Actualité artistique

Rencontre avec Pierre et Gilles créateurs d’idoles

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ENTRETIEN

Vos quarante années de collaboration artistique ont été célébrées en 2017 par une rétrospective au musée des Beaux-Arts du Havre. Et voilà que la Philharmonie de Paris vous consacre à son tour une exposition, qualifiée d’« installation musicale et visuelle ». De quoi il s’agit ?

Gilles > C’est une exposition qui évoque notre rapport à la musique. Elle rassemble des portraits de chanteurs et des scènes imaginaires liées au thème. Soit une centaine d’œuvres au total. En ouverture, défilent nos travaux de jeunesse, les années 1980 – grande époque de la boîte de nuit le Palace – et le monde noctambule. Plus loin, nous avons réuni des images d’icônes, qui occupent une place importante dans notre création, car nous avons souvent figuré les idoles sous les traits de divinités. Durant tout le parcours, chaque tableau est associé à une chanson, que les visiteurs peuvent écouter dans un casque. Soit elle est tirée du répertoire des artistes représentés (Dani, Serge Gainsbourg, Stromae, Conchita Wurst…), soit elle colle au sujet traité et est interprétée par Charles Trenet, Édith Piaf ou Led Zeppelin. Nous avons également imaginé une chambre de fan. C’est un espace spécifiquement dédié à Sylvie Vartan, parce qu’elle est l’un des modèles qui a été le plus photographié. En fait, cette exposition reflète nos rencontres, nos amitiés. Notre vie.

Le Grand Amour, Marilyn Manson et Dita von Teese, Pinault Collection, Courtesy Noirmonartproduction © Pierre et Gilles

Vous voulez dire que la musique vous a toujours accompagnés…

Gilles > Oui, depuis l’enfance. Pour ma part, j’ai été élevé au Havre dans une famille bourgeoise. Mon père appréciait le classique. Moi, qui étais un enfant un peu triste, je préférais la variété, par provocation sans doute aussi. Durant mes années aux Beaux-Arts, j’écoutais Janis Joplin, Bob Dylan ou les Beatles. Et j’adorais autant les shows télévisés dans lesquels étaient invités Claude François ou Sheila, même si mes camarades se moquaient de moi. J’aimais déjà la culture populaire.

Pierre > Dans ma famille, on écoutait peu la musique. Mes parents possédaient juste quelques disques d’Édith Piaf, de Line Renaud ou de Sacha Distel. Puis, à douze ans, en colonie de vacances, un moniteur m’a fait découvrir Johnny Hallyday. J’ai immédiatement acheté ses disques et je suis tombé sur des pochettes de disques de Sylvie Vartan. Alors, je me suis intéressé aux yéyés. Vers cette période, j’ai découvert le cinéma. Non pas dans les salles – il n’y en avait pas à La Roche-sur-Yon, où j’habitais – mais à travers les revues Mon film ou Cinémonde. Je suis ensuite parti étudier la photographie à Genève.

Nina Hagen, collection Noirmonartproduction, Paris © Pierre et Gilles

Comment avez-vous pénétré le milieu musical ?

Pierre > Lorsque l’on s’est rencontré à Paris, en 1976, Gilles était illustrateur. De mon côté, je signais des portraits pour Interview ou Rock & Folk. J’avais fait ceux d’Andy Warhol et de Mick Jagger, en couverture du magazine Façade. Nous avons rapidement décidé de travailler ensemble. À cette époque, avant même le début des années Palace, nous sortions beaucoup. On photographiait nos amis – Eva Ionesco, Christian Louboutin, Farida Khelfa… – et parmi eux se trouvaient des chanteurs, comme Marie France, égérie de l’underground, qu’on n’a jamais cessé de suivre.
Un jour, Amanda Lear nous a contactés. Avec elle, en 1979, nous avons réalisé notre première pochette de disques. Celle de l’album La Notte La Notte d’Étienne Daho, en 1983, nous a lancés. Parallèlement, on développait notre travail personnel. À vrai dire, les événements se sont enchaînés naturellement. Nous n’avons pas eu besoin de décrocher le téléphone pour rechercher des modèles. Madonna a souhaité nous voir. Nous avons fait la connaissance de Sylvie Vartan pendant une soirée chez Étienne Daho. Aujourd’hui, on nous envoie des messages via Instagram. Comme l’ont fait récemment Clara Luciani et Juliette Armanet. Bien sûr, avant d’engager toute collaboration, nous discutons. Il faut que les modèles nous séduisent, par leur histoire, leur personnalité.

La Madone aux fleurs, Clara Luciani, Collection Pierre et Gilles, Courtesy Galerie Templon, Paris-Brussels © Pierre et gilles

D’où viennent vos sources d’inspiration ?

Gilles > Mon père m’a transmis son goût de la peinture classique. Il m’entraînait au Louvre et dans des expositions. Moi, j’étais plutôt attiré par le Pop Art et le Nouveau Réalisme, Niki de Saint Phalle, Martial Raysse. Ce qui nous a tous les deux influencés, c’est l’iconographie religieuse, parce que nous avons grandi dans la tradition catholique. L’un de mes frères est moine et j’ai été enfant de choeur. L’histoire des saints me passionnait.

Pierre > Enfant, j’adorais les églises, pour leur mystère. Jusqu’à ce que je me détache de la religion, à l’adolescence. Comme Gilles. Nous l’avons redécouverte ensemble, en 1979, à l’occasion d’un voyage en Inde. Je me souviens de notre stupéfaction devant les sainte Thèrèse et les saint Sébastien, recouverts de paillettes et de couleurs. C’est ce qui nous a donné envie de représenter nos modèles en saints chrétiens ou en divinités hindoues. Nous avons ainsi imaginé Boy George en Krishna, Nina Hagen en Kali, Conchita Wurst en Christ et madone à la fois. Même sensuels, nos tableaux ne sont pas blasphématoires.

La Madone au cœur blessé, Lio, Collection François Pinault © Pierre et gilles

Comment définiriez-vous votre univers ?

Gilles > Il semble idéalisé, au premier coup d’oeil. D’ailleurs, quand nous avons commencé à travailler, il dérangeait. À cette époque, en pleine période punk, le milieu artistique portait aux nues les photos conceptuelles, en noir et blanc. On nous considérait vraiment comme des martiens. Et les choses ont évolué. Quoi qu’on en dise, nos clichés renferment plus de profondeur que beaucoup ne le pensent.
Par exemple, quand on aborde l’actualité au travers de thèmes tels que le printemps arabe, l’opération Sentinelle, le port du voile ou le mariage pour tous, nos photographies possèdent alors une dimension sociale. De même, certains portraits de chanteurs sont empreints de gravité. Ainsi, nous avions représenté Serge Gainsbourg derrière les barreaux, en père Noël, larmes aux yeux. Récemment, dans un tableau intitulé Le Doigt de Dieu, Étienne Daho apparaît masque mortuaire en main. Finalement, nous nous protégeons derrière un monde joli pour exister.

Extase, Arielle Dombasle Detour, 2002, Collection Particulière, Paris © Pierre et Gilles

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[Avant-Première] Léonard de Vinci ou l’énigme des images

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Invitée de Guy Boyer, sur le plateau d’« Avant-Première », l’historienne de l’art et commissaire d’exposition Jeanette Zwingenberger nous présente ses recherches à l’occasion de la parution de «Léonard de Vinci. L’énigme des images, son dernier ouvrage paru aux éditions In Fine.

Léonard de Vinci. L’énigme des images
In Fine Éditions d’art, 96 pp., 22 €
La rencontre avec les œuvres et les écrits de Léonard de Vinci
a amené l’auteure, Jeanette Zwingenberger, à une quête initiatique
et à un questionnement sur l’origine de la vie, le mystère de l’incarnation divine
et la force vitale de la nature.

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À Vienne, la collection Guerlain sous l’aile de Dürer

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Choisis par Elsy Lahner parmi les quelque mille deux cents feuilles données au Centre Pompidou en 2012, ils sont rassemblés en ensembles monographiques d’une vingtaine d’artistes. Parfois, ces dessins accrochés en groupe compact ressemblent avec poésie à des nuages. Des abstractions de Jorinde Voigt aux détails de corps d’Anne-Marie Schneider, ces groupements se répondent ou s’opposent, par leurs formes, leur intensité et leurs couleurs. Toutes les techniques sont présentes, des aquarelles de Marcel Dzama aux fusains de Robert Longo, des encres de Kiki Smith aux graphites et crayons de couleurs associés avec de la cire d’abeille de la Chilienne Sandra Vásquez de la Horra. On ne peut que s’enthousiasmer de voir une telle sélection issue de cette collection française de haut vol dans le temple des arts graphiques qu’est l’Albertina, en attendant le musée Pouchkine à Moscou en 2020.

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Un nouveau parcours pour la collection de pastels du musée Antoine Lécuyer

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Jean-Baptiste Perronneau (1715-1783), Maurice-Quentin de La Tour (1750), Pastel sur papier, Legs de Jean-François de La Tour, frère de l’artiste, en 1807
© Musée Antoine Lécuyer

Avec ce parcours, le musée offre aux visiteurs une nouvelle mise en valeur des collections à travers un parcours repensé de manière chronologique et didactique. La nouvelle scénographie du musée est divisée en trois salles. La première est entièrement dédiée au pastelliste de Louis XV, Maurice-Quentin De La Tour (1704-1788), dont l’ensemble d’œuvres au pastel du musée Antoine Lécuyer constitue la plus grande collection au monde. L’institution a en effet reçu en héritage son fonds d’atelier. Par un travail de réflexion et un incroyable souci du détail, ses portraits de pastels révèlent parfaitement la personnalité de ses modèles. Ils forment un témoignage, presque vivant, du siècle dans lequel il a vécu. La deuxième salle reconstitue, quant à elle, un salon du Siècle des Lumières, qui rappelle ceux de Madame Geoffrin ou des époux de la Pouplinière, véritables lieux de la scène mondaine, philosophique et artistique parisienne de ce temps. La troisième et dernière salle est consacrée aux pastels des XIXe et XXe siècle, de leur phase de rejet après la Révolution française à leur nouvelle faveur accordée après la Seconde Guerre Mondiale.
La nouvelle scénographie du lieu dévoile ainsi aux spectateurs l’histoire de la technique du pastel, de son âge d’or à nos jours. L’institution offre à sa collection une nouvelle vie par un accrochage et un éclairage différents cumulés à un système de rotation des œuvres. Ce renouvellement régulier des pièces s’inscrit de ce fait dans une volonté de conservation préventive et durable. Le musée se dote également d’une application de visite gratuite disponible sur des tablettes proposées à l’accueil ou en téléchargement sur l’App Store et Google Play. Le spectateur, muni d’écouteurs, se laissera alors guider par les voix de la directrice du musée et de comédiens qui feront vivre à nouveau les plus beaux portraits exposés.

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Chronique sorties : Giordano, un virtuose napolitain au Petit Palais

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Giordano sut faire son miel des différents courants stylistiques qui traversèrent son époque. À commencer par le ténébrisme âpre et cruel du grand Ribera, qui régna sur la peinture à Naples durant la première moitié du XVIIe siècle. Giordano produisit quelques-uns de ses plus beaux chefs-d’œuvre dans cette veine.

Luca Giordano, Apollon et Marsyas, 1659-1660, huile sur toile, 205 x 259 cm, musée de Capodimonte, Naples, Italie ©Luciano Romano

Mais il ne s’y cantonna pas, séjourna dans les autres grands foyers artistiques, Rome, Venise, Parme, Florence, s’imprégnant de différents styles, de la pompe chatoyante de Véronèse aux grands décors baroques de Pierre de Cortone, et forgea son propre langage, virtuose, spécialement adapté aux grandes « machines » que réclamaient les églises de la Contre-Réforme, en particulier à Naples.

Luca Giordano, Sainte Famille et les symboles de la Passion, huile sur toile, 430 x 270 cm, musée de Capodimonte, Naples, Italie ©Studio digital Speranza

Dramaturgies puissantes et théâtrales, chromatisme clair, lumières papillonnantes, exécution enlevée (qui lui valut le surnom de « Luca fa-presto » : Luca fait vite), caractérisent ses innombrables productions annonciatrices du baroque du siècle suivant.

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Éloge du goût français à la galerie Alexis Bordes

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Fin connaisseur de l’art français, Alexis Bordes a notamment développé son expertise dans le domaine du dessin, ainsi que de la peinture. L’ensemble choisi (une vingtaine de tableaux) permet d’explorer avec bonheur une grande partie des sujets chers aux artistes français : paysage, nature morte, scène de genre, scène biblique, sans oublier le portrait, domaine de prédilection d’Alexis Bordes. On y croisera François Boucher, Jean-Marc Nattier, Jean-Baptiste Pater, Hubert Robert, ainsi que des artistes moins connus comme le miniaturiste Jacques Larue. Les prix devraient se situer entre 10 000 € et 400 000 €.

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Étude d’une oeuvre : L’Adoration des Mages de Spinello Aretino

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Très hiératique avant le XIVe siècle, la mère du Christ devient plus humaine, vêtue de vêtements somptueux, après le passage de Giotto et l’arrivée de la Première Renaissance italienne. Derrière cette imagerie religieuse, la madone se montre comme une femme, une mère, une épouse, et le pilier de la famille. Reconnu comme étant de Spinello Aretino (Arezzo, 1350-1410), ce tableau est une prédelle, la partie inférieure d’un retable divisée souvent en plusieurs morceaux, qui raconte généralement d’autres événements et constitue l’élément préféré des amateurs.

Il décrit l’Adoration des Mages et introduit des détails profondément humains, dans une approche centrée sur la narration. Le peintre oppose aussi les trois âges de la vie : les mages vieillissants sont là, dont un à genoux devant le Christ enfant, tenu par sa mère en pleine maturité. Pour Giovanni Sarti, la composition donne une belle place à Joseph : « Traditionnellement, Joseph ne fait rien. Là au contraire, debout et attentif, il tient précieusement dans sa main le cadeau du premier mage. Il participe à la scène comme « mari » de la Vierge et père « adoptif » ».

Le décor, constitué d’un paysage montagneux, avec une recherche des profondeurs, plonge aussi le spectateur dans une toute nouvelle réalité, car jusqu’alors, les protagonistes des scènes religieuses étaient posés sur un fond d’or, symbole du ciel. « On voit ce que le peintre voit lui-même. Une vision naturaliste également introduite par Giotto », poursuit Giovanni Sarti. Aretino soigne les habits somptueux des personnages, larges vêtements aux plis cassés mis en valeur par des dégradés raffinés. Il affiche une quarantaine d’années lorsqu’il signe cette œuvre de maturité.

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Anisabelle Berès-Montanari élue présidente du Syndicat national des Antiquaires

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Une nouvelle tête arrive à la présidence du SNA, qui regroupe 300 adhérents antiquaires ou galeristes. Le 21 novembre, les douze membres du Conseil d’administration ont élu à l’unanimité Anisabelle Berès-Montanari pour un mandat de trois ans. Elle succède ainsi à Mathias Ary Jan, élu en 2016, qui n’a pas souhaité se représenter mais qui sera chargé toutefois de la vice-présidence du syndicat. « Dans un contexte économique complexe et face à une concurrence très forte de salons et foires étrangers, le SNA a su initier la nécessaire mutation de La Biennale Paris, en menant à bien son annualisation et son repositionnement, dans le respect des valeurs fondamentales de ce Salon au premier rang desquelles figure l’excellence », souligne la nouvelle présidente. Depuis 1990, Anisabelle Berès-Montanari dirige la galerie Berès, spécialisée en art graphique japonais et en art moderne et contemporain. Depuis 1988, l’entreprise participe aux grandes foires internationales comme La Biennale Paris, la Brafa à Bruxelles ou encore le Salon du dessin à Paris. Anisabelle Berès-Montanari a notamment organisé des expositions références telles que « Les Peintres-graveurs » en 2002 ou « Au temps des cubistes » en 2006. Les principales priorités de la nouvelle présidente seront la prochaine édition de La Biennale Paris, qui se déroulera du 18 au 22 septembre au Grand Palais, puis celle de 2021, qui se tiendra dans le Grand Palais Éphémère, non loin de la Tour Eiffel. Cette nomination n’arrive pas seule, le Conseil d’administration a confié à l’unanimité la présidence de La Biennale Paris au membre de longue date Georges de Jonckheere, spécialiste de la peinture flamande.

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Une miniature de l’Odalisque d’Ingres de la collection Wrighstman chez Christie’s à Paris

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Après l’extraordinaire legs de 375 œuvres au Metropolitan Museum of Art à New York, la collection de Jayne Wrightsman ne cesse de faire parler d’elle. Du 23 au 26 novembre, une sélection d’œuvres provenant de cet ensemble sera exposée au 9 avenue Matignon (Paris VIIIe), qui comprend notamment du mobilier Louis XV et Louis XVI du XVIIIe siècle, un portrait de Charles IX par François Clouet mais surtout l’Odalisque de Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867). Estimé entre 700 000 et un million de dollars, le tableau s’apparente à une miniature (6,5 x 11,5 cm). Dans ce petit format, on retrouve les lignes allongées du corps de la femme, caractéristiques de l’artiste, ainsi que la composition de la version définitive de 1814, conservée au musée du Louvre. Le peintre a offert ce nu orientaliste à son ami Jean-Pierre-François Gilibert vers 1829. Après Paris, les œuvres de Jayne Wrightsman seront exposées à Londres du 29 novembre au 4 décembre et du 7 au 13 décembre, puis à Hong Kong en mars 2020, avant d’être vendues le mois suivant à New York.

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Odalisque, huile sur toile de lin collée sur carton, probablement vers 1829, 6,5 x 11,5 cm ©Christie’s Images Ltd, 2019

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Degas et la danse : le musée d’Orsay replace l’Opéra au cœur de l’œuvre du peintre

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L’anecdote est contée par le peintre Jean-Louis Forain. Degas et lui avaient été privés des séances de pose promises par une danseuse, qu’un « amateur » fortuné leur avait ravie. Un soir, croisant cet homme à l’Opéra, Degas blême de colère lui lance : « Monsieur, vous n’avez pas le droit de nous prendre nos outils ! ». L’affaire était sérieuse, car Edgar Degas (1834-1917), grand mélomane, n’allait pas chercher au théâtre la simple délectation. L’Opéra fut le creuset où son art se révéla dans sa plénitude, il fut sa « boîte à outils ». L’exposition du musée d’Orsay le démontre avec brio : loin d’être un simple répertoire de sujets pour le « peintre des danseuses », le théâtre fut le lieu des expérimentations les plus audacieuses, le laboratoire de l’œuvre. Conçue par Henri Loyrette, grand spécialiste et biographe de Degas, avec Leïla Jarbouai et Marine Kisiel, conservatrices au musée d’Orsay, et Kimberly Jones, conservatrice à la National Gallery of Art de Washington, l’exposition constitue ainsi une magnifique clé de lecture de l’œuvre tout entier de Degas.

Edgar Degas, Trois danseuses, 1879, fusain et pastel sur papier, 47 x 61.9 cm Washington, National Gallery of Art © Image Courtesy National Gallery of Art, Washington DC

Jeunes Spartiates et petits rats

Formé dans la tradition académique à l’étude du corps humain, révérant Ingres qu’il avait rencontré, Degas débuta sa carrière par des tableaux d’histoire. L’exposition souligne les liens entre ces premiers tableaux et les scènes d’opéra à venir. Le souci de la mise en scène, l’agencement complexe de figures, l’attention portée au costume sont déjà présentes dans La Fille de Jephté ou Sémiramis construisant Babylone. Degas vieillissant avait placé sur un chevalet l’une de ses peintures de jeunesse, Petites Filles spartiates provoquant des garçons, qu’en 1880 il avait voulu exposer avec la Petite Danseuse de quatorze ans. Les corps nus et sveltes des jeunes Spartiates modelés par les exercices physiques annoncent ceux des danseuses dont les collants couleur chair révèlent les muscles en action. Les nombreuses études « ingresques » du début des années 1860 annoncent les postures des demoiselles du corps de ballet.

Edgar Degas, Portrait de Mlle…E[ugénie] F[iocre]: à propos du ballet « La Source », vers 1867-1868, huile sur toile, 130.8 x 145.1 cm, Brooklyn Museum © Photo Brooklyn Museum

Première grande œuvre consacrée au ballet, l’ambitieux et ambigu Portrait d’Eugénie Fiocre ; à propos du ballet de La Source, ne laisse encore rien deviner des artifices de la scène, suggérée par les seuls chaussons de satin posés entre les pieds du cheval. Mais avec L’Orchestre de l’Opéra (vers 1870), Degas renonce à l’illusionnisme du spectacle pour mettre en évidence ce que les spectateurs du théâtre s’efforcent de ne pas voir : les musiciens. Le succès de cette œuvre donnera lieu à plusieurs variations sur le thème, comme Le Ballet de Robert le Diable (1876), jouant sur le contraste entre les instrumentistes indifférents aux jambes qui s’agitent au-dessus d’eux dans la féerie du spectacle. Le thème des crosses de contrebasse oblitérant le dos des danseuses sur scène apparaît à de nombreuses reprises jusqu’en 1890. On connaît la fortune de ce motif dans l’œuvre de Toulouse-Lautrec, grand admirateur de Degas. On apprend dans le catalogue de l’exposition que les musiciens et leurs instruments restaient visibles depuis la salle de l’Opéra de la rue Le Pelletier, dont la fosse d’orchestre était peu profonde. Degas resta  fidèle à ce beau vieux théâtre blanc et or, détruit par un incendie en 1873. C’est ici qu’avaient été créés plus tôt dans le siècle les grands ballets romantiques et qu’avait été inventé le « grand opéra » à la française qu’il aimait tant. Éclairé au gaz dès 1822, ce théâtre était réputé pour ses mises en scène spectaculaires, ses décors somptueux.

Un spectacle réinventé

Edgar Degas, Danseuse au bouquet,1878, pastel sur papier marouflé sur toile, 72 x 77,5 cm, Paris, musée d’Orsay, Photo © RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) / Stéphane Maréchalle

Installé dans « son » théâtre, Degas peut aborder la danse sous un angle nouveau à partir des années 1870. Influencé par les audaces formelles des estampes japonaises, il transpose celles-ci à l’univers du théâtre. Préférant aux places d’orchestre les loges de côté, les avant-scènes et même le poulailler, il exploite des points de vue inédits. Ses vues biaises de la scène révèlent l’imposture des décors, l’inconfort du plancher en pente « à l’italienne » sur lequel évoluent les danseuses. Préférant les répétitions au spectacle parfait, il transcrit les moments de fatigue des danseuses, leurs mouvements disgracieux ou familiers, un bâillement, l’ajustement d’une épaulette de corsage. Les frères Goncourt admirent dans ses toiles « le gracieux tortillage de ces petites filles-singes ». Dans les salles de répétition, éclairées par de grandes fenêtres sur cour, il rend avec justesse la poésie blafarde du jour. Et sur la scène, s’il recrée comme personne le scintillement miraculeux des costumes que le pastel traduit si bien, il observe aussi les effets de la rampe sur les visages, les bustes, les bras, les jambes (Danseuse au bouquet, 1878). Certaines ballerines se muent en masques grotesques ou tragiques, aggravés par le maquillage de scène. Daumier et les caricaturistes avaient dès les années 1840 exploité les ressorts comiques de l’éclairage théâtral. Avec Degas, ces motifs font leur entrée dans la « nouvelle peinture », dont ils accentuent l’effet de réel.

Ce rapport à la réalité n’implique aucun réalisme descriptif. S’il fait des croquis, prend des notes pendant les spectacles, Degas compose dans l’atelier où il fait poser des danseuses et travaille d’après des photographies. Les souvenirs et l’imagination font le reste. « On voit comme on veut voir, déclare-t-il ; c’est faux ; cette fausseté constitue l’art. » L’artiste n’a pas attendu d’être admis en tant qu’abonné dans les coulisses du théâtre et au Foyer de la danse pour les peindre ! Certains de ses amis, comme Ludovic Halévy, librettiste avec Meilhac des opérettes d’Offenbach, le renseignent sur les « dessous » du spectacle. À part Robert le Diable, on chercherait en vain la représentation d’un spectacle ou d’un lieu précis. Tout est réinventé !

Lieu des élégances mondaines, l’Opéra est aussi, dans ce siècle de morale bourgeoise proclamée haut et fort, une exhibition légale de chair fraîche. Ouvert aux abonnés privilégiés, le Foyer de la danse auquel on accède par les coulisses est un vivier de très jeunes filles, aisément apprivoisées. Ce monde interlope captive Degas autant que le spectacle lui-même. Ses illustrations pour le recueil d’Halévy, Les Petites Cardinal, mettent en lumière ces hommes en noir abordant les « petites » en tutu comme une araignée s’approche d’un papillon. Degas dévoile sous un jour cru cet envers du décor, en peintre de la vie moderne qui n’ignore rien de la société de son temps.

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Noël Dolla, cacher pour mieux révéler à la galerie Ceysson & Bénétière

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Partant du principe que l’on ne prend plus le temps d’y réfléchir, dans le tourbillon des foires et des réseaux sociaux, l’artiste perturbe la lecture de ses toiles accrochées au mur par une série de tissus libres obstruant l’espace et déviant la circulation dans la galerie. Si le parcours d’une vingtaine d’œuvres (de 9000 € à 90 000 €) va des années 1970 à aujourd’hui  – avec notamment une Croix qu’il n’avait pas voulu présenter depuis quarante ans –, il ne s’agit pas pour Noël Dolla, cosignataire du mouvement Supports/Surfaces, d’une rétrospective. « Les thématiques qui lient l’ensemble tournent autour de la violence et de la mort, précise-t-il. Certains titres, tels Sniper, peuvent en donner une indication directe, mais je parle aussi d’Hiroshima ou de la disparition de Malik Oussekine. » Ainsi, tout en travaillant la toile, le support, l’essence de la peinture et son positionnement dans l’espace, il murmure à qui sait l’entendre son engagement politique. Noël Dolla veut bousculer le spectateur et l’obliger à découvrir ce qui est masqué.

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La mystérieuse beauté des natures mortes à la galerie Coatalem

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Fruit d’une chasse inlassable, l’ensemble exceptionnel exposé à la galerie Coatalem réunit vingt-cinq œuvres (à partir de 40 000 €), dont beaucoup sont inédites. On se délectera de l’ordonnance « janséniste » des pêches dans une coupe de Louyse Moillon, des vanités de Sébastien Stoskopff ou de Simon Renard de Saint-André, la maestria du trompe-l’œil de Jean-François de Le Motte, ou de la nature morte de retour de chasse d’Alexandre-François Desportes… Un catalogue sera édité à cette occasion et permettra de continuer à méditer sur la vision philosophique et poétique qui émane de ces compositions, aussi savantes que séduisantes.

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Exposition Soulages : Le musée du Louvre rend hommage au maître de l’outrenoir

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Pénétrer dans la maison-atelier de Pierre Soulages à Sète, c’est un peu comme si l’on entrait dans la villa La Californie de Picasso à Cannes ou dans la chambre de l’hôtel Regina, à Nice, chez Matisse. L’assurance de visiter un haut lieu de la création, l’antre où ont été peints, que dis-je, sculptés dans la matière ces immenses tableaux noirs que l’on admire aujourd’hui au musée Fabre de Montpellier ou dans son musée de Rodez. La maison, à deux pas du musée Paul Valéry et du fameux cimetière marin, va comme un gant à ce géant de la peinture. Elle domine la nature, s’ancre au flanc du mont Saint-Clair et surplombe la mer.
Grand, imposant, solide comme un menhir, Pierre Soulages nous accueille tandis que le photographe Antoine Schneck et son assistant déballent le matériel nécessaire au premier portrait d’une longue série dédiée aux artistes français. L’artiste nous reçoit d’abord dans le salon, orné d’une vaste toile noire qui s’oppose aux couleurs du paysage environnant. Calé dans un fauteuil moderniste et sous l’œil de Colette, sa femme devenue également la fervente archiviste de son œuvre, il répond volontiers aux questions et revient inlassablement sur ses débuts.

[…]

 

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Édito Novembre 2019 : Peut-on exposer la littérature ?

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Pour le meilleur et pour le pire, de nombreux musées ont tenté d’exposer Stendhal, Proust, Wilde ou Genet mais sans trouver la martingale pour ce qui relève, en effet, du défi. Je dois concéder que l’entreprise improbable du Mucem de Marseille de mettre en lumière Jean Giono, à l’occasion du cinquantième anniversaire de sa mort en 2020, m’a emballée. N’étant pas un fervent lecteur de cet écrivain provençal connu surtout du grand public pour l’adaptation filmée de son Hussard sur le toit par Jean-Paul Rappeneau, je n’arrivais pas à imaginer ce que pourrait être une rétrospective Giono.

En fait, l’écrivaine Emmanuelle Lambert a osé le faire (jusqu’au 17 février) en combinant une approche scientifique avec archives, films et manuscrits (sans oublier d’expliquer comment, sous l’Occupation allemande, des textes de Giono ont pu se retrouver à la une de « La Gerbe », un hebdomadaire collabo) et des commandes à des artistes contemporains. Celles-ci permettent d’enrichir le propos, de suggérer des atmosphères, d’évoquer des points particuliers comme la riche bibliothèque de Jean Giono revue avec humour par Clémentine Mélois.
Parmi ces pas de côté complémentaires, il en est deux qui sont particulièrement réussis. En ouverture du parcours, pour insister sur le trauma que constitue la Grande Guerre sur l’œuvre de Giono, Jean-Jacques Lebel a créé une sorte de couloir de la mort, installation avec mitrailleuse, reproductions de dessins d’Otto Dix et extraits de films montrant les tranchées, les combats et les gueules cassées. Le choc des images vaut ici mille commentaires. Même réussite pour l’évocation des paysages de Haute-Provence chers à Giono. L’artiste vietnamienne Thu-Van Tran a réalisé un panoramique abstrait à base de pigments récoltés dans la région. Cette peinture, allusive et suggestive, relève « de l’évocation, de l’interprétation et du surgissement », voulus pour cette exposition littéraire. C’est également une manière de rendre plus proche et vivante l’œuvre de Giono, écrivain, amateur d’art et collectionneur qui, comme son ami l’éditeur Lucien Jacques (honoré au même moment au musée Regards de Provence), rêvait d’un « autre » type de musée, un « logis accueillant » où l’on devrait « non pas reconstituer mais suggérer ».

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Le Met reçoit un legs extraordinaire de plus de 375 œuvres d’art et 80 millions de dollars

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Giovanni Battista Tiepolo, La Fuite en Égypte, vers 1767–70, huile sur toile, 23 5/8 × 16 1/4 in, The Metropolitan Museum of Art, New York

Ce n’est pas tous les jours que les musées reçoivent de tels legs ou donations. Le 13 novembre, le Met a annoncé l’immense legs qu’a fait la philanthrope new yorkaise Jayne Wrightsman décédée en avril dernier. Celle qui fut l’une des plus grandes donatrices de l’histoire de l’institution a legué plus de 375 peintures, sculptures, dessins, objets d’art décoratifs et livres rares au musée. Et comme si cela n’était pas suffisant, Jayne Wrightsman a également donné plus de 80 millions de dollars au fonds Wrightsman déjà existant qui soutient et finance les acquisitions d’œuvres d’art d’Europe occidentale et de Grande-Bretagne, datant de 1500 à 1850. D’autres dons sont à venir. Jayne et son époux, l’industriel du pétrole Charles Wrightsman, décédé en 1986, ont donné en tout plus de 1 275 œuvres au Met. L’histoire des acquisitions du Met est très fortement marquée par les actions du couple de collectionneurs. En 1956, Charles Wrightsman est devenu administrateur du musée, avant d’être nommé administrateur émérite en 1975. De son côté, Jayne Wrightsman a été élue bienfaitrice en 1963 puis a rejoint le comité d’administration en 1975. De 1975 à 1997 elle est devenue membre puis président du comité d’acquisitions du Met.

Les Wrightsman dans les salles du Met

Elisabeth Louise Vigée Le Brun,Julie Le Brun regardant un miroir, 1787, huile sur toile, 28 3/4 × 23 3/8 in, The Metropolitan Museum of Art, New York

Le couple de philanthropes a joué un rôle majeur dans la constitution des collections du musée. Dans les années 1960 et 1970, ils se sont lancés dans un projet de réaménagement des period rooms françaises du musée. Des salles montrant du mobilier et de l’ameublement, en grande partie issus de leur collection, portent leurs noms et ils ont offert ou contribué à l’achat de nombreuses œuvres de grands maîtres de la peinture européenne exposées dans les salles du musée. C’est le cas de L’Étude d’une jeune femme de Johannes Vermeer, un autoportrait de Peter Paul Rubens ou encore un portrait d’Antoine Laurent Lavoisier et sa femme par Jacques Louis David. Le récent legs compte quant à lui un portrait de Marie Antoinette par Élisabeth Louise Vigée Le Brun ou encore des tableaux de Canaletto, Eugène Delacroix, Anthony van Dyck, Théodore Géricault, Giovanni Battista Tiepolo ou encore Georges Seurat ainsi que des petits objets allant d’une paire d’urnes en porphyre italien du XVIIe siècle à un encrier en porcelaine française du XVIIIe siècle en forme de grenade. Il enrichit ainsi les collections des départements des dessins et estampes, des tableaux européens, de la sculpture européenne, des arts décoratifs, des arts asiatiques, de l’art islamique et de la bibliothèque Watson. Jusqu’au 16 février prochain, les visiteurs pourront admirer une sélection des œuvres concernées au sein du musée new yorkais.

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Yves Robert prend la direction de la Biennale de Lyon

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Il y a du mouvement à la Biennale de Lyon. Suite au départ à la retraite de Sylvie Burgat, directrice générale de l’association depuis 20 ans, un nouvel organigramme sous la présidence de François Bordry se prépare pour le 1er janvier 2020. Ainsi, Isabelle Bertolotti et Dominique Hervieu deviennent codirectrices de la Biennale de Lyon et Yves Robert est nommé directeur délégué. Auparavant, l’Officier de l’ordre des arts et des lettres a été, de 1989 à 1992, administrateur du Centre national d’art contemporain de Grenoble puis secrétaire général du Nouveau Musée / Institut d’art contemporain de Villeurbanne. Yves Robert a également dirigé de 2004 à 2007 la direction artistique du château des Adhémar à Montélimar puis, de 2012 à 2014, l’Institut supérieur des arts de Toulouse (ISDAT). Enfin, de 2014 à septembre dernier, Yves Robert a assuré la direction du Centre national des arts plastiques à Paris.

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Une nouvelle œuvre de Paul Gauguin rejoint les collections du musée d’Orsay

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Une pluie d’acquisitions se déverse sur le musée d’Orsay. Après l’entrée dans les collections de six peintures de Gustave Caillebotte, d’un autoportrait d’Émile Bernard ainsi qu’un portrait de Marie Laurencin, c’est à présent une nature morte de Paul Gauguin (1848-1903) qui rejoint l’institution parisienne. En effet, le musée d’Orsay a acquis le 11 novembre dernier en vente publique chez Christie’s New York Le Chapeau rouge pour 325 000 dollars, soit environ 293 894 euros. La toile rejoint ainsi les nouvelles salles postimpressionnistes du musée. Cette nouvelle acquisition permet à l’institution parisienne d’enrichir sa collection d’œuvres de Gauguin, comportant déjà 26 peintures, et d’illustrer le travail de l’artiste au cours de ses séjours à Pont-Aven autour de l’impressionnisme. En octobre 2018, le Musée d’Orsay avait acquis de la même manière un vase dit Atahualpa de l’artiste.

Paul Gauguin, Nature morte au profil de Laval, 1886, huile sur toile, 46 x 38,1 cm,
musée d’art d’Indianapolis

Le Chapeau rouge n’est pas inconnu du grand public. L’an dernier, il avait été présenté au Grand Palais dans l’exposition « Paul Gauguin, l’alchimiste ». On ne sait si ce tableau peint par Gauguin en 1886 a été réalisé à Pont-Aven, lors du premier séjour breton de l’artiste, ou bien à son retour à Paris. Dans les deux cas, il est certain que l’huile sur toile s’inscrit dans les œuvres du peintre caractérisées par l’institution d’« entre natures mortes et portraits d’objets », comme Nature morte au profil de Laval, conservé au Musée d’art d’Indianapolis, réalisé la même année et présenté de même lors de la grande rétrospective du Grand Palais. Alors que la touche fractionnée reste encore impressionniste, la composition ainsi que les couleurs vives et complémentaires (notamment au niveau du vert des feuilles et du rouge des fruits qui se trouvent à l’avant-plan) s’en émancipent. La forme du chapeau rappelle également les céramiques contemporaines de l’artiste, entre objets de curiosité et représentations anthropomorphes. Le Chapeau rouge illustre ainsi le dialogue entre les différentes productions artistiques du peintre, de la sculpture à la peinture. Ce chapeau fait également écho à d’autres artistes tels qu’Edgar Degas, qui a souvent employé ce motif dans ses œuvres sur les modistes au début des années 1880, ou encore à l’univers d’Odilon Redon et à son Coquillage (1912), aussi conservé au Musée d’Orsay, dont la composition est assez similaire. En effet, la disposition peu ordinaire du chapeau, sa structure et son creux noir mystérieux au centre absorbe l’attention du regardeur.

Paul Gauguin, Le Chapeau rouge, 1886, huile sur toile, 44,5 x 53 cm © DR

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