, le visiteur constatera que chacune des façades de l’édifice diffère : le Pavillon Bullant du Palais des Tuileries n’est pas le seul à avoir été en partie remonté ici. Le château – en réalité plutôt une folie – n’adopte pas non plus la technique de construction des Tuileries : les blocs de pierre ont été sciés dans leur épaisseur pour en faciliter le transport. Ils sont ensuite réunis par une structure en maçonnerie avec fixations d’acier : las, avec le temps, l’acier rouille et gonfle, entraînant l’éclatement des blocs de pierre. Sans compter que les commanditaires n’avaient pas non plus prévu les ravages du climat méditerranéen sur le calcaire parisien…

Détails du plafond du château de la Punta © Amis du Château de la Punta

Un hommage à l’architecture du XVIe siècle français

L’ensemble est plutôt harmonieux, mais très fragile. Le décor intérieur, du moins ce qu’il en reste, témoigne du goût éclectique si cher au dix-neuvième siècle. Le vestibule en est lui-même un premier exemple : son sol en mosaïque de marbres polychromes recevait un mobilier néogothique et néorenaissance. Le grand escalier en pierre dessert salons et salle à manger, bibliothèque et seize chambres réparties sur deux niveaux : ces dernières pièces sont les plus délabrées des lieux.
Dans le grand salon de style Renaissance, le plafond à caissons s’inspire de celui du château de la Palice tandis que la cheminée en marbre et en pierre imite celle du château de Villeroy, actuellement conservée au Musée du Louvre. Les lambris et les portes feraient référence aux boiseries d’Ecouen et les soies lyonnaises tendues sur les murs auraient été tissées sur un modèle datant du XVIe siècle.
De nos jours, le grand salon demeure l’une des pièces les mieux conservées de la demeure, un fait étonnant lorsqu’on fait le compte des dégradations subies. Dans la salle à manger, elle aussi de style Renaissance, le bas-relief équestre de Paul-Emile Pozzo di Borgo (mort en 1626) trône sur le manteau de la cheminée. Quant au petit salon, ses lambris cérusés imitent le style Louis XV, jusqu’aux panneaux peints en grisaille dans le style de Boucher.  La bibliothèque Empire, au murs tapissés de vitrines en acajou désormais vides, enfermait jadis l’imposant bureau de Charles-André Pozzo di Borgo. Sur la cheminée en marbre rose, au milieu des livres et des portraits, trônaient jadis la paire de vases en porcelaine de Saint-Pétersbourg offerte par le tsar Alexandre Ier à son ambassadeur.

Un monument historique en quête d’avenir

En 1970, la grande terrasse est inscrite à l’inventaire supplémentaire des Monuments Historiques puis, en 1977, le château est classé Monument Historique pour l’ensemble de ses façades, la toiture, le vestibule, l’escalier, le petit et le grand salon, la salle à manger et la bibliothèque. L’année suivante, un incendie détruit la charpente et la toiture de la demeure, entraînant sa fermeture au public.

Le Conseil Général de Corse du Sud acquiert les lieux en 1992, y compris son parc de quarante hectares (pour la somme de 10 millions de francs, sans le mobilier). Quatre ans plus tard, la charpente en bois incendiée est remplacée par une structure métallique et une toiture neuve est posée. Pour ce qui est d’une véritable restauration, elle n’est pas en question…
En 2017, une campagne de sécurisation s’organise enfin, pour le péristyle de la façade Nord, dont les chapiteaux et les colonnes sont très dégradés, la route, très étroite, est réhabilitée – bien que la libre circulation y soit toujours difficile. Mais l’avenir du château semble alors incertain, et beaucoup reste à faire : les blocs de pierre sont désorganisés, les mouvements de la maçonnerie sont visibles, les façades affaissées et les intérieurs délabrés.
En 2019, l’édifice est inscrit sur la liste des 103 sites retenus pour bénéficier des recettes de la 2e édition du Loto du patrimoine. Son projet de réhabilitation muséale a bénéficié d’une aide de la Mission Bern de 82 000 €.

 

Cet article Le château de la Punta : une curiosité corse où le revival triomphe est apparu en premier sur Connaissance des Arts.

Vive le « Printemps » d’Émile Bernard : focus sur un chef-d’oeuvre

connaissance des arts -

En 1886, Émile Bernard (1868-1941) découvre la Bretagne et Pont-Aven, où il se lie avec Gauguin, de vingt ans son aîné. Les deux peintres collaborent à l’invention d’un nouveau langage formel : le cloisonnisme, fondé sur l’usage expressif des aplats colorés et de la ligne ornementale. Mais, dès 1891, Bernard reproche à Gauguin de s’être approprié la création du symbolisme. La rupture est consommée.

Émile Bernard Printemps ou Madeleine au Bois d’Amour 1892 Huile sur toile 74 x 100,2 cm Collection Isabelle et Scott Black, en dépôt au Portland Museum of Art, Maine © Trustees of the Portland Museum of Art, Maine

Une allégorie de l’âge d’Or

Un an plus tard, Bernard manifeste encore son attachement à cette facture aux accents primitifs dans Printemps ou Madeleine au bois d’Amour. La Bretagne est identifiée ici à une contrée mythique, un âge d’or dans lequel la nature vierge offre sans effort ses bienfaits à l’humanité. La figure parée de fleurs serait Madeleine, la sœur de l’artiste si souvent représentée en femme rêveuse, selon un motif cher à la modernité qui associe nature et féminité (voir Madeleine au Bois d’Amour, 1888, Musée d’Orsay).

Émile Bernard, Madeleine au Bois d’Amour, 1888, musée d’Orsay. Wikimedia Commons

Une manière en construction

L’originalité formelle transparaît dans l’arabesque décorative, sinon abstraite, de l’arbre et les sinuosités ornementales des eaux dormantes de l’Aven, la rivière locale. Détachée de toute perspective réaliste, cette évocation symboliste s’enrichit cependant d’une technique nouvelle qui éloigne insensiblement l’artiste de Gauguin : l’adoption manifeste de la large touche « tuilée » de Cézanne.

Émile Bernard après l’avant-garde

Après avoir incarné un jeune peintre prodige et avant-gardiste en théorisant la technique du syncrétisme dès 1888, Émile Bernard devient son contraire : un antimoderne forcené. Il attaque ceux qui mettent en cause la pertinence même de la peinture, et ne vante que les maîtres anciens. Il se tourne avec exaltation vers le passé. Il se rêve en rénovateur dès 1905 et s’exile sans cesse là où il peut glorifier la tradition. Il se fait orientaliste en Égypte, se repaît de Ribera en Espagne, s’installe à Venise de 1922 à 1926. Il se fige dans une posture polémique d’anti-progressiste, s’enferme dans un isolement de paria de l’art, traverse les deux guerres en ferraillant et en méprisant le monde. Le personnage apparaît peu sympathique, catholique exalté, antisémite, mussolinien convaincu. Le peintre, lui, idolâtre Michel-Ange. Il s’en inspire avec une certaine morbidité pour peindre en 1924 deux toiles monumentales représentant les cycles de l’histoire de l’humanité, Les Héros et les Dieux et Le Christ guérissant les malades (Ca’Pesaro, Venise). Ses défis, ses redéfinitions permanentes de la notion de style, lui valent de nombreux admirateurs, qui en font parfois un visionnaire.

Cet article Vive le « Printemps » d’Émile Bernard : focus sur un chef-d’oeuvre est apparu en premier sur Connaissance des Arts.

Vive le Printemps ! La révolte des herbes folles de Cornelia Konrads

connaissance des arts -

Une large crevasse fissure le sol des écuries des Poneys du Domaine de Chaumont-sur-Loire. Et tout au long, des briques se soulèvent, poussées par des herbes folles. Pourquoi la bâtisse a-t-elle été abandonnée ? On l’ignore. Mais la scène (à l’intitulé énigmatique, Rupture, le rêve de Lakmé) est intrigante, dramatique et cocasse à la fois. On a l’impression que, sous nos yeux, la nature tente de reconquérir ses droits, en une sorte de combat du végétal contre le minéral…

Rupture (Lakmé’s dream), installation de Cornelia Konrads présentée au Domaine de Chaumont-sur-Loire, 2019 © Éric Sander

Un poney nommé Lakmé

Qu’on se rassure : les écuries, classées aux Monuments historiques, n’ont subi aucun dommage. Cornelia Konrads (née en 1957à Wuppertal) est l’auteur de ce décor illusionniste, créé avec des matériaux dont elle a le secret. Selon son habitude, l’artiste allemande, invitée pour la deuxième fois dans le cadre de la Saison d’Art (éditions 2015 et 2019), a travaillé in situ, comme elle le fait, le plus souvent en plein air, dans les espaces publics ou les parcs de sculptures, de l’Europe au Japon et à l’Amérique. « Je pars toujours d’un lieu qui m’inspire », résume-t-elle.
Après avoir parcouru les moindres recoins du domaine, elle a choisi d’intervenir dans cette dépendance, propice aux vagabondages de l’esprit. D’autant que, resté inscrit dans une stalle, le nom de l’un des pensionnaires des écuries, « Lakmé », avait particulièrement titillé son imagination. « Je me figurais le poney en bonne santé et bien nourri, sourit-elle, mais sans doute rêvait-il parfois de courir dans un pré, sans barrières ni limites, d’avoir juste de la terre sous les sabots et d’échapper à tout contrôle. » À la façon de ces herbes folles menant « une subversive rébellion contre l’ordre établi par les humains »…

Dire l’impermanence

En fait, dans ses installations, Cornelia Konrads aime à introduire une pointe d’humour, même si le questionnement est on ne peut plus sérieux. « Je veux rompre, dit-elle, avec la conviction qu’a l’homme de sa supériorité, la croyance selon laquelle il peut maîtriser la vie, la nature, le monde. » Manière aussi de s’interroger sur l’« impermanence » de l’existence. L’artiste avait d’ailleurs baptisé Passage sa première intervention à Chaumont-sur-Loire, réalisée en 2015 dans le parc. Dans l’un des bosquets, elle avait construit une drôle de porte… sans porte, la fabriquant avec des rondins et des branchages ramassés sur place. L’oeuvre est toujours là, empreinte d’onirisme, métaphore du passage de la réalité au rêve, de la vie à l’au-delà…Inutile néanmoins de trop chercher à comprendre. « Mon professeur, un vieux sculpteur dont j’ai été un temps l’assistante, me disait : « L’art est ce qui demeure après que l’on a tout expliqué »… »

Cornelia Konrads, Passage, 2015, installation au Domaine de Chaumont-sur-Loire ©Éric Sander

Cet article Vive le Printemps ! La révolte des herbes folles de Cornelia Konrads est apparu en premier sur Connaissance des Arts.

Les contes fantastiques de Gustave Doré

connaissance des arts -

Comment imaginer sans lui les animaux beaux parleurs de La Fontaine, la pieuvre géante des Travailleurs de la mer, l’allure bravache du Chat botté, la silhouette tragique de Don Quichotte flanqué du grotesque Sancho Pança ? Mort il y a plus de 130 ans, Gustave Doré (1832-1883) continue de hanter notre imaginaire, parfois à notre insu. Génial illustrateur, il a donné un corps et un visage aux héros de la littérature occidentale. Rabelais, Shakespeare ou Victor Hugo, il se confronta aux plus grands auteurs. Ses visions célestes ou infernales continuent à nourrir le cinéma et la bande dessinée. Dans son éloge posthume, Alexandre Dumas fils n’hésitait pas à le comparer à son propre père pour sa fécondité, sa puissance, son invention. Aux milliers d’illustrations nées au fil de la plume et du pinceau s’ajoutent les peintures, les brillantes aquarelles, les sculptures et même quelques objets d’art. « Doré n’avait qu’une spécialité, celle de réussir en tout », écrit Blanche Roosevelt, sa première biographe, en 1885.

La Maison hantée, pour Thomas Hood, vers 1867, lavis, plume et encre brune, crayon, 42,5 x 33 cm, musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg.

Un artiste dans école

Né en 1832 comme Manet, mort comme lui en 1883, Doré resta totalement étranger à l’aventure de l’art moderne, au réalisme de Courbet comme à l’impressionnisme naissant. Ceci lui valut un long purgatoire au XXe siècle. Bizarrement, son propre siècle refusa de voir en lui un véritable artiste, le renvoyant constamment à sa condition inférieure d’illustrateur surdoué. Pour avoir l’honneur d’orner de sa sculpture une place parisienne, il lui avait fallu payer, ce qui nous vaut le beau et trop peu regardé Monument à Alexandre Dumas Père, square Malesherbes à Paris. Quant à son Vase monumental ruisselant de centaines de figures enchevêtrées, présenté à l’Exposition de 1878 dans l’espoir qu’il ornerait l’un des palais de la République, il lui resta sur les bras…

Gustave Doré, Poème de la Vigne (1877-1882), copie en bronze de 1882, De Young Museum, Golden Gate Park, San Francisco. Wikimedia Commons

En 1865, dans un bel hommage à l’artiste à l’occasion de la parution de sa Sainte Bible illustrée, Émile Zola écrivait ces lignes : « Gustave Doré, pour le juger d’un mot, est un improvisateur, le plus merveilleux improvisateur du crayon qui ait jamais existé […]. L’idée vient instantanément ; elle le frappe avec la rapidité et l’éblouis de sement de l’éclair, et il la subit sans la discuter, il obéit au rayon d’en haut ». L’éloge n’était pas mince, venant de l’écrivain naturaliste dont les choix artistiques étaient bien éloignés de l’idéal de Doré. Mais il contenait implicitement les reproches que, plus tard, Zola lui-même, rejoignant pour une fois la critique bourgeoise, adressa à l’illustrateur devenu peintre. Se fiant à sa main prodigieuse et à son imagination qui semblait infinie, Doré avait négligé les sacro-saintes leçons de la nature.
Dans le camp conservateur, on lui reprochait de vouloir singer la grande peinture dans des toiles aux dimensions colossales, sans avoir pris la peine d’étudier en profondeur les maîtres. Autodidacte et touche-à-tout, il n’avait « pas d’école », on ne savait où le classer. On ne pardonnait pas à ceux qui n’étaient pas sortis du moule de l’enseignement académique, celui de l’École des beaux-arts. Doré en conçut une immense amertume qui contribua sans doute, avec le constant surmenage qu’il s’imposait, à sa mort prématurée.

Gustave Doré, Trois artistes incompris et mécontents, leur voyage en province et ailleurs, Paris, Aubert, 1850, musées de la Ville de Strasbourg

Premiers dessins humoristiques

Ce fils de bourgeois strasbourgeois dut au hasard d’un séjour familial à Paris l’orientation de sa carrière. En 1847, faussant la compagnie de ses parents, il avait découvert la devanture de l’éditeur Charles Philipon, directeur du « Journal pour rire ». Le lendemain, il était revenu avec ses dessins, croquis amusants et portraits charges. L’année suivante, il décrochait un contrat de trois ans avec Philipon. Il avait 16 ans. Tout en poursuivant ses études au lycée Charlemagne, il livra à Philipon des milliers de dessins humoristiques jusqu’en 1853. Loin de se laisser enfermer dans le genre comique, il élargit son répertoire en illustrant des œuvres littéraires. Le succès de ses planches pour les Œuvres de Rabelais en 1853 lança la vogue du genre « Moyen Âge bouffon » dans lequel s’engouffrèrent les éditeurs.

gustave doré, L’Enfance de Pantagruel, vers 1873, aquarelle, plume et encre brune sur traits de crayon, 36 x 47,8 cm, musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg. Wikimedia Commons

Le vulgarisateur du « beau livre »

Devenu l’illustrateur le plus demandé de son temps, il conçut l’idée de « faire collection » et de réunir dans un format unique, l’in-folio, les chefs-d’oeuvre de la littérature, dressant une première liste : Ovide, Shakespeare, Racine, Corneille, Goethe, Schiller, Hoffmann… Il fut sinon l’inventeur, du moins le vulgarisateur du « beau livre », monument luxueux dont le poids et le format rendent la lecture presque impossible mais qui met admirablement en valeur les planches. On les admirait religieusement après avoir soulevé la mince feuille de papier de soie qui les voilait, véritable lever de rideau en miniature découvrant un nouveau décor, une nouvelle scène émerveillant les spectateurs. Doré dessinait directement sur la planche de bois, un buis blanc et coûteux, au grain serré, qu’il confiait ensuite au graveur. Il contribua à la formation d’une élite de graveurs virtuoses capables de transcrire par des hachures et des pointillés les effets les plus complexes. Quelques planches de bois conservées telles qu’elles sortirent des mains de Doré montrent combien la tâche était ardue.

Gustave Doré, Illustration pour La Belle au Bois Dormant de Charles Perrault,1867. Wikimedia Commons

Aux confins du fantastique

Replacés dans le contexte des travaux d’illustration, quelques spécimens de sa peinture que les Goncourt décrivent comme « grotesquement gigantesque » mettent l’accent sur le caractère visionnaire de cette oeuvre. Peu importe le format : géantes ou ramenées aux dimensions du livre, les images créées par Doré frappent avec force l’imagination. La composition s’organise en quelques plans simples, très contrastés, découpés comme des praticables de théâtre. L’éclairage dramatique évoque lui aussi l’univers théâtral. Conservé au musée de Bourg-en-Bresse, le vaste Dante et Virgile dans le neuvième cercle de l’Enfer (1861) est un exemple de choix de cet art du spectacle aux confins du fantastique. Tels deux spectres, les protagonistes se dressent au centre de la toile, dans un paysage lunaire où se tordent les damnés.

Gustave Doré, Dante et Virgile dans le neuvième cercle de l’Enfer, 1861, huile sur toile, 315 x 450 cm, musée du monastère royal de Brou. Wikimedia Commons

Les images de la littérature mondiale

De superbes dessins au lavis éclairés de rehauts de gouache blanche illustrant Tennyson, Milton, Shakespeare ou Hugo traduisent la même recherche du spectaculaire dans de saisissants clairs-obscurs. L’Ascension et Le Christ quittant le prétoire permettent d’évoquer l’abondante production religieuse de l’artiste qui, grâce aux illustrations de la Bible, connut une diffusion mondiale. « L’inspiration religieuse et spectaculaire de Doré a profondément marqué le cinéma dès son origine, de Griffith à Cecil B. de Mille et jusqu’à nos jours », souligne l’historien de l’art Philippe Kaenel, commissaire de l’exposition « GUstave Doré, l’imaginaire au pouvoir » au musée d’Orsay en 2013. « De même, son pouvoir de captation des imaginaires littéraires reste vivace aujourd’hui. Comment imaginer Dante, les Fables de La Fontaine, les Contes de Perrault sans le philtre optique de l’oeuvre de Doré ? Il a donné à voir la littérature mondiale. » De Jean Cocteau à Tim Burton et aux Studios Pixar, nombreux sont les enfants de Gustave Doré…

 

Cet article Les contes fantastiques de Gustave Doré est apparu en premier sur Connaissance des Arts.

Vive le Printemps ! Au bonheur d’Agnès Varda

connaissance des arts -

Pour la Saison d’Art 2019 du Domaine de Chaumont-sur-Loire, Agnès Varda, disparue l’année dernière, a disposé ses œuvres dans les trois espaces de la cour des Jardiniers, qui évoque celle sur laquelle donnait sa maison, rue Daguerre, à Paris. Une semaine avant sa mort, la cinéaste âgée de 90 ans veillait encore à leur installation. C’est d’ailleurs elle qui avait proposé de participer à la Saison d’Art. « Elle se sentait en harmonie avec le lieu », se souvient Chantal Colleu-Dumond, directrice du Domaine de Chaumont. Et sur les bords de la Loire, elle a recréé son univers.

Agnès Varda, La Serre du Bonheur, installation dans les galeries de la cour des Jardiniers, Domaine de Chaumont-sur-Loire © Éric Sander

Une cabane de cinéma

On pénètre d’abord dans une cabane en forme de serre. Particularité : elle est constituée de l’assemblage des pellicules 35 mm d’une copie de son film, Le Bonheur. À l’intérieur poussent de joyeux tournesols (en plastique), évoquant ceux qui apparaissaient dans le générique du long-métrage sorti en 1965. Cette Serre du Bonheur, qui avait déjà été exposée au printemps 2018 à la galerie parisienne Nathalie Obadia, est la troisième « cabane de cinéma » imaginée par l’artiste, selon le principe du recyclage. En s’approchant de ses images, les plus avertis pourront se remémorer l’histoire heureuse de cette famille que vient broyer l’amour du mari pour une autre femme… Mais elle témoigne surtout de la passion d’Agnès Varda pour le septième art.

©Agnès Varda / Galerie Nathalie Obadia

Hommage à Nini

Elle avait également souhaité réaliser des pièces originales. À l’instar de L’Arbre de Nini, qui se dresse dans le deuxième espace. Composé d’un tronc sur lequel trône un chat de bronze, il ressuscite le souvenir de son chat Nini, qui avait l’habitude de se percher sur un arbre similaire, dans la cour de la rue Daguerre.

Agnès Varda, L’Arbre de Nini, installation dans les galeries de la cour des Jardiniers, Domaine de Chaumont, 2019. © ÉRIC SANDER.

Amour et pommes de terre

Le plus émouvant est sans doute cette série de photos, À deux mains, accrochées dans le troisième espace. Le titre de chaque cliché est formé de deux prénoms, ceux des couples d’amoureux qui avaient accepté de joindre leurs mains devant son objectif, Annette (Messager) et Christian (Boltanski), JR et Prune (Nourry), Adel (Abdessemed) et Julie… Sur un fond de toile cirée, celle de sa table de cuisine, elles sont entourées d’une guirlande composée de patates en forme de cœur. Tout un symbole. Ces drôles de tubercules dont Agnès Varda avait fait un triptyque vidéo, en 2003, lors de la Biennale de Venise, l’avaient en effet introduite dans le monde de l’art.

Agnès Varda, À deux mains, photographie exposée dans les galeries de la cour des Jardiniers du Domaine de Chaumont, 2019 © ÉRIC SANDER.

Les trois vies d’Agnès Varda

« J’ai eu trois vies », disait Agnès Varda, photographe, cinéaste puis « artiste visuelle », et non « plasticienne », précisait-elle, espiègle, car un artiste ne « fabrique pas de plastique ». Elle a d’abord immortalisé Jean Vilar au Théâtre national Populaire (TNP) et, équipée d’un Leica, a parcouru la Chine et Cuba. Dans les années 1950, elle a ensuite bifurqué, « presque par hasard », vers le septième art. Elle est ainsi, en « autodidacte », devenue la seule réalisatrice estampillée « Nouvelle Vague », tournant parallèlement des documentaires dans ce style inimitable entre poésie et engagement social.
Mais c’est en 2003 qu’elle a entamé sa troisième existence, lorsque Hans Ulrich Obrist l’a conviée à la Biennale de Venise dont il était le commissaire. Pour sa plus grande joie. En effet, l’art la passionnait depuis longtemps. Avant même de pratiquer la photographie, elle avait suivi des cours à l’école du Louvre. Curieuse, elle aimait les musées, d’art ancien, moderne ou contemporain, les peintres flamands autant que Boltanski. Ses courts et longs métrages sont d’ailleurs truffés de clins d’oeil esthétiques. Le Bonheur, son premier film en couleurs (1965), s’inspirait de l’atmosphère des tableaux impressionnistes. Dans le portrait qu’elle avait brossé de Jane Birkin (1985), elle avait demandé à l’actrice de récréer des scènes puisées dans les toiles de Titien, Magritte ou Picasso. Et ce n’est pas un hasard si Patatutopia, la vidéo présentée à Venise, empruntait sa structure aux triptyques, référence aux retables de la Renaissance. Des pommes de terre rabougries en forme de coeur y tenaient la vedette…
Dès lors, les invitations se sont multipliées. En 2006, elle dévoilait à la Fondation Cartier sa première « cabane de cinéma », constituée des pellicules de ses films. Se sont enchaînées des expositions à la Biennale de Lyon ou au LACMA de Los Angeles et bien d’autres encore, de la Chine à la Suède. En 2017, elle coréalisait Visages, villages avec JR, qui l’avait entraînée sur les routes de France. L’aventure artistique d’Agnès Varda s’est achevée dans le merveilleux domaine de Chaumont- sur-Loire.

Cet article Vive le Printemps ! Au bonheur d’Agnès Varda est apparu en premier sur Connaissance des Arts.

Christo, le grand empaqueteur, de retour à Paris

connaissance des arts -

Depuis soixante ans, ses projets monumentaux créent l’événement partout dans le monde, de l’empaquetage du Pont-Neuf à Paris (1985), à celui du Reichstag à Berlin (1995), en passant par l’immense rideau orange suspendu dans les montagnes rocheuses du Colorado (1972), l’encerclement de tissu rose fuchsia des îles de Biscayne en Floride (1983) ou, plus récemment, les passerelles jaunes flottant sur les eaux calmes du lac d’Iseo, en Lombardie (2016).
Pourtant, Christo (né en 1935 en Bulgarie) n’est pas un adepte des voyages. Il préfère rester chez lui, à New York, à dessiner. Avec son épouse Jeanne-Claude (née le même jour et la même année que lui, au Maroc, et décédée en 2009), il s’est installé à Manhattan en 1964, près de Canal Street. Il habite toujours à la même adresse, entre SoHo, Little Italy et Chinatown. « Lorsque nous sommes arrivés, nous occupions deux étages. Puis nous avons acheté tout l’immeuble », précise-t-il. C’est ici que l’artiste vit, travaille, reçoit les collectionneurs et conserve ses archives.

Claude et Christo devant le Pont-Neuf à Paris en 1985 ©WOLFGANG VOLZ.

Tout commence à Paris

Si le grand public connaît Christo par ses interventions spectaculaires dans l’espace public, la genèse de sa démarche reste méconnue. Tout a commencé à Paris. En 1956, Christo fuit la Bulgarie communiste. Il passe par Prague, Vienne et Genève pour rejoindre la France, où il arrive deux ans plus tard. Par l’entremise d’un ami, il occupe une chambre de bonne près de l’avenue des Champs-Élysées. « À l’Académie des beaux-arts de Sofia, j’avais appris la peinture, la sculpture, l’architecture, l’anatomie… Mais c’était un enseignement très conservateur. Je voulais être artiste, mais je ne savais pas quelle voie suivre », se souvient-il. Pour subvenir à ses besoins, il réalise des portraits à l’huile, qu’il signe de son nom complet : Christo Vladimiroff Javacheff.

Christo, Portrait empaqueté de Jean-Claude, 1963, collection Museum of Contemporary Art San Diego ©Chrisitna Baur, Basel

De l’objet au monumental

En parallèle, il cherche, expérimente, commence à s’intéresser à la question de la surface, dans l’idée de dépasser la peinture de chevalet. Lui vient alors l’idée de ses premiers objets empaquetés. Il enveloppe des boîtes et des bouteilles de tissu froissé, qu’il rigidifie par des vaporisations de laque et qu’il entoure de ficelle. Il réalise également des tableaux matiéristes, les Surfaces d’empaquetage. De la surface au volume, il n’y a qu’un pas, franchi avec les Cratères, en 1959. Une série marquée par Jean Dubuffet, dont Christo a vu des œuvres à la galerie Cordier. Ces premiers mois parisiens sont aussi, et surtout, ceux de sa rencontre avec Jeanne-Claude, qui deviendra son épouse et, à partir de 1961, sa collaboratrice artistique.
Avec elle, ses projets vont prendre une autre ampleur, et trouver dans l’espace public un nouveau terrain d’expérimentation et d’exposition. Leur première intervention en extérieur a lieu un soir de juin 1962 : ils montent un mur de barils à pétrole pour barrer la rue Visconti, en réaction à l’édification récente du mur de Berlin. « C’est aussi à cette époque que l’empaquetage commence à devenir une obsession, explique Sophie Duplaix, commissaire de la prochaine exposition du Centre Pompidou, consacrée à la fois aux années parisiennes (1958-1964) et à l’aventure du Pont-Neuf (1975-1985), retracée dans ses moindres détails. Ses premiers objets emballés, qui résultent d’une réflexion sur le volume, vont l’engager dans une voie de plus en plus monumentale. »

Wrapped Reichstag, Berlin, 1971-95, installation ©CHRISTO 1995. W. VOLZ.

Dès le début des années 1960, Christo et Jeanne Claude envisagent d’envelopper un monument. « Il a été question de l’École militaire, mais cela ne s’est pas concrétisé, raconte l’artiste. En 1962, j’ai réalisé quelques études et un photomontage de l’Arc de triomphe empaqueté, vu depuis l’avenue Foch. J’étais très jeune et je n’imaginais pas pouvoir le faire un jour. C’était un rêve. » Près de soixante ans plus tard, celui-ci va devenir réalité. À l’automne prochain, il enveloppera l’Arc de triomphe de 25 000 m² de polypropylène bleu argenté, « ficelé » par 7000 mètres de cordage rouge. Un ensemble de dessins et de collages préparatoires seront exposés cet été à la Fondation Linda et Guy Pieters, à Saint-Tropez.

Un duo de choc

Cette nouvelle installation, qui s’annonce spectaculaire, s’inscrit dans la lignée de celles que l’artiste a proposées tout au long des décennies précédentes. À partir de 1964, date à laquelle Christo et Jeanne-Claude décident de quitter la France pour s’installer aux États-Unis, les projets à grande échelle se multiplient. Qu’il s’agisse d’empaquetages d’édifices (le musée d’Art contemporain de Chicago, le Pont-Neuf, le Reichstag…), ou d’interventions urbaines (The Gates, dans les allées de Central Park, à New York, en 2005) ou dans la nature (Running Fence en Californie en 1976, Surrounded Islands en Floride en 1983…), le processus de création est le même.
Tous ces projets résultent d’un long temps de préparation et sont entièrement autofinancés par la vente d’œuvres préparatoires, croquis, esquisses et collages. Christo imagine et dessine, Jeanne-Claude gère les questions administratives et logistiques. « J’admirais sa ténacité, son exigence, sa détermination. Il fallait négocier avec les autorités politiques et les riverains, parfois défendre nos idées devant les tribunaux », se souvient l’artiste. Un travail de longue haleine – dix ans pour le Pont-Neuf –, mobilisant des équipes colossales d’ingénieurs, de techniciens, de grutiers et de cordistes, pour des installations qui, pour finir, ne sont visibles que quelques jours.

Christo, Running Fence, Sonoma and Marin Counties, Californie, 1972-1976 ©CHRISTO 1976. W. VOLZ.

Un art nomade

Au terme d’éphémère, Christo et Jeanne-Claude ont toujours préféré celui de temporaire. « Il y a dans les empaquetages l’idée de déployer un tissu, puis, comme le font les nomades et les gens du voyage, de le replier et de partir. Dans chacun de leurs projets, l’important est l’intensité de l’expérience de ce qui n’est là que pour un temps court, et disparaît », explique Sophie Duplaix. Si certains se plaisent à chercher dans leur travail une dimension conceptuelle, Christo assure qu’il n’en est rien. Seules comptent à ses yeux les qualités plastiques et esthétiques de l’œuvre. Un monument est d’abord une forme, un objet. Qui, par le jeu de l’empaquetage, devient sculpture. Les cordes structurent, dessinent des réseaux de lignes. La lumière s’immisce dans les plis et les replis du drapé, pour magnifier les volumes et donner à l’œuvre un caractère changeant. « Je ne veux ni figer, ni perturber les lieux sur lesquels j’interviens, conclut l’artiste. Je cherche simplement à créer des moments de surprise et d’émerveillement. »

Découvrez les autres articles parus dans notre numéro d’avril. L’article « Christo emballe Paris » a été publié
à l’occasion de l’exposition « Christo et Jeanne-Claude – Paris ! »
qui devait ouvrir ses portes au Centre Pompidou à Paris le 18 mars.

Accessible également en version PDF

Cet article Christo, le grand empaqueteur, de retour à Paris est apparu en premier sur Connaissance des Arts.

Les Nymphéas de Monet : focus sur un chef-d’oeuvre

connaissance des arts -

La saga de Monet à Giverny est l’une des aventures les plus extraordinaires de l’art moderne. C’est l’histoire d’un peintre, un très grand peintre qui, arrivé au faîte de son art, de sa notoriété et de sa fortune, décide de créer un jardin, immense et merveilleux, pour y vivre et mieux se consacrer à son art, loin de l’agitation de la ville. Ce jardin, il le crée de toutes pièces, sur la propriété achetée en 1890 à Giverny, installant d’abord, avec une véritable passion botanique, un « jardin de fleurs » qui à la belle saison donne des floraisons extraordinaires ; puis faisant creuser un grand étang, alimenté par le ruisseau dont il fait dévier le cours et qui, bordé de grands saules, orné d’un pont « japonais » de couleur « vert grenouille », se pare rapidement « de nymphéas merveilleux et de féeriques iris du Japon » (Octave Mirbeau).

Claude Monet (1840-1926) Les Nymphéas : Reflets verts (détail) Vers 1915-1926 Huile sur toile, 200 x 850 cm Musée de l’Orangerie – Salle 1, mur est Photo © Musée de l’Orangerie, Dist. RMN-Grand Palais / Sophie Crépy Boegly

Giverny : un condensé de paysage

En fait, il s’est fabriqué un paysage à son propre usage, réunissant tous ses thèmes de prédilection, le jardin, les fleurs, le désordre végétal, les arbres, l’eau et le ciel, le fluide et l’aérien, le frissonnement des choses qui passent sous la caresse d’une lumière perpétuellement changeante, tout cela en un seul site. Giverny est un condensé de paysage, et comme une métaphore de la nature entière. Et ce « jardin d’eau » serti au cœur du jardin aimante le regard et la rêverie du peintre de l’eau qu’est Monet. L’étang aux nymphéas devient progressivement, après le tournant du siècle, le thème dominant de son œuvre puis, à partir de 1915, son thème quasi exclusif. « Ces paysages d’eau et de reflets sont devenus une obsession, écrit-il. C’est au-delà de mes forces de vieillard, et je veux cependant arriver à rendre ce que je ressens. » Il y travaillera jusqu’à son dernier souffle. Quelque 300 toiles, dont beaucoup de très grands formats, sont issues de cette inspiration – sans compter celles que le peintre a détruites.

Claude Monet (1840-1926) Les Nymphéas : Les Deux Saules (détail) Vers 1915-1926 Huile sur toile, 200 x 1700 cm Musée de l’Orangerie – Salle 2, mur est Photo © Musée de l’Orangerie, Dist. RMN-Grand Palais / Sophie Crépy Boegly

Un projet de grand décor

Dès 1897, il avait eu le projet de « grandes décorations », selon son expression, faites de longs panneaux ne donnant à voir que de l’eau et formant une frise circulaire entourant le spectateur, comme le faisaient les panoramas de l’époque. Mais il ne donne pas suite à cette idée et se consacre à plusieurs séries, comme celle des Bassins aux nymphéas (autour de 1900), explorant les phénomènes optiques créés par la coexistence sur le même plan d’objets réels posés sur l’étendue (les nénuphars) et de reflets semblant plonger verticalement (les arbres) ou voguer dans le ciel (les nuages), alors que ces objets même sont, bien souvent, rejetés hors champ.
Et voilà que, en 1914, l’ancien projet resurgit : « Il s’agit de ce projet que j’avais eu, il y a longtemps déjà : de l’eau, des nymphéas, des plantes, mais sur une très grande surface ». Pour le mener à bien, il se fait construire un atelier spécial, vaste et haut de quinze mètres. Ces « grandes décorations » sont une suite de grands panneaux ajustés les uns aux autres et formant, dit-il, « un tout sans fin, une onde sans horizon et sans rivage ». Mais ce décor n’a aucune destination. À la fin de la guerre, Monet décide de donner deux de ces panneaux, puis la totalité, à la France, et son ami Clemenceau s’engage à leur trouver un lieu d’accueil. Ce sera au musée de l’Orangerie, dans deux salles spécialement aménagées, où elles furent installées en 1927, après la mort du peintre, qui les considérait comme incomplètes. Elles y sont toujours.

Les Nymphéas de Claude Monet, salle 1 Musée de l’Orangerie Photo © Musée de l’Orangerie, Dist. RMN-Grand Palais / Sophie Crépy Boegly

Abstraction méditative

Ce sont huit compositions différentes mais se « prolongeant », pour ainsi dire, l’une l’autre, toutes offrant le même point de vue plongeant sur l’eau, sans aucun bord, ni terre, ni horizon, ni rivage, ni ciel. Leurs titres, Matin, Les Nuages, Reflets verts, Reflets d’arbres…, illustrent bien le processus qui est à l’œuvre dans ces Nymphéas, de dilution du sujet et de tout motif clairement figuré, et l’avènement d’une réalité plus vaste, plus ouverte, plus abstraite aussi. La peinture s’efforce de saisir la nature dans sa totalité, infiniment variée et changeante, mais organiquement unie et continue. Et elle s’offre comme expérience sensitive et méditative au spectateur, qu’elle entoure et qu’elle « absorbe » en même temps qu’il s’absorbe en elle. C’est cette dimension d’illimité et d’expérience globalisante qui intéressa tant les peintres abstraits des années 1940-1950. Mais aussi, bien sûr, l’extraordinaire déchaînement de la touche picturale, qui désintègre les choses, les noie dans le grand flux de couleurs, de lumières et de rythmes qu’elle crée, à l’instar de la nature.

Cet article Les Nymphéas de Monet : focus sur un chef-d’oeuvre est apparu en premier sur Connaissance des Arts.

Pages