Actualité artistique

Jean Dubuffet, un barbare en Europe #1 [podcast]

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Pour écouter le second épisode, consacré à la vie de Dubuffet, cliquez ici.

Une émission réalisée à l’occasion de l’exposition « Jean Dubuffet, un barbare en Europe » présentée au Mucem du 24 avril au 2 septembre 2019.

Apprenez-en plus avec notre article exclusif Étude d’une oeuvre : Jean Dubuffet, Le Déchiffreur

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Jean Dubuffet, un barbare en Europe #2 [podcast]

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Une émission réalisée à l’occasion de l’exposition « Jean Dubuffet, un barbare en Europe » présentée au Mucem du 24 avril au 2 septembre 2019.

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Toutânkhamon, le règne du pharaon #1 [podcast]

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Fils d’Aménophis IV/Akhénaton, qui imposa un culte unique au disque solaire Aton, Toutânkhamon rétablit le culte d’Amon en l’an II de son règne, alors qu’il n’a que 10 ans…

Pour écouter le second épisode, consacré à la découverte du tombeau de Toutânkhamon, cliquez ici.

Une émission réalisée à l’occasion de l’exposition « Toutânkhamon : Le Trésor du Pharaon » présentée à la Grande Halle de La Villette à Paris,  du 23 mars au 22 septembre 2019.

Découvrez en plus avec notre article exclusif Toutânkhamon, l’or du roi soleil 

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Sublime Nature : Turner du dessin à la toile

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C’est sans doute le plus grand peintre anglais, jusqu’à Francis Bacon. Une fois le confinement achevé, Joseph Mallord William Turner (1775-1851) sera à l’honneur au musée Jacquemart-André, à Paris, avec une exposition qui fait la part belle à ses merveilleuses aquarelles. Il fut l’un des « inventeurs » du paysage moderne, avec son compatriote John Constable et l’Allemand Caspar David Friedrich. Moderne, c’est-à-dire autonome et libéré de la théorie des genres qui, dans le système académique, plaçait la peinture d’histoire au sommet et le paysage au plus bas de l’échelle des valeurs. L’ambition de Turner fut de hisser le paysage, et donc sa propre peinture, au rang le plus haut. Et il accomplit cette tâche en œuvrant au sein même de la Royal Academy à Londres, où il enseignait la perspective et où il exposait régulièrement.

Des livres de voyages au drame de la nature

Formé, dans sa jeunesse, à l’exercice du paysage topographique, qui suppose une représentation fidèle des lieux dépeints, il met à profit ce savoir-faire – qui lui vaut nombre de commandes d’illustrations pour des livres de voyages en Grande-Bretagne et sur le continent – mais s’évade vite du cadre documentaire inhérent à cette imagerie pittoresque, pour explorer d’autres voies. Ce n’est pas la description des lieux qui l’intéresse, mais le drame de la nature, ses spectacles grandioses et souvent terribles, correspondant à cette catégorie esthétique nouvelle, le « sublime », théorisée par Edmund Burke. Ce sont des flots déchaînés, des tourbillons d’écume où s’abîment de frêles esquifs, des ciels noirs et déchiquetés, des clairs de lune livides, des montagnes vertigineuses, des avalanches titanesques et des orages à l’échelle cosmique…

J. M. W. Turner, Vue des gorges de l’Avon, 1791, crayon, encre et aquarelle sur papier, 23,1 x 29,4 cm Tate Photo © Tate

Aux catastrophes naturelles, souvent, viennent s’ajouter des tragédies humaines, naufrages, batailles, incendies… Contrairement à ses prédécesseurs du XVIIIe siècle, qui maintenaient le spectateur à distance du spectacle, Turner s’intéresse prioritairement à la vie des éléments eux-mêmes, qu’il expérimente directement et physiquement, ce qui lui permet d’obtenir de saisissants effets de réalité. Ainsi de ses peintures de mer avec leurs masses mouvantes et écumantes, en vue plongeante, où le spectateur se sent suspendu au-dessus du gouffre liquide, au seuil même de l’abîme. Ces effets sont inédits. Et nous sommes enclins à croire le peintre de bonne foi lorsqu’il raconte qu’il se fit attacher, pendant quatre heures, en haut du mât d’un navire, par mauvais temps, pour observer ce spectacle, et qu’il crut ne pas en réchapper. Vraie ou fausse, l’anecdote confirme quel est l’enjeu : éprouver les éléments et les phénomènes naturels, au plus près, afin d’en rendre compte picturalement, pour ainsi dire « de l’intérieur ».

J. M. W. Turner, La Vision de Colomb, pour les Poèmes de Samuel Rogers, vers 1830–1832, graphite et aquarelle sur papier, 23,2 x 31 cm Tate Photo © Tate

Ressentir le paysage

De même, ses voyages dans les Alpes se font-ils dans des conditions souvent aventureuses et sont-ils ponctués d’événements, tempêtes de neige, accident de voiture, nuits dans le froid, qui constituent une expérience de la montagne autre que purement visuelle. Le peintre se donne ainsi une des conditions essentielles pour renouveler, si ce n’est réinventer, la peinture de paysage : ce dernier n’est plus un motif à contempler, mais un milieu à ressentir, à vivre. L’expérimentation des éléments naturels permet d’accéder à une intelligence de la matière et des énergies qui la traversent, et au sentiment d’une globalité des forces qui régissent l’univers. Aussi, les plus extrêmes parmi ces paysages, et cela s’accentue au fil des décennies, sont-ils moins des vues de tel ou tel lieu, que des visions de l’infini, de l’informe, de l’ouvert. En cela, Turner est bien un artiste éminemment romantique. Un critique de l’époque écrivit, caustique, que Turner faisait des « peintures du rien (paintings of nothing) mais très ressemblantes ». Et tout un courant critique du XXe siècle vit en Turner le grand précurseur de l’abstraction. Cette interprétation se fondait sur les œuvres « pré-abstraites » trouvées après sa mort dans l’atelier de l’artiste. Le problème, c’est que ces toiles, datant de la dernière période, sont inachevées… Leur pseudo-abstraction relève donc d’une interprétation forcée, d’autant que l’on connaît l’attachement de l’artiste au sujet, aux références historiques et littéraires, et au contenu symbolique de ses tableaux. Il n’empêche. Ces toiles inachevées ne sont pas de simples « fonds », et l’on peut considérer que, même en l’état, elles expriment l’essentiel de la conception picturale de Turner, où l’espace transfiguré par la lumière se résout en pures couleurs.

Wiliam Turner, La Visite de la Tombe, exposé en 1850, huile sur toile, 91,4 x 121,9 cm © Tate

L’aquarelle au centre de l’œuvre

L’aquarelle était considérée comme un genre spécifiquement anglais et allait de pair avec le goût pour la peinture de paysage manifesté par cette nation dès le XVIIIe siècle. À l’époque de Turner, de nombreuses sociétés d’aquarellistes voient le jour. Lui-même, ayant débuté en faisant des aquarelles topographiques pour des architectes, devient rapidement un grand virtuose de cette technique. L’aquarelle a un public, des amateurs, un marché. Turner a peint de nombreuses aquarelles « d’exposition », parfois très grandes (jusqu’à un mètre de longueur), pouvant aborder des sujets ambitieux (La Bataille de Fort Rock) et être exposées à la Royal Academy, à l’égal de peintures à l’huile. Il exécute aussi de très nombreuses aquarelles commerciales destinées à être gravées et éditées. Mais la petite boîte d’aquarelle qu’on glisse dans sa poche est, avec le carnet de croquis, l’outil indispensable au peintre voyageur qu’est Turner. Il remplit ses carnets d’innombrables croquis qu’il reprend à l’aquarelle, une fois rentré à l’auberge ou à l’atelier. C’est là, véritablement, la première pensée en couleurs de l’œuvre à venir, tableau ou gravure. Il arrive aussi que l’aquarelle n’ait d’autre finalité qu’elle-même, l’artiste la réalisant « pour son propre plaisir », selon les mots de John Ruskin, le grand défenseur de Turner, qui établit l’inventaire des œuvres sur papier de sa succession. Un autre témoin a décrit le peintre au travail, menant de front plusieurs feuilles à la fois : « Après les avoir plongées dans l’eau, il dispersait les couleurs sur le papier encore humide… Son processus d’achèvement était merveilleusement rapide, car il indiquait ses masses et incidents, rehaussait les lumières ou les grattait avec l’ongle, et faisait glisser les couleurs et multipliait les hachures et les pointillés jusqu’à ce que le dessin soit terminé ».

William Turner, Coucher de soleil, vers 1845, aquarelle sur papier, 24 x 31,5 cm ©Tate

L’exposition montre bien comment, par sa transparence, la pureté chromatique et l’importance du blanc du papier, qui garantit une luminosité maximale, mais aussi par son économie de moyens et ses processus simplificateurs, l’aquarelle a conditionné l’évolution de la peinture de Turner, progressivement gagnée par les couleurs intenses, le jaune et le blanc aveuglants de la lumière solaire.

Découvrez les autres articles parus dans notre numéro d’avril. « Christo emballe Paris » « La Samaritaine : renaissance d’un chef-d’œuvre de l’Art Nouveau »

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Albert Marquet, peintre de l’eau

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« Marquet se sentait chez lui partout où il y avait de l’eau et des bateaux », se rappelait son épouse Marcelle. Impossible d’évoquer l’artiste, et de chercher à comprendre son art, sans faire le détour par les fleuves et les rivières, la mer et les ports, autant de motifs à travers lesquels se dévoile sa poétique songeuse, loin du tumulte urbain, loin de la violence de l’histoire. Comme le notait Jacqueline Lafargue dans le catalogue « Marquet – Vues de Paris et de l’Île-de-France », « l’eau joue un rôle déterminant dans l’œuvre de Marquet – élément tantôt lourd et opaque, tantôt fluide et scintillant, miroir de l’âme et du ciel –, tout autant que son corollaire, l’effet atmosphérique ».Un rôle qui dépasse, on le verra, la simple dimension esthétique.

Albert Marquet, La Seine à Paris, entre 1914 et 1915, huile sur toile, 63 x 80 cm, musée de l’Annonciade

Très tôt, l’artiste s’éloigne de Paris pour flâner au long de la Seine. En près de cinquante ans de carrière, aimanté par le cours majestueux du fleuve, il aura erré sur les traces de Monet, Sisley, Pissarro ou Cézanne, posant son chevalet à Poissy, à Villennes-sur-Seine, à la Varenne-Saint-Hilaire, à Conflans-Sainte-Honorine, à Samois, Herblay, Triel, Méricourt.

Albert Marquet, Samois, la barque rouge, 1917, huile sur toile, 60 x 73 cm, collection privée

L’eau, une invitation à la méditation

Ces sites constituent autant d’étapes d’un chemin de solitude, où la quiétude environnante invite à la méditation : la Seine de Marquet est un lieu de paix, de loin en loin égayé par une vague présence humaine ou par quelques embarcations éparses, où les reflets de la végétation, des maisons et des nuages sur les flots semblent souvent constituer la seule animation visible. Sa palette bien tempérée, faite de quelques coloris subtils délicatement modulés, se met au diapason de cette atmosphère contemplative. L’artiste aime approfondir sa vision d’un site, il y revient à l’occasion d’un nouveau séjour et remet le motif sur le métier. Plus que des instantanés auxquels aspiraient les impressionnistes, Marquet offre « un condensé d’expériences successives et de sensations qui se renforcent », suggérait le critique Claude Roger-Marx. Les points de vue plongeants, qu’il affectionne, fournissent la solide armature de ses compositions entre la diagonale du cours d’eau filant vers l’horizon et la verticalité des mâts ou des arbres, soulignées par un tracé sommaire.

Albert Marquet, La Plage de Fécamp, 1906, huile sur toile, 50 x 60,8 cm, Musée national d’Art moderne

Loin d’être exclusive, cette perspective dynamique laisse parfois la place à des vues horizontales au ras de l’eau. Face à l’étendue aquatique traitée en aplat, ridée de minces touches figurant les reflets, il ressort une impression d’immobilité, de suspens, en même temps que la suggestion d’une expansion infinie. « Savoir capter cette fine lumière, cette étendue frémissante de presque rien, ce vide pourtant contenu, c’est tout le dessein de Marquet devant les anses calmes qu’il découvre au fil de ses pérégrinations », note Véronique Alémany, dans le catalogue de l’exposition « Albert Marquet, itinéraires maritimes ».

Albert Marquet, L’Île aux cygnes, 1919, huile sur toile, 75 x 81 cm, Musée national d’Art moderne

De la Seine au grand large

C’est à Herblay qu’il peint sans doute l’un de ses plus beaux tableaux, L’Île aux cygnes (1919). L’ombre de Monet flotte sur cette variation sur le thème du miroir d’eau, dans lequel la silhouette des arbres se meut dans la délicate ondulation des flots. L’eau s’y révèle « ce merveilleux agent de métamorphose et de liaison, qui est en même temps, et bien plus que la terre, un agent de calme », notait Claude Roger-Marx vingt ans plus tard. Au début de 1939, Marquet s’installe à La Frette-sur-Seine, petite commune du Val-d’Oise sur la rive droite. « C’est peut-être dans cette modeste maison de la Frette qu’Albert se sentait le plus chez lui, écrira plus tard son épouse Marcelle. Son atelier bien isolé dans le grenier dominait une boucle de la Seine, son fleuve […] Albert s’y sentait à l’aise et comme à l’abri. »

Albert Marquet, La Seine à La Frette, 1939, huile sur toile, 21,5 x 27 cm, collection privée

L’air du grand large ne l’a pas moins fasciné. En Normandie d’abord, où en 1905 il peint à côté du Havre. Si la Passerelle de Sainte-Adresse met en scène la vie d’une station balnéaire comme avait pu le faire Monet, les puissants effets de contre-jour et la touche vigoureuse réduisent les estivants à de synthétiques figures se découpant en ombres chinoises sur un fond de soleil couchant. En 1933, Marquet peindra encore la joyeuse animation la plage des Sables d’Olonne en été, mais il préfère manifestement les délices d’une plage déserte, face à une mer calme, délicatement ourlée par l’écume des vagues.

Albert Marquet, Plage des Sables d’Olonne, 1936, huile sur toile, 50 x 60 cm, Fonds municipale d’art contemporain de la Ville de Paris

Détour par l’art nippon

Pourquoi cette fascination de l’eau, pourquoi ce retour incessant, presque obsessionnel, à ce motif polymorphe ? On ne peut bien sûr exclure l’hypothèse commerciale. Nul doute que la clientèle du peintre se portait plus volontiers vers ses vues fluviales, portuaires ou maritimes, celles-là mêmes où Marquet exprimait avec le plus d’évidence son génie. Plus profondément, dans l’omniprésence de l’eau, les prédilections esthétiques prennent une résonance philosophique.

Albert Marquet, Le Port d’Alger après l’orage, entre 1932 et 1934, huile sur toile, 50,1 x 61,1 cm, National Gallery of Victoria, Melbourne

Pour comprendre la vision du monde qui s’exprime ainsi dans l’œuvre de Marquet, un détour par le Japon s’impose. Le peintre français partage avec les artistes nippons, comme Hokusai et Hiroshige, un certain nombre de conventions de représentation, de procédés. Affinités qui ne sont pas pour surprendre, quand l’on sait que les œuvres de ces derniers se sont nourries de la découverte de l’art du paysage en Occident. Hélène Bayou, conservatrice du département japonais au musée Guimet, voit « un jeu d’interférences qui dépasse la simple question de l’influence et semble se jouer, de manière plus complexe, de réminiscences plus ou moins limpides, de convergences de vues ou de sensibilités, d’échos tant graphiques qu’atmosphériques », validant ainsi le terme de « similitudes », employé par Matisse. Nulle part ces similitudes n’affleurent avec plus de clarté que dans les paysages fluviaux ou maritimes.

Albert Marquet, La Baie de Naples, vers 1930, huile sur toile, 64,8 x 77,5 cm, Tate

Marquet, comme le rapportait son épouse, avait « en horreur, comme d’un mensonge, ce qui prenait l’apparence du définitif ».Toute sa vie, il s’est efforcé de fixer sur sa toile ces « images du monde flottant », chères aux Japonais, un monde placé sous le signe de l’impermanence et de la fluidité. Marquet montre aussi une sensibilité au passage des saisons, qui n’est pas sans évoquer l’art nippon du haiku.

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Les jardins de Vaux-le-Vicomte : le chef-d’œuvre de Le Nôtre

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Issu d’une grande lignée de jardiniers du roi, André Le Nôtre est aussi dessinateur, architecte, ingénieur et hydraulicien, paysagiste et urbaniste. Ce « magicien de l’espace » a su transformer les rêves de ses commanditaires en réalité. La féerie de Vaux offerte au roi Louis XIV et à toute la cour le 17 août 1661 resta à jamais gravée dans les mémoires. L’arrestation de Fouquet le 5 septembre suivant et le procès qui se prolongea pendant plusieurs années marquèrent tous les esprits.
Les merveilles de Vaux, dont la nouveauté et la splendeur étaient connues du roi et de Colbert bien avant ces événements, avaient déjà été gravées à la demande de Fouquet. En diffusant largement la renommée du maître des lieux et les splendeurs de ses réalisations, ces estampes révélèrent au monde le talent des principaux artistes du roi que Fouquet avait réunis pour édifier une œuvre unique. Le Vau, Le Brun et Le Nôtre, déjà renommés pour leurs talents, devinrent célèbres grâce au surintendant.

Démonstration d’un savoir-faire

Contrairement à ce qui a toujours été affirmé, Le Nôtre intervint très en amont dans la conception de l’ensemble du domaine, dès 1639, en conseillant Fouquet, avant même que l’acte d’achat de Vaux n’ait été signé. L’essentiel des travaux ne commença cependant qu’une fois les terrains acquis et les moyens suffisants. Le remariage de Fouquet en 1651, et ses nombreux et judicieux placements lui assurèrent une puissance financière inégalée tandis que sa nomination en tant que surintendant des Finances en 1653 lui fournit l’assise sociale justifiant la réalisation d’un ensemble exceptionnel. Tous les éléments propres à l’art de Le Nôtre, et qui allaient constituer sa « marque de fabrique », se trouvèrent ici réunis en une démonstration magistrale faite d’équilibre et d’élégance, masquant la complexité des effets voulus derrière un tracé d’une limpidité qui fascina ses contemporains. Sa réussite reposa également sur une organisation professionnelle qui trouva à Vaux sa première illustration attestée, consistant à travailler avec des hommes qu’il connaissait pour les avoir formés ou pour être ses parents. Le succès de cette réalisation et les moyens que le roi ou des grands ministres allaient donner à Le Nôtre lui permirent d’affiner le secret de son art et de le décliner dans des combinaisons toujours renouvelées et spectaculaires.

Plan du Jardin des Tuileries par Israel Silvestre, 1671. Wikimedia Commons. Source : Gallica

Le parterre de broderie devant le château

Les parterres de broderie végétale sur un fond couvert de particules minérales (sable, terres de différentes couleurs, mâchefer, ardoises ou tuiles pilées) connurent une lente évolution entre les premiers modèles dans le dernier tiers du XVIe siècle et leur apogée sous André Le Nôtre. Situés au pied du bâtiment, ceints de terrasses afin d’en voir mieux les détails, les parterres de broderies de buis atteignirent avec Le Nôtre une ampleur sans précédent obligeant à fournir un dessin plus serré au premier plan et plus lâche dans le lointain. Les parterres de broderies ont été restitués par Achille Duchêne, au début du XXe siècle.
En 2019, les buis, affligés de diverses pathologies, ont dû être arrachés, laissant un espace vaquant devant la façade sud du jardin. Durant deux à cinq ans, ils seront remplacés par une création contemporaine : des arabesques de métal imaginées par Patrick Hourcade.

Dompter les eaux

Le cours de la rivière l’Anqueil, qui risquait de contrarier la parfaite symétrie voulue par Le Nôtre, fut détournée et enterrée. Les eaux, rassemblées dans un canal long de 1000 mètres, étaient réparties en cascades, nappes, grilles d’eau, bassins (26 à l’époque de Le Nôtre !) et fontaines. C’est à Vaux-le-Vicomte que naquit sous la plume de La Fontaine (qui y séjourna quatre ans) Hortésie, la muse des jardins, dans Le Songe de Vaux. Nul mieux qu’elle n’a décrit les effets produits par les eaux de l’Anqueil : « Je donne au liquide cristal Plus de cent formes différentes, Et le mets tantôt en canal, Tantôt en beautés jaillissantes ; On le voit souvent par degrés Tomber à flots précipités ; Sur des glacis je fais qu’il roule, Et qu’il bouillonne en d’autres lieux ; Parfois il dort, parfois il coule, Et toujours il charme les yeux. »

L’art de surprendre le promeneur

« Le Nôtre a fait en sorte que le promeneur ne puisse jamais anticiper ce qui l’attend » – Patrick Borgeot, chef jardinier de Vaux-le-Vicomte

Trente-trois hectares se déroulent sous les yeux du visiteur qui, hier comme aujourd’hui, expérimente au fil de sa promenade l’extraordinaire maîtrise des espaces qui se transforment à mesure qu’il avance. Chaque fois qu’il pense avoir atteint un point, celui-ci lui en dévoile un autre, sous l’œil omniprésent d’Hercule qui, ses travaux accomplis, se repose sur sa massue, seul élément visible depuis n’importe quel endroit. Parterre de Au pied de l’Hercule, vue du château et des parterres. Les parterres, la Couronne, grille d’eau, miroir, cascade, canal et grotte sont quelques éléments magnifiques d’une scénographie unique qui se joue d’un grand axe apparent pour en dévoiler d’autres. Les jardins de Vaux, comme chacune des réalisations de Le Nôtre, ne se découvrent qu’en les arpentant. Alors seulement la magie opère et les lignes, simples en apparence, se mettent à leur tour en mouvement et dévoilent leur richesse et leur complexité.

Vue du château de Vaux-le-Vicomte par les jardins sud. Wikimedia Commons/JBenoit

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En attendant le Salon du dessin : les constellations circulaires d’Ernst Wilhelm Nay

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Ernst Wilhelm Nay (1902-1968) est quasiment inconnu en France, au même rang que toute la création allemande des années 1950 à 1970, comme si, pour les amateurs d’art de ce côté-ci du Rhin, il n’y avait rien entre la Nouvelle Objectivité allemande de l’entre-deux-guerres et les grands noms des années 1960-70, les Baselitz, Richter, Lüpertz et autres Penck. Oublié en France l’art informel de Zen 49 (Willi Baumeister, Rupprecht Geiger), du groupe Zero (Heinz Mack, Otto Piene) ou le Junge Westen (Emil Schumacher), auxquels il faut rajouter la figure majeure de Ernst Wilhelm Nay. Car tout le monde s’accorde à dire que Nay est l’un des grands artistes modernistes allemands de l’après-guerre.

Du néoréalisme expressionniste à l’abstraction

Né à Berlin en 1902, où il a fait ses études à la Kunstakademie chez Karl Hofer, Nay est influencé par Matisse, Kirchner, Chagall et le cercle du Sturm, cette revue lancée par Herwarth Walden où collaborent Kokoschka, Pechstein et Heckel. On trouve Nay à Paris en 1928, à Rome en 1930, puis à Oslo en 1936. Ses premières productions relèvent encore de l’Expressionnisme mais, peu à peu, il tend vers l’abstraction avec des jeux de couleurs. Son travail est considéré comme dégénéré par les Nazis pendant la guerre et il doit s’exiler puisqu’il ne peut plus travailler dans son pays. Il se réfugie en France où il poursuit son art dans l’atelier de sculpture de l’un de ses amis.

Années 1950 : la reconnaissance

Au biomorphisme suit une recherche de géométrie avec des formes et des couleurs élémentaires, très contrastées comme pour Dominante bleue (1951), une toile aujourd’hui conservée au musée de Hanovre. Ses œuvres se caractérisent par un puissant dynamisme et des couleurs denses sans jamais aller trop loin, en conservant toujours le sens de la mesure. En 1956, il participe à la Biennale d’art contemporain de Venise et parvient enfin à la reconnaissance. Soutenu par Werner Haftmann, le spécialiste de la peinture abstraite allemande, il est exposé trois fois à la Documenta de Cassel, en 1955, 1959 et 1964, c’est dire son importance sur la scène internationale. En 1964, il fait sensation avec ses toiles suspendues. Nay réalise également dans les années 1960 une grande composition murale pour le hall de l’Institut de chimie de l’université de Fribourg-en-Brisgau. Il meurt huit ans plus tard à Cologne.

L’aquarelle pour explorer les couleurs

L’aquarelle, présentée par la galerie Martin Moeller, relève des recherches de Nay autour des disques de couleurs, ses Scheiben (tranches ou rondelles). Dès les années 1950, il s’applique à reproduire ces sortes de constellations circulaires, ces explosions de couleurs primaires. Sur cette œuvre sur papier, le M qui figure à côté de sa signature, signifie qu’elle a été réalisée à Mondello, près de Palerme. C’est là que Nay se retire fréquemment pendant l’été. Il préfère y travailler l’aquarelle que la peinture car elle lui permet des effets plus subtils.
Ici les disques jaunes et bleus s’agglomèrent comme des bulles de savon, d’autres, vertes, font le passage entre ces deux couleurs primaires. Légères, elles découvrent par endroits le blanc de la feuille. Comme Cézanne le faisait avec ses dessins de paysage, croqués en pleine nature. En 1950, la Kestner Gesellschaft de Hanovre organise une première exposition rétrospective de l’œuvre de Nay. En 2004, le musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg, avec l’aide du Folkwang Museum d’Essen et la Staatliche Graphische Sammlung de Munich, a monté une exposition de ses aquarelles, gouaches et peintures issues de collections allemandes, la première et unique exposition de Nay en France. C’est dire que tout reste à faire dans l’Hexagone pour ce grand artiste !

Ernst Wilhelm Nay, Sans titre (Rondelles), 1959, aquarelle, 420 x 604 mm. Vendue par la galerie Martin Moeller. Estimation : 85 000 euros.

Cette œuvre proposée à la vente par la galerie Martin Moeller est estimée 85 000 euros.
Contact : mm@moellerart.net

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La Galerie du HMS Calcutta par James Tissot : focus sur un chef-d’œuvre

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Artiste dandy, Jacques-Joseph Tissot (1836-1902), qui se fait appeler « James » dès les années 1860, a ses entrées dans le beau monde. Il peint avec brio les membres qui le composent, offrant à cette société avide de paraître un miroir dans lequel s’admirer. Mais un œil averti a vite fait de déceler l’ambivalence de ces brillantes représentations, qu’il s’agisse de portraits de femmes élégantes ou de scènes de la vie mondaine. Après l’insurrection de la Commune, à laquelle il aurait participé, il quitte Paris pour Londres, où il rencontre un vif succès avec ses scènes du high life victorien.

Frous-frous mondains

Né à Nantes, grandi sur la côte atlantique, James Tissot gardera toute sa vie le goût des scènes de ports et de bateaux. Dans le cas du H. M. S. Calcutta, cette attirance se mêle à la fascination que ce fils de drapier a toujours éprouvée pour les étoffes, les rubans et, d’une manière générale, la mode féminine. Sa virtuosité pour rendre la brillance d’un taffetas, la légèreté d’une mousseline brodée, l’élégance d’un ruban n’a pas de limite.

James Tissot, La Galerie du H. M. S. Calcutta (Portsmouth), vers 1876, huile sur toile, 68,2 x 91,8 cm, Londres, Tate Britain © Tate, Londres, Dist. RMN-Grand Palais / Tate Photography

Comme le dit un critique : « Notre travail industriel peut disparaître, il restera toujours l’oeuvre de monsieur Tissot pour témoigner aux archéologues du futur de ce que fut notre époque. » Son souci quasi obsessionnel du détail fait de lui un frère de Baudelaire en quête de modernité, « l’éphémère, le fugitif, le contingent ».
La perfection technique des tableaux de Tissot nous fascine, mais aussi l’incommunicabilité entre les êtres qu’il représente. C’est une peinture du silence, parfois jusqu’au malaise. Les personnages ne se parlent pas ou tournent le dos au spectateur pour le faire, des codes iconographiques que reprennent aujourd’hui les publicités de mode.

L’art d’émoustiller

Tissot peint-il ici l’ambiance d’un port ou met-il en scène des fashion victims ? Il émane de la saynète une atmosphère ambiguë dont il joue en virtuose. Quel lien réunit ces trois personnes ? Qui sont ces deux coquettes qu’un garçon de l’équipage semble courtiser ? Celle du premier plan, nonchalamment appuyée au bastingage, prête sa silhouette cambrée aux regards du spectateur. La pose est d’une indiscutable sensualité, renforcée par le jeu mutin de son éventail avec lequel elle cache son visage au regard amusé du marin.
Exposé en 1877 à la Grosvenor Gallery, le tableau attira l’attention des critiques émoustillés, qui signalaient à leurs lecteurs le rendu de la chair à travers la fine mousseline blanche. Le plus célèbre d’entre eux, l’écrivain Henry James, reconnaissant de bonne grâce que la « jeune femme tortille sa silhouette de la manière la plus gracieuse qui soit », estime pourtant que la vision de ses rubans jaunes est vulgaire et banale. Le jaune est une couleur souvent utilisée par Tissot et synonyme d’épanouissement, de gaîté et de triomphe féminin. Le titre du tableau lui-même reste un mystère, quoique des historiens aient pu suggérer qu’il fallait y voir un facétieux jeu de mot entre « Calcutta » et le français « Quel cul tu as »…

Résolument moderne

Les jeunes femmes de Tissot, qu’elles apparaissent dans des intérieurs modernes avec leurs belles robes, entourées de bibelots, dans une serre ou un jardin, peuvent sembler anecdotiques. De telles scènes sont en réalité très neuves par leur absence de sujet. Elles ne racontent pas d’histoire. Elles ne jouent pas sur la corde morale ou sentimentale, contrairement à celles de peintres de genre ou d’artistes académiques contemporains. « C’est un assemblage de belles couleurs, de belles formes, de belles matières. C’est de la peinture, et rien d’autre », explique Paul Perrin, co-commissaire de l’exposition « James Tissot, l’ambigu moderne » du musée d’Orsay, reportée en raison de la crise sanitaire.

Découvrez en davantage avec notre hors-série
« James Tissot, l’ambigu moderne »
publié à l’occasion de l’exposition du musée d’Orsay qui devait ouvrir ses portes le 24 mars

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La Villa Cavrois de Mallet-Stevens : une leçon d’architecture

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Le 12 juin 2015 dernier s’achevait, avec l’inauguration de la Villa Cavrois, l’un des grands chantiers menés par le Centre des Monuments nationaux ces dernières années. Construite en 1932 pour l’industriel Paul Cavrois et sa famille, le bâtiment, chef-d’œuvre de l’architecte moderniste Robert Mallet-Stevens, avait connu bien des vicissitudes. Occupée par la famille jusqu’en 1985 (hormis la parenthèse de la Seconde Guerre mondiale où elle fut réquisitionnée par les Allemands), la villa, passée en 1988 entre les mains d’un promoteur peu scrupuleux, avait subi d’affligeantes dégradations malgré la mesure de classement de 1990, censée la protéger. Suite au décès de Madame Cavrois en 1986, l’ensemble du mobilier avait également été dispersé.

La Villa Cavrois (©Christel Mattei).

Un vaste chantier de restauration et de remeublement

Il a fallu son rachat par l’État en 2001, près de quinze ans et 23 millions d’euros de travaux pour la restituer dans un aspect évoquant fidèlement l’original. Aboutissement de patientes recherches, tout le décor a été recomposé à l’identique conformément à son état de 1932 et certaines pièces du mobilier original ont pu être rachetées au gré de différentes ventes aux enchères. On peut ainsi aujourd’hui déambuler librement dans cette œuvre d’art total, Mallet-Stevens ayant intégralement tout dessiné, du mobilier aux poignées de portes en passant par le parc et les grilles des radiateurs. La politique de remeublement menée par le CMN depuis 2009 (qui soulève parfois quelques interrogations) se poursuit encore aujourd’hui. En février dernier, on apprenait ainsi l’acquisition de la table de la chambre jaune de jeune homme, associée initialement à des chaises et des fauteuils  qui n’ont pour l’heure pas encore pu être localisés localisés.

Photo d’archive, la chambre jaune de jeune homme à la villa Cavrois ©CMN

Un coup de foudre inattendu

« Demeure pour une famille nombreuse de neuf personnes », tel est le cahier des charges défini par le commanditaire Paul Cavrois à l’intention de l’architecte. Riche industriel textile de Croix, non loin de Lille, Paul Cavrois, qui vit jusqu’alors dans une maison bourgeoise, a acquis quelques années plus tôt, en 1925, un vaste terrain en lisière de la campagne pour y édifier sa demeure. Il en confie initialement le projet à Jacques Gréber, architecte régionaliste, habitué de ce type de commandes. Mais peu après, la même année, Paul Cavrois change radicalement de cap. Le déclic vient de son séjour à Paris pour l’Exposition des Arts décoratifs. Là, il rencontre Mallet-Stevens, personnalité raffinée, qui vient d’achever la Villa Noailles à Hyères. Son charme opère sur l’industriel, qui abandonne Gréber et son manoir d’inspiration anglo-normande.
Paul Cavrois, qui n’est ni collectionneur ni porté vers l’art de son temps jusqu’alors, prend en marche le train des avant-gardes en donnant carte blanche à Mallet-Stevens. Celui-ci emmène son client en voyage, lui fait découvrir le palais Stoclet de Josef Hoffmann à Bruxelles et l’hôtel de ville d’Hilversum (Pays-Bas) construit par Willem Marinus Dudok.
De retour, Cavrois est converti et donne son accord en 1929 sur la première esquisse. Volumes cubiques, larges baies laissant passer la lumière, toit terrasse, acier, verre, structure béton… la Villa Cavrois est en tout point fidèle aux principes modernistes que Mallet-Stevens, fondateur de l’Union des Artistes modernes, défend. Pour autant, elle n’est pas, comme le souligne l’universitaire Richard Klein, spécialiste de l’architecte, « un manifeste opératoire. […] Elle n’est pas l’illustration d’une théorie comme la Villa Savoye de Le Corbusier (achevée en 1931). » Et sans doute le talent particulier de Mallet- Stevens réside-t-il dans cette capacité à défendre les grands principes de l’architecture moderne tout en s’adaptant au contexte de la commande.

Un château contemporain

Avec son profil de paquebot et ses volumes cubiques, la « folie Cavrois », bâtiment d’avant-garde, reprend ainsi à son insu le parti des châteaux du XVIIIe : salon de réception central ouvrant sur le jardin et répartition de part et d’autre des appartements privés, en l’occurrence celui des parents d’une part et de l’autre celui des enfants et de leur gouvernante. Quant au miroir d’eau reflétant la façade sud, comment ne pas penser aux jardins « à la Le Nôtre ».
« À Monsieur et Madame Cavrois qui m’ont permis, grâce à leur clairvoyance, leur mépris de la routine, leur enthousiasme, de réaliser cette demeure. Avec toute ma gratitude et la fidélité de mon amitié. » Ainsi Mallet-Stevens dédicace-t-il l’ouvrage qu’il publie dès 1934 à compte d’auteur sur la villa fraîchement achevée. Conciliant les extrêmes, l’architecte parvient ici à marier les matériaux industriels comme le verre et le métal, omniprésents, avec les matériaux nobles (marbre de Suède, marbre de Sienne, noyer, poirier et bois exotiques) soigneusement sélectionnés, sans ostentation. La sobriété et le dépouillement des lignes s’accompagnent ici d’une polychromie et d’un luxe discret, conformes au statut du propriétaire. L’architecte s’attache aussi à intégrer les dernières technologies : ventilation, TSF, téléphone, ascenseur, équipement de la cuisine et de la buanderie.

Le Grand salon par Albin Salaün, 1934 © Benjamin Gavaudo – Centre des monuments nationaux

Les vastes et multiples salles de bain, le bassin de natation extérieur et le balcon des parents pour les exercices physiques sonnent comme un manifeste pour un homme moderne, abritant dans un corps sain, un esprit sain. Propre à la Villa Cavrois, le passage d’un espace à l’autre ménage les effets et se déroule souvent comme une séquence de cinéma, rappelant la casquette de décorateur de Mallet- Stevens qui a travaillé pour les réalisateurs Marcel L’Herbier et Jean Renoir. Cas unique dans son oeuvre, les murs extérieurs du bâtiment, habituellement uniformément blancs, sont revêtus de briques jaunes. Mais si l’architecte s’approprie cet élément vernaculaire de la région c’est pour en faire un module constructiviste. Ainsi, à l’étude, tous les volumes de l’édifice se révèlent être en homothétie parfaite avec ce pavé unitaire… Une leçon d’architecture à laquelle déroge uniquement la tour centrale qui, telle un donjon, surplombe cet incroyable château contemporain.

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Coronavirus : les grands chantiers culturels à l’arrêt

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Qu’ils soient privés ou publics, les grands chantiers culturels à Paris et en régions ont tous été mis à l’arrêt avec pour conséquence le report, sine die pour certains, de leur inauguration ou de leur réouverture. À Paris, quatre monuments devaient ouvrir leurs portes d’ici la fin du semestre, leurs travaux de rénovation étant dans leur dernière phase. Après avoir mis en sécurité les lieux, tous ont stoppé net les chantiers à l’annonce du confinement.

L’hôtel de la Marine

Le Centre des monuments nationaux (CMN) n’aura donc pu inaugurer que la verrière de la Cour d’honneur de l’hôtel de la Marine le 30 janvier. Alors que l’inauguration et l’ouverture au public étaient prévues pour début juillet, il faudra encore attendre pour découvrir les parcours de visite de l’ancien garde-meuble de la couronne construit par Ange-Jacques Gabriel dans la seconde moitié du XVIIIe siècle sur la place de la Concorde. Entre septembre et décembre probablement, le temps de terminer les travaux et de trouver une nouvelle date d’inauguration présidentielle dans un moment où tous les reports d’ouverture d’expositions et de lieux pourraient créer des embouteillages de calendrier.

Facade sur la place de la Concorde © Jean-Pierre Delagarde/CMN

La Samaritaine

On trépignait presque. La Samaritaine, fermée depuis 15 ans maintenant, devait enfin ouvrir une partie de ses espaces entièrement restaurés et repensés, et notamment la partie magasin, en mai (L’Hôtel Cheval blanc devait lui ouvrir plus tard). La redécouverte de ce joyau de l’Art nouveau ne sera pas encore pour tout de suite. L’ouverture n’a plus de date officielle mais devrait probablement être décalée à l’automne.

Sous la verrière de la Samaritaine ©Pierre-Olivier Deschamps, Agence vu’ pour La Samaritaine

Le musée Carnavalet

Autre arlésienne, le musée Carnavalet, fermé lui depuis 2016. Au moment de l’annonce du confinement, les restaurations des deux bâtiments et celle des décors intérieurs étaient achevées et le réaccrochage des œuvres avait débuté, notamment dans les deux salles des enseignes. L’institution devait initialement rouvrir ces portes en ce début d’année, mais avant même le début de la crise sanitaire, l’inauguration avait été reportée plusieurs fois en mars puis en avril puis en mai. Aujourd’hui, aucune date n’est communiquée. En attendant, à défaut de pouvoir redécouvrir le lieu, les collections sont accessibles via le site internet du musée.

Les décors du musée Carnavalet après restauration ©Pierre Antoine

La Collection Pinault à la Bourse du Commerce

En travaux depuis 2017, la Bourse du Commerce, en plein cœur du Ier arrondissement de Paris, doit accueillir la collection d’art contemporain de François Pinault. Les travaux de restauration et de réaménagement étaient presque terminés ainsi que ceux liés à la scénographie. Les 3 000 m² d’espaces d’expositions attendront donc un peu pour voir se déployer une partie des 5 000 pièces que compte la collection. Ouverture initialement prévue : juin 2020. Reportée d’ores et déjà en septembre.

Bourse de Commerce-Pinault lors des travaux. © Patrick Tourneboeuf
Courtesy Bourse de Commerce-Pinault Collection

Notre-Dame de Paris

Une réouverture en 2024 semblait difficile à tenir. Le Covid-19 la rend quasiment irréaliste. Le chantier de la cathédrale est lui aussi à l’arrêt. « Les installations de décontamination existantes ne permettent pas de garantir de manière suffisante la mise en œuvre des règles de sécurité relatives au coronavirus pour ceux travaillant sur ce chantier », a expliqué le général Georgelin. Rien n’aura été épargné à la pauvre cathédrale, la météo pluvieuse et capricieuse de cet hiver n’a pas permis de commencer à démonter l’échafaudage qui la menace toujours. Et bien que le chantier fantôme soit surveillé 24/24, il attire les convoitises. Deux pilleurs de pierre ont été arrêtés la semaine dernière après avoir pénétré sur le chantier. Cette problématique de mise en sécurité des lieux ne touche pas que la cathédrale parisienne.

Notre-Dame de Paris ©Anne-Sophie Lesage-Münch

Le musée du vin de champagne et d’Archéologie d’Épernay

À Épernay, où l’on espérait inaugurer le nouveau musée du vin de champagne et d’Archéologie régionale d’ici fin mai, la municipalité avait comme priorité la semaine dernière de sécuriser l’accès au Château Perrier qui abritera le futur musée. Ce joyau de l’architecture éclectique, construit de 1852 à 1857 pour y installer l’hôtel particulier et les caves de Charles Perrier, directeur de la maison de champagne Perrier-Jouët, a été entièrement restauré et le musée à l’intérieur bénéficie d’un parcours complètement repensé avec bornes interactives, réalité augmentée… Outre la sécurisation contre les vols de ces technologies ou des collections, la mairie ne voudrait pas que le site, dont la rénovation était presque terminée, soit dégradé. Son ouverture au public est elle aussi reportée sans date officielle.

Le futur musée du vin de Champagne et d’Archéologie régionale ©Frenak et Julien

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Mathilde Villette, nommée conservatrice du musée archéologique de Strasbourg

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Conservatrice territoriale du patrimoine, Mathilde Villette a été lauréate du concours 2018 dans la spécialité Musées. Elle est docteure en archéologie de l’Université de Rennes 2 et de l’Università degli Studi della Basilicate car son sujet de thèse relevait de l’archéologie italienne : « Physionomie d’un espace artisanal et processus de fabrication de la céramique à l’âge du Fer sur la côte ionienne de l’Italie du sud : l’atelier de potiers de l’Incoronata ». Nommée conservatrice du musée archéologique de la Ville de Strasbourg à partir du 1er juillet 2020, Mathilde Villette succède ainsi à Bernadette Schnitzler.

De l’Institut national du Patrimoine au Metropolitan Museum de New York

Actuellement conservatrice en formation à l’INP (Institut national du Patrimoine)-INET (Institut national des Etudes territoriales), elle a déjà travaillé comme conservatrice stagiaire à la Section tourisme, patrimoine et voies navigables de la Région Bretagne à Rennes, puis au musée Dobrée de Nantes. Elle termine actuellement sa formation au sein du département des arts grec et romain du Metropolitan Museum de New York. Elle a été également chargée de cours en licence l’histoire de l’art et d’archéologie à l’Université de Rennes 2, puis à l’université de Nantes. Elle connaît bien le terrain puisqu’elle a été technicienne d’opération archéologique préventive à l’Inrap et a fouillé sur le site de l’Incoronata en Italie de 2008 à 2016.

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Dans les secrets de l’hôtel de la Marine

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En cet été 2019, le chantier bat son plein derrière les façades majestueuses de l’hôtel de la Marine, encore occultées par des publicités. Ici, le bruit des scies répond à celui des marteaux, au milieu des échafaudages, là, les restaurateurs accomplissent leur travail de bénédictin dans l’atmosphère recueillie des appartements du XVIIIe siècle, tandis que se prépare la pose de la verrière sur l’une des cours intérieures, opération délicate s’il en est, réglée au millimètre dans cet espace contraint.

L’hôtel de la Marine vu depuis la fontaine des Fleuves, place de la Concorde ©JEAN-PIERRE DELAGARDE/CMN.

Du garde-meuble au musée

Dans quelques mois, l’hôtel de la Marine ouvrira ses portes au public. Un véritable événement patrimonial ! Pour en comprendre l’importance, il faut revenir sur l’histoire du monument qui commence sous le règne de Louis XV. En 1755, le roi adopte les plans pour l’aménagement de la place de la Concorde. À l’issue d’un concours, son architecte, Ange-Jacques Gabriel, synthétise les 150 projets reçus et propose la construction de deux palais sur le côté nord, séparés par la rue Royale. Lorsqu’est posée la première pierre en 1758, les deux palais n’ont pas encore d’affectation.
En 1765, Louis XV décide de loger, dans celui du nord-est, le garde-meuble de la couronne. Ancêtre de notre Mobilier national, cette institution était chargée de meubler les résidences royales, de veiller à l’entretien et à la restauration non seulement des meubles, mais aussi des objets décoratifs (vases, bronzes, tapisseries…), des armes et armures… En 1772, l’intendant du garde-meuble, Pierre-Élisabeth de Fontanieu, s’installe dans l’édifice, où il fait aménager ses appartements.
Lieu d’administration et de conservation, le palais devient aussi un espace d’exposition où est présentée une partie des collections. Cet embryon de musée est ouvert au public, tous les premiers mardis du mois, de Pâques à la Toussaint. On pouvait y admirer, à côté de grands meubles, de tapisseries et d’armes, les joyaux de la Couronne, dérobés en 1792. À partir de 1784, son successeur, Thierry de Villed’Avray, poursuivant cette politique muséale, ajoute une galerie des bronzes. Il procède à d’importants remaniements dans les appartements et leurs décors. Pour son épouse, il fait aménager un petit appartement à l’entresol.

Le salon des amiraux et le salon d’honneur ©AMBROISE TÉZENAS/ CMN.

Un nouveau chapitre dans la vie du monument

En 1789, le ministère de la Marine partage dans un premier temps les lieux avec le garde-meuble, dont la liquidation progressive libère bientôt toute la place pour les nouveaux occupants. C’est le début de nombreuses transformations : extensions, acquisitions et surélévations bouleversent la physionomie et l’emprise de ce complexe immobilier. Du côté de la place de la Concorde, demeurent les espaces d’apparat, mais la galerie des meubles est remplacée en 1843 par deux salons, dont le décor évoque les grandes heures de l’histoire maritime nationale. Pour le reste, les décors intérieurs disparaissent. C’est du moins ce que l’on croyait avant le début de la restauration actuelle…

Loggia de l’hôtel de la Marine © Ambroise Tézenas/CMN

Un vaste chantier de restauration à financer

En prévision du départ du ministère de la Défense en 2015, le gouvernement envisage d’abord de céder, puis de louer à long terme les 22 000 m² du bâtiment. Le tollé immédiat dépasse les attachements partisans. Suivant les recommandations d’un comité d’historiens, le gouvernement accepte finalement de conserver ce lieu emblématique dans le giron public et de l’affecter au Centre des Monuments nationaux (CMN). Mais il se montre peu enclin à investir. Des solutions de financement pour le moins innovantes sont alors trouvées, rendues possibles par la spécificité de l’hôtel de la Marine. En effet, une bonne partie de la surface, qui abritait les services de la Marine, ne présente pas de caractère patrimonial. Ces espaces seront donc destinés à la location de bureaux. Et le CMN, gestionnaire du site, obtient un prêt bancaire de 80 millions d’euros, gagés sur les futurs revenus locatifs. Le budget de 130 millions est complété par un apport de 20 millions d’argent public, 10 de publicité et le reste attendu du mécénat.

Verrière de la cour de l’intendant de l’hôtel de la Marine © Christophe Bottineau – Hugh Dutton Associés/CMN

Redécouverte de décors originaux

L’opération, on le voit, ne coûte pas cher à l’État… Le chantier, sous la direction de Christophe Bottineau, architecte en chef des Monuments historiques, porte sur la totalité de l’hôtel. Dans une première phase, achevée à l’été 2018, a été menée la restauration des façades et de couvertures, incluant les 500 menuiseries extérieures. Dans la foulée, a été engagée celle des cours et des intérieurs, qui doit s’achever début 2020. La pose d’une verrière sur la cour Saint-Florentin, effectuée cet été, apparaît comme le signe le plus visible (et spectaculaire) de la transformation du monument.
Mais le plus intéressant se situe à l’intérieur. Les grands salons du XIXe siècle, déjà restaurés il y a une dizaine d’années, restent bien sûr inchangés ; ils seront inclus dans le parcours de visite de base. Un second parcours mènera aux appartements des intendants du XVIIIe siècle, qui réservent les plus belles surprises. Le parti pris a été de retrouver l’aspect de ces espaces à l’aube de la Révolution.Dans les appartements de Villed’Avray, les sondages préalables ont révélé la présence des décors originaux sous les nombreux badigeons apposés au fil du temps. Aussi a-t-il été décidé de les dégager à l’issue d’un long et minutieux travail mené par les restaurateurs de l’atelier Ricou. Dans le cabinet doré, les décors et lambris ont été retrouvés quasiment intacts derrière des parois en Inox, posées lorsque ce lieu servait de… cuisine. À l’entresol, dans l’appartement de madame de Villed’Avray, ce sont des bouquets de fleurs peints qui ont été exhumés.

Le remeublement à venir

Reste alors à remeubler ces pièces. On bénéficie pour cela des inventaires des appartements de l’intendant, notamment ceux de 1784, 1786, 1791 et 1793. À partir de ces documents, les équipes du CMN, associées aux experts Joseph Achkar et Michel Charrière, mènent l’enquête pour identifier, localiser les meubles et objets originaux, comme ce buffet de Riesener, remis à disposition par l’Élysée. Les textiles (rideaux, garnitures…) font l’objet d’un même effort de restitution. Cette plongée dans l’univers luxueux du XVIIIe siècle se poursuivra par d’autres fastes, plus contemporains, car, dans l’ancienne galerie des tapisseries, sera présentée la collection Al Thani, rassemblée par le richissime cousin de l’émir du Qatar.

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Le tombeau de Philippe Pot au musée du Louvre [Visite Live]

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Conservé au musée du Louvre, le monument funéraire de Philippe Pot (1428-1493), grand sénéchal de Bourgogne et chevalier de la Toison d’or, constitue l’un des points d’orgue des collections de sculptures de l’institution. Grâce au mécénat du Fonds de dotation Terre de cultures, il a fait l’objet en 2018 d’une importante campagne de restauration, menée à huis-clos dans les salles jusqu’à la fin de l’année. Les études réalisées par le C2RMF ont permis de reconstituer la polychromie originale et de rendre tout son lustre à ce célèbre tombeau à pleurants, un type statuaire aussi saisissant que grandiose.

Tombeau de Philippe Pot (1428-1493), grand sénéchal de Bourgogne, avant restauration, pierre calcaire polychromée, 181 x 260 x 167 cm © Musée du Louvre, dist. RMN / Raphaël Chipault

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Disparition de Patrice de Vogüé, le propriétaire de Vaux-le-Vicomte

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Petit neveu d’Alfred Sommier, Patrice de Vogüé a reçu en 1967 le domaine de Vaux-le-Vicomte en cadeau de mariage. Un cadeau bien encombrant quand l’on sait les besoins en matériel et en homme pour l’entretien d’un tel château et d’un tel parc. Il faut rappeler qu’il ne s’agit pas de n’importe quelle propriété. Situé sur le territoire de la commune de Maincy (Seine-et-Marne), Vaux-le-Vicomte est le château construit par Louis Le Vau pour le surintendant des finances de Louis XIV, Nicolas Fouquet.

L’histoire du lieu est connue. Après avoir fait appel aux plus grands artistes, du peintre Charles Le Brun au jardinier André Le Nôtre, Nicolas Fouquet invite le roi le 12 juillet 1661 à une grande fête organisée par François Vatel. Le château est impressionnant avec sa centaine de pièces, son Grand salon en rotonde, ses enfilades avec le salon d’Hercule et la Chambre des Muses décorés par Le Brun. Devant tant de faste, Louis XIV se vexe, fait arrêter Nicolas Fouquet, ordonne un long procès à charge et les scellés sont apposés à Vaux. Non confisqué, le château est alors abandonné par les créanciers à Madame Fouquet. Elle maintient sa propriété dans la famille, qui le garde jusqu’en 1705.

Vaux passe ensuite au maréchal de Villars (écrivant que « la mariée est trop belle et elle coûte cher ; trop de cascades, trop de fontaines ») puis aux Choiseul-Praslin jusqu’à ce que le riche raffineur de sucre et collectionneur Alfred Sommier l’achète en 1876. Lui et son fils Edme Sommier font restaurer le château par l’architecte Gabriel Hippolyte Destailleur et les jardins par Elie Laisné et Alfred Duchêne. Le domaine appartient ensuite à Jean de Vogüé, le neveu d’Edme Sommier, qui le lègue ensuite à son fils Patrice.

Notre Papa, Patrice de Vogüé, a ouvert VLV au public en 1968, a consacré 50 ans de sa vie à son embellissement et à son rayonnement. Il nous a quitté ce matin à Vaux à 91 ans, entouré de sa famille.
Ses obsèques seront célébrées dans la plus stricte intimité.
Ses 3 fils pic.twitter.com/j8yUwghnsp

— Château de Vaux-le-Vicomte (@ChateauVLV) March 19, 2020

Des coûts hors normes

Dès 1968, Patrice de Vogüé ouvre le domaine au public pour faire face aux dépenses de préservation et de restauration. Avec son épouse, il ouvre un restaurant, crée des dîners aux chandelles, des visites de nuit. Il fonde l’association des Amis de Vaux-le-Vicomte en 1983. En 2005, pour pouvoir faire refaire la toiture du château (120 000 ardoises et 250 000 clous de cuivre), il vend les 21 volumes du Cabinet du roi qui ornait sa bibliothèque (étude Beaussant-Lefèvre). Il faut 3,5 millions d’euros pour réaliser un tel chantier sur quatre ans. Des films comme Angélique et le Roy (1966), Les Mariés de l’An II (1971) et Ridicule (1997) sont tournés sur place et ramènent quelque argent.

En 2015, Ascanio de Vogüé rejoint ses deux frères Alexandre et Jean-Charles qui aidaient leur père à la tête de la maison. On se souvient qu’en septembre dernier, des voleurs s’étaient introduits dans la propriété, avaient ligoté Patrice et Christina de Vogüé et s’étaient emparé d’un butin estimé à deux millions d’euros. Tous les amateurs du patrimoine peuvent admirer le travail fait par cette grande famille qui, depuis cinq générations, assure la gestion et l’entretien de ce chef d’œuvre de l’art français du Grand Siècle.

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En attendant le Salon du dessin : Jean-Louis Forain, scène de prostitution et vices bourgeois

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Moins bien connu qu’Édouard Manet ou Edgar Degas, Jean-Louis Forain (1852-1931) a pourtant beaucoup de points communs avec ses illustres contemporains. Arrivé à Paris en 1860, lors du déménagement de son père peintre en bâtiment, il étudie la peinture et le dessin auprès du Toulousain Louis-Marie-François Jacquesson de la Chevreuse. Il rentre ensuite aux Beaux-Arts dans l’atelier de Jean-Léon Gérôme qui, assure Forain, « ne lui a pas appris grand-chose ». Le sculpteur Jean-Baptiste Carpeaux le prend dans son atelier en 1869, où il se forme au sens du volume et aux traits rapides du pinceau car son maître est également peintre à ses heures.

Un jeune peintre remarqué par Manet

Après la dure guerre de 1870 contre les Prussiens, Forain connaît la vie très aléatoire des rapins (peintres apprentis), celle décrite par Henry Murger dans ses Scènes de la vie de bohème. Comme le peintre Marcel (dont le modèle est François Tabar, un élève de Paul Delaroche) du roman, il côtoie journalistes et poètes. Il rencontre Paul Verlaine et Arthur Rimbaud, avec lequel il partage une chambre rue Campagne-Première en 1872. Il tente de fréquenter une société de gens cultivés, devient familier des salons de Nina de Callias et de la comtesse de Loynes, et se rapproche des artistes indépendants, avec Manet et Degas à leur tête. Ce dernier le remarque et, voyant ses premières œuvres marquées par les recherches des futurs impressionnistes sur la couleur et la lumière, s’écrit : « Ce jeune homme vole de nos propres ailes ».

Jean-Louis Forain (1852-1931) « L’Aparté » Circa 1878-1879 Aquarelle et gouache sur papier 45,5 x 28 cm ©Galerie La Présidence

Forain caricaturiste de la vie mondaine

Pour subsister, Forain fait comme tous ses contemporains et donne des illustrations pour les journaux satiriques. Il publie en 1876 dans La Cravache parisienneLe Scapin et La République des lettres. Il faut dire que sa proximité avec le caricaturiste André Gill, au début de sa formation, a dû beaucoup lui servir pour apprendre à croquer la vie moderne. Il dessine les bourgeois aux spectacles, dans les cafés, dans la rue ou sur les champs de course.
Notre aquarelle, intitulée L’Aparté, remonte justement à ces années 1878-1879, avant la reconnaissance officielle de Jean-Louis Forain, avant qu’il n’ait sa loge à l’Opéra et sa table chez Maxim’s. En 1878, il a fait le portrait de Huysmans, le poète décadentiste. Il va bientôt exposer à la quatrième Exposition impressionniste (une participation suivie par trois autres aux Expositions impressionnistes de 1880, 1881 et 1886). Cette présentation publique a lieu au 28 avenue de l’Opéra. Forain expose auprès de Caillebotte, Degas, Pissarro ou Mary Cassatt. Monet a refusé d’y participer mais Caillebotte fait tout de même venir ses Vues de Vétheuil et sa Rue Montorgueil pavoisée. En 1879, Forain présente donc 26 œuvres (toiles, écrans, éventails et dessins). Deux d’entre elles s’intitulent Coulisses de théâtre (dont l’une appartient à Huysmans) et une apparaît sous le titre d’Entracte.

Scène ordinaire de prostitution

L’aquarelle et gouache sur papier de la galerie de la Présidence s’apparente aux envois de Forain à l’Exposition impressionniste de 1879. Son thème est la rencontre de trois bourgeois et d’une prostituée dans un théâtre. Le décor est réduit à sa plus simple expression, deux murs blancs en angle et laissant deviner, à l’arrière-plan, une salle éclairée par un lustre. Il doit s’agir de l’entracte ou de la fin d’une représentation. Il n’y a que ces trois hommes en hauts-de-forme et moustaches et cette femme en robe rouge et manteau blanc.
C’est une scène ordinaire de la vie publique parisienne puisque les lieux de spectacles, théâtres ou opéras, sont des espaces de prostitution reconnus. Forain oppose ici la « cocotte », dont la robe est saisie en touches vigoureuses, aux trois « gommeux » engoncés dans leurs manteaux bruns ou noirs. Trois rapaces qui semblent scruter celle qui désire se faire passer pour une colombe. « Le trait, rappelle Florence Chibret, la directrice de la galerie de la Présidence, comme toujours chez Forain, est incisif et jamais loin de la caricature ».

Signée en haut à droite, cette œuvre proposée à la vente par la galerie La Présidence est estimée 56 000 euros.
Plus d’informations : contact@presidence.fr .

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Plongez dans l’impressionnisme avec la visite virtuelle du musée de Giverny

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La pandémie du coronavirus a figé notre monde, le précipitant dans une pause à durée indéterminée. Le monde de la culture n’a pas été épargné. Tour à tour, les institutions ont dû fermer leurs portes, reportant l’ouverture de leurs grandes expositions du printemps. L’économie culturelle de notre planète a été touchée de plein fouet. Mais les technologies numériques viennent une fois de plus au secours de l’art et de ses amoureux en assurant la diffusion des chefs-d’œuvre et de la connaissance durant le confinement.
À l’image de nombreuses institutions qui ont emboîté le pas à l’opération #CultureChezNous lancée par le ministère de la Culture, le musée des impressionnismes Giverny vous propose de (re)découvrir les œuvres de sa collection depuis votre canapé grâce à trois activités virtuelles.

Google chez Monet

Le musée des impressionnismes Giverny a mis à disposition près d’une centaine d’œuvres et documents de sa collection sur Google Arts & Culture, le musée virtuel géant de Google. Vous pouvez ainsi découvrir l’histoire du musée, depuis sa création jusqu’à la conception de son architecture si particulière ou explorer les précédentes expositions, comme celles consacrées à Ker-Xavier Roussel, à Claude Monet et Jean Francis Auburtin ou encore l’artiste japonais Hiramatsu Reiji, inspiré par les nymphéas de Monet. L’internaute déambule d’une exposition à une autre et peut prendre tout son temps pour découvrir les commentaires des œuvres présentées. Avantage du monde virtuel sur les salles de musées bondées, il peut même découvrir les tableaux et sculptures dans le détail, en zoomant à sa guise sur les reproductions en HD. Immersion totale garantie !

Galeries du musée des Impressionnismes Giverny, 2014. Wkimedia Commons ©Mdig

Il était une fois Giverny… 

Créé en collaboration avec l’agence Fleur de papier, Iris et les graines lumineuses est un conte interactif qui permet aux enfants de découvrir les rouages du musée et sa collection. Adaptée aux jeunes enfants, cette interface ludique est centrée sur le personnage d’Iris, une jeune fille dont le sac de graines lumineuses (métaphore de la créativité juvénile) est menacé par d’étranges ombres. Au fil de l’histoire, différents esprits viendront à sa rencontre, chacun incarnant et expliquant un des métiers du musée, du directeur à l’agent de sécurité, en passant par la médiatrice et la conservatrice. Ce conte, à la fois poétique et ludique, permet également aux enfants de découvrir les œuvres de la collection du musée tout en aidant Iris à percer les mystères de l’institution.

Iris et les graines lumineuses, un conte fantastique produit par le Musée des Impressionnismes Giverny en collaboration avec Fleur de Papier (2018)

Un voyage intergalactique dans l’histoire de l’impressionnisme

Toujours en collaboration avec Fleur de papier, le musée de Giverny a créé La galaxie des impressionnismes, un site Web permettant de découvrir l’univers de 70 artistes du monde entier. Destinée à tous les publics, adultes comme enfants, amateurs avertis ou simples curieux, cette interface au graphisme stellaire plonge l’internaute dans l’univers de l’impressionnisme et permet de découvrir tous les faciès de l’impressionnisme à l’étranger. Rappelons, en effet, que la révolution impressionniste excède largement les frontières françaises et a essaimé aussi bien en Italie, en Espagne, en Belgique et en Hollande qu’aux États-Unis et au Japon. Treize thèmes (« Les expositions impressionnistes », « Les Nabis », « L’aventure américaine », etc.), conçus comme autant de systèmes planétaires, retracent l’histoire de l’impressionnisme à travers le monde et explique son influence sur les avant-gardes du XXe siècle. Une balade intergalactique des plus enivrantes.

La Galaxie des Impressionnismes, un site Web conçu par le musée des impressionnismes Giverny, en collaboration avec Fleur de Papier. www.galaxie.mdig.fr

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La Valse de Camille Claudel : focus sur un chef-d’œuvre

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Entraînés dans un mouvement qui évoque les volutes décoratives de l’Art nouveau autant que les chorégraphies de Loïe Füller, les amants sont entraînés par le rythme de la danse. Ils fusionnent dans « cette Valse ivre, toute roulée et perdue dans l’étoffe de la musique, dans la tempête et le tourbillon de la danse », comme l’écrit son frère, Paul Claudel, en 1905. Camille Claudel (1864-1943) commence à travailler à ce groupe sculpté dès 1889. Difficile donc de ne pas y voir une sublimation de sa liaison fusionnelle avec Rodin. Mais lorsque le plâtre est exposé au Salon de la Société nationale des beaux-arts en 1893, sa rupture personnelle avec le grand sculpteur est consommée, après dix années d’une passion tumultueuse.

Camille Claudel, La Valse, bronze, (1889-1905), présenté au Musée d’Art et d’Industrie de Roubaix la Piscine en 2014-2015. Wikimedia Commons/Pierre André

Faire s’exprimer la matière

Comme pour L’Âge mûr, Camille Claudel ose ici une composition désaxée, déséquilibrée, dont l’instabilité vient renforcer l’impression de dynamisme. Très expressionniste, l’œuvre séduit tant par le traitement nerveux de la matière que par le mouvement donné aux figures. Quelques années plus tard, Claudel remploie la figure féminine de La Valse dans une composition à l’équilibre tout aussi audacieux : La Fortune. Fondue en bronze en 1904, et probablement réalisée après 1898, cette œuvre allégorique figure une femme étirée dans l’espace et s’élançant dans l’inconnu, une évocation cette fois de la solitude de l’artiste mais aussi une nouvelle matérialisation de ses réflexions sur la destinée humaine.

Expérimentations Art Nouveau

La Valse connaîtra deux versions. La première, refusée par l’État et aujourd’hui disparue, mettait en scène un couple totalement nu, dans une « proximité des sexes » alors jugée indécente par l’inspection des Beaux-Arts. Le musée Camille Claudel à Nogent-sur-Seine conserve quatre variations en plâtre patiné, en bronze et en grès flammé, déclinées de la seconde version, pour laquelle l’artiste a pris soin d’ajouter quelques jeux de drapés. Leurs mouvements harmonieux, à la fois précieux et décoratifs, évoquent ceux qui animent La Vague (1897) et témoignent tout autant de l’attachement de Camille Claudel à l’Art nouveau.

Musée Camille Claudel

[VIDÉO] En attendant l'ouverture du musée Camille Claudel à Nogent-sur-Seine le 26 mars prochain, nous sommes heureux de vous faire découvrir en images la plus grande collection au monde de sculptures de Camille Claudel. #Rodin100

Publiée par Musée Camille Claudel sur Mardi 21 mars 2017

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Le Crac des Chevaliers, un château normand en Syrie

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Doit-on dire Crac ou Krak ? Les deux écritures sont en réalité possibles. Cependant, seul le mot « Crac » fait référence à l’histoire du lieu. Il est en effet une traduction du terme latin « Cratum », utilisé par les Croisés pour retranscrire l’appellation syrienne « Hisn Al-Akrad » (« la forteresse des Kurdes ») qui fait référence à la population de la première garnison qui occupa le château.

Oui, on peut être et avoir été. Forteresse inexpugnable pendant le Moyen Âge, le Crac des Chevaliers a retrouvé sa vocation militaire à l’occasion de la guerre civile qui ont ravagé la Syrie. En 2012, un groupe d’insurgés prend le contrôle de l’ancienne citadelle croisée. Celle-ci est bombardée l’année suivante par les avions du régime de Bachar el-Assad, entraînant des dégâts heureusement limités, et sera reconquise par l’armée régulière en 2014. Ainsi, par une étrange concordance des temps, le Crac, élevé au XIXe siècle au rang d’objet patrimonial majeur, redevient un lieu de conflits, où s’entremêlent enjeux militaires et patrimoniaux.
L’émoi qu’ont suscité ces événements, à la fois en Syrie et en Occident, témoigne de son importance symbolique au regard d’une histoire partagée. Il rappelle aussi que le patrimoine est une affaire politique, qui se conjugue au présent. Témoin, la messe organisée en 2016, la première depuis la chute du Crac en 1271, qui a permis au régime criminel de Damas de se poser en défenseur des minorités religieuses.

Le Crac des Chevaliers. Licence CC0, DMCA

La forteresse des kurdes

Si tout se termine provisoirement par une messe, tout avait commencé de la même façon, lorsque le pape Urbain II était venu prêcher la croisade en France en 1095. Depuis plusieurs années, la papauté s’inquiétait de l’attitude des Turcs qui, après avoir pris Jérusalem aux Fatimides d’Égypte, en restreignaient l’accès aux pèlerins. Des hordes de chevaliers et de soldats chrétiens, venus de France, d’Allemagne, de Flandres déferlent alors sur le Levant, semant la mort et la désolation au nom du Christ. En 1099, les croisés s’emparent brièvement d’une modeste forteresse, plantée sur une colline dominant la vallée de Homs.
Sur ce site vraisemblablement occupé depuis l’Antiquité, les Abbassides avaient installé en 1031 une garnison kurde pour résister à la pression des Turcs seldjoukides. Ce qui valut à la citadelle le nom de « forteresse des Kurdes », Hisn al-Akrād, dont découle la dénomination de Crac. Immédiatement abandonnée par les croisés, elle ne sera reprise qu’en 1110. Édifié sur les contreforts méridionaux de la chaîne montagneuse syrienne, le Crac contrôle la plaine de Boquée, où passe la route principale reliant la côte tenue par les croisés et les territoires musulmans.

Chef-d’œuvre de fortification

Soucieux de renforcer et de pérenniser leur présence, les « Francs », comme les désignent leurs ennemis, comprennent l’intérêt stratégique de cette implantation, située dans le comté de Tripoli, un de ces États Latins fondés par les envahisseurs, ici par le comte de Toulouse Raymond de Saint-Gilles. Son successeur, Raymond II, confie la forteresse en 1142 à l’ordre de l’Hôpital de Saint-Jean-de-Jérusalem, dit aussi des Hospitaliers.

Voué aux soins des pèlerins et des croisés, cet ordre avait rapidement assumé une fonction militaire. Il entreprend d’importants travaux, qui font du Crac « un véritable concentré d’architecture sur une période de moins d’un siècle et demi, condensant en un même lieu un château-monastère d’essence romane, une forteresse gothique d’une formidable puissance, des espaces civils d’une grâce telle qu’ils n’ont rien à envier à leurs homologues d’outre-mer », résume l’historien et ingénieur Jean Mesqui. Véritable chef-d’œuvre de l’art de la fortification, il ne tombera aux mains des Mamelouks du sultan Baïbars que grâce à la reddition de ses occupants en 1271.

Un château normand en Syrie

Si les nouveaux maîtres apportent des améliorations au château, celui-ci perd sa fonction défensive à la fin du Moyen Âge. Commence alors une longue période d’hibernation, dont le Crac ne sort qu’au XIXe siècle. Savants et voyageurs se passionnent pour ce monument hors normes qui, comme le note un guide touristique de l’époque, ressemble à « un château normand transporté en Syrie ». En 1920, après la dislocation de l’Empire ottoman, la Société des Nations confie à la France un mandat pour administrer la Syrie et le Liban.
À l’époque de ce protectorat, le Crac redevient un enjeu politique. En 1933, la puissance mandataire impose à la Syrie la cession de l’édifice dans le but affiché d’y effectuer d’indispensables restaurations, et dans l’objectif moins avouable, peut-être, de remettre la main sur ce qu’elle considère comme un patrimoine national. Mis en vedette dans l’Exposition coloniale de 1931, le Crac avait ainsi été présenté comme un symbole éminent de la « grande France », vantée par le maréchal Lyautey. L’Occident, ou du moins notre pays, y voyait l’image de sa puissance et de son génie. Une fois envolées les chimères du colonialisme, le Crac nous rappelle, en revanche, à quel point notre histoire est liée à cette région et, plus particulièrement, à ce pays martyr. Car, comme le souligne l’historien Jean-Pierre Filiu, « croire qu’un tel désastre peut se poursuivre sur une terre qui nous est si proche est se rendre impuissant à anticiper d’autres tragédies jusque sur notre sol ».

Ruines du Crac des Chevaliers avant les bombardements de 2012 © M.Deville/AKG-Images

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Vasarely et le partage des formes [flash expo]

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Arnauld Pierre, spécialiste de l’art optique et de l’art cinétique, co-commissaire de l’exposition « Vasarely. Le partage des formes » au Centre Pompidou (6 février-6 mai 2019) nous présente le parcours de cette présentation qui retrace la carrière du père de l’Op Art et met en lumière sa pensée esthétique.

Découvrez en davantage avec notre hors-série
« Vasarely. Le partage des formes »
publié à l’occasion de l’exposition du Centre Pompidou

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