Actualité artistique

Renoir ou le sacre de la lumière

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« Vous arrivez dans la nature avec des théories, la nature flanque tout par terre. »
Auguste Renoir

Sensible aux atmosphères

Renoir débute en décorant des céramiques. À Paris, il rencontre Monet et Sisley et devient rapidement l’un des artistes les plus en vue parmi les impressionnistes. C’est Caillebotte qui acheta Le Bal du moulin de la Galette, les deux chefs-d’œuvre de Renoir.

Auguste Renoir, Bal du moulin de la Galette, 1876, huile sur toile, 131 × 175 cm, Musée d’Orsay

Peintre de figures

L’artiste invente un art qui parvient à concilier modernité et retour à un certain classicisme. Il remet notamment en cause les préceptes du mouvement et de la peinture « sur le motif » (en extérieur) au profit du retour au dessin et au travail en atelier.

Auguste Renoir, Portrait de Mademoiselle Irène Cahen d’Anvers, 1880, huile sur toile, 65 × 54 cm, Fondation et Collection Emil G. Bührle

Scènes galantes

Auguste Renoir, comme bien d’autres artistes du mouvement impressionniste, était un fervent admirateur de Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), le peintre des fêtes galantes. Il affiche sa dette envers le maître en peignant La Balançoire (1876) où les jeux de l’amour sont déployés à travers une palette lumineuse.

Auguste Renoir, La Balançoire, 1876, huile sur toile, 92 × 73 cm, Musée d’orsay

Habité par la lumière

Peintre à la production importante, Renoir demeure productif jusqu’à la fin de sa vie avec plus de 4 000 toiles répertoriées à ce jour. Atteint de paralysie, il se fait attacher ses pinceaux aux doigts et bander les mains pour éviter les écorchures. Les Baigneuses constituent son testament pictural.

Auguste Renoir, Les Baigneuses, 1918, huile sur toile, 110 x 160 cm, Musée d’Orsay

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et faites le tour du monde des arts à travers les siècles avec
L’Histoire de l’Art pour les nullissimes
par Alexia Guggémos
aux Éditions « Pour les nuls ».

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La Pietà Bandini de Michel-Ange se fait restaurer en public à Florence

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Depuis le 23 novembre dernier, la Pietà Bandini, conservée à l’Opera del Duomo, se fait faire une beauté. Le musée vient de lancer la restauration de la sculpture de Michel-Ange (1475-1564). Cette campagne, commandée par l’Opera di Santa Maria del Fiore, est financée par les Amis de la Fondation de Florence et confiée à Paola Rosa, qui a 30 années d’expérience dans la restauration d’œuvres de grands maîtres italiens. Cette décision s’inscrit dans la campagne de rénovation du musée, qui a rouvert en 2015. À l’instar du Rijksmuseum avec « l’Opération Ronde de nuit », ou encore avec l’Atelier de l’artiste (1855) de Courbet en 2014 au musée d’Orsay, la restauration de la Pietà Bandini (1547-1555) se déroule en public grâce à un dispositif ouvert. Jusqu’à l’été 2020, les visiteurs peuvent ainsi assister directement aux différentes phases de travail. La première étape consiste en un large diagnostic pour améliorer l’éclat de l’œuvre, devenue terne avec le temps. Cette restauration a pour but d’étudier l’état de conservation de l’œuvre afin de ne pas déformer sa surface. D’après Paola Rosa, le chef-d’œuvre a pu être altéré au point de former une patine biologique, suite à son exposition aux intempéries et lors de ses déplacements. La restauration respectera la patine et la trace des années passées, qui a transformé la couleur du marbre, tout en lui redonnant une certaine clarté. D’après le musée, aucune restauration n’a été réalisée auparavant sur le chef-d’œuvre de Michel-Ange. Seul Tiberio Calcagni, proche du maître florentin, est intervenu sur la Pietà inachevée pour polir le corps du Christ et achever le visage de Marie-Madeleine. La tête du Christ, Marie et le vieil homme sont tels que Michel-Ange les a laissés.

Un chef-d’œuvre à l’histoire mouvementée

Faite à partir d’un immense bloc de marbre blanc de Carrare, la Pietà Bandini est une des trois sculptures de l’artiste représentant ce sujet iconographique : la plus ancienne est au Vatican, la troisième, à peine ébauchée, au château Sforzesco, à Milan. La particularité de la pièce conservée à l’Opera del Duomo est que le corps du Christ est porté non seulement par la Vierge Marie, mais également par Marie-Madeleine et Nicodème âgé, à qui Michel-Ange a donné son visage, d’après Giorgio Vasari et Ascanio Condivi. Les deux biographes contemporains de l’artiste précisent également dans leurs écrits que l’œuvre était destinée à un autel d’une église romaine, au-dessous duquel Michel-Ange souhaitait être enterré.
La Pietà Bandini a voyagé à travers l’Italie au fil des années. Michel-Ange a donné son œuvre inachevée à son assistant Antonio da Casteldurante. Ce dernier l’a fait restaurer par Tiberio Calcagni, avant de la vendre au banquier Francesco Bandini, qui l’a installée dans le jardin de sa villa romaine à Montecavallo. En 1649, les héritiers du banquier ont vendu l’œuvre au cardinal Luigi Capponi, qui l’a alors installée dans son palace Montecitorio à Rome, puis au Palazzo Rusticucci Accoramboni. En 1671, la Pietà Bandini est vendue à Cosme III de Médicis, grand duc de Toscane. Trois ans plus tard, la Pietà est arrivée à Florence où elle est placée dans la cave de la basilique San Lorenzo. En 1722, Cosme III l’a déplacée dans la cathédrale Sainta Maria del Fiore. En 1933, elle est abritée par la chapelle de Sant’Andrea pour lui donner une visibilité plus importante. De 1942 à 1945, pour la protéger de la guerre, la Pietà est gardée au Duomo avant de retourner, quatre ans plus tard Sant’Andrea. Elle est finalement installée en 1981 au Museo dell’Opera del Duomo, où elle est devenue une des pièces phares de l’institution.

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Nouveau Talent : Duy Anh Nhan Duc, poète de l’éphémère

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Duy Anh Nhan Duc ©Enzo Orlando

Son pinceau, c’est le souffle du vent. Sa palette, l’éclat des fleurs. Et sa manière, une profonde connivence avec la nature. Duy Anh Nhan Duc entretient depuis l’enfance une relation privilégiée et poétique avec le monde végétal. Né à Hô Chi Minh-Ville en 1983, arrivé en France à l’âge de 10 ans, l’artiste a éternisé dans son dessin les paysages de son enfance et créé son univers. Du vivant, des branches, fleurs et mousses, l’artiste met en lumière l’imperceptible mouvement, le graphisme vibrant, la puissance sensible. Pavot, pissenlit, trèfle, lichen sont ses outils et modèles de prédilection. Ici, l’essence, l’esprit fugace et gracile d’un pétale, d’un duveteux nuage, d’une tache de couleur répétée à l’infini s’expriment « en équilibre sur la pointe de l’instant », comme le souligne l’artiste.

Duy Anh Nhan Duc, Les Cimes du Ciel, 2017, installation, 12 000 pissenlits et aigrettes de pissenlits sur nylon, 900 x 300 x 400 cm ©Maxime Lenik

D’expérimentations en propositions, Duy Anh Nhan Duc délivre un sentiment intérieur sage et serein, voyant ce que personne avant lui n’avait remarqué ni osé marier. « La nature est la matrice du vivant », clame-t-il avec élégance, rappelant au passage que la beauté de la vie porte en elle toutes les possibles croyances. Et, s’il fut remarqué au dernier Festival des jardins de Chaumont-sur-Loire, c’est dans un projet pérenne que cet ami des fleurs traduira en 2024 la fugacité du temps et de l’existence, l’équilibre précaire du monde dans son perpétuel hommage à la nature. En duo avec le couple d’architectes Pascale Dalix et Frédéric Chartier, il conçoit l’un des vingt-six projets du futur Grand Paris Express, inclus dans l’aménagement de la gare de La Courneuve-Six Routes. L’artiste entend « puiser aux richesses et à la diversité des hommes et des végétaux qui habitent et peuplent cette terre d’Île-de-France ». Une vision humaniste et onirique de la nature qui s’apparente à la sagesse.

Duy Anh Nhan Duc en bref…

1983
Naissance de Duy Anh Nhan Duc au Vietnam.

1993
Arrive à Paris et se forme en autodidacte au dessin, puis aux pratiques ancestrales de la botanique et aux arts plastiques.

2010
Réalisation du court-métrage Légèreté.

2011-2012
Création des vidéos Pois plume et Paris en couleur.

2014
Exposition « Voyage céleste » chez Colette, à Paris.

2015
Collaboration avec la photographe Isabelle Chapuis.

2017
Exposition « Hope » au centre d’art de Châteaugiron (Ille-et-Vilaine).

2018
Exposition « Champ céleste » au Festival de Chaumont-sur-Loire : cinq mille pissenlits cueillis un à un en pleine nature, et création du lustre LumiNaissance.

À VOIR

Exposition « Traces du végétal. Marinette Cueco, Marie Denis, Marie-Noëlle Fontan, Duy Anh Nhan Duc »
jusqu’au 26 janvier 2020
Maison des arts, 20, rue Velpeau, 92002, Antony
www. beauxartsnantes.fr

Exposition « Rêve céleste »
jusqu’à la mi-janvier 2020
Boutique Hermès, 42, avenue George V, 75008, Paris

+
Site Web de l’artiste
www.duyanhnhanduc.com

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Lucian Freud par lui-même à la Royal Academy de Londres

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« Pour se représenter soi-même, il faut essayer de se peindre comme si on était quelqu’un d’autre. Dans l’autoportrait, la “ ressemblance ”, c’est autre chose. Je dois peindre ce que je ressens sans tomber dans l’expressionnisme », disait l’artiste britannique Lucian Freud (1922-2011). La Royal Academy of Arts expose sept décennies d’autoportraits du petit-fils du psychanalyste Sigmund Freud, de ses premières œuvres « ingresques » jusqu’au style charnel devenu la marque de son travail. La première section de l’exposition juxtapose son premier autoportrait majeur, Man with a feather (1943) avec la toile tardive Self-Portrait, Reflection (2002), qui joue sur le terme anglais reflection signifiant à la fois « reflet » et « réflexion ». Entre les deux dates, il se peint lui-même sous l’aspect mythologique d’Actéon (Self-Portrait with Antlers, 1949), avec des traits tourmentés à la Francis Bacon – qui fut son ami proche – (Self-Portrait, 1956), imposant en contre-plongée dans Reflection with Two Children (Self-Portrait) (1965), ou nu dans des godillots sans lacets au cœur de son atelier (Painter Working, Reflection, 1993). Comme pour ses modèles, le peintre s’intéresse au corps nu dans toute sa crudité. Quand il ne cherche pas les marques du temps sur son visage, dans un superbe autoportrait (Self-Portrait, v. 1956) laissé inachevé…

Lucian Freud, Reflection (Self-portrait), 1985
huile sur toile, 55,9 x 55,3 cm, collection privée, prêt au Irish Museum of Modern Art © The Lucian Freud Archive / Bridgeman Images

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Enchères : un chef-d’œuvre de la période tahitienne de Gauguin en vente chez Artcurial

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Cette œuvre fait partie d’une série de neuf tableaux dont les huit autres sont conservés dans d’importantes institutions, tel le Museum of Fine Arts de Boston, l’Ermitage à Saint-Pétersbourg ou le musée d’Orsay à Paris. Dernière de la série en mains privées, elle est estimée de 5 à 7 millions d’euros.
Réalisé à Tahiti, cet ensemble a été envoyé à Paris en 1898, dans le cadre d’une exposition consacrée au peintre, à la galerie Ambroise Vollard. Gauguin connaît alors des soucis de santé et des problèmes administratifs. Dépressif, il crée en 1897 son testament mystique, qui figure parmi les neuf toiles : D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ?  Dans cette œuvre, explique Bruno Jaubert, directeur associé du département Art Moderne d’Artcurial, « Gauguin révèle une nature énigmatique, riche de symboles, et retrace le fugace séjour terrestre de l’Homme ».

Paul Gauguin, Te Bourao (II), huile sur toile, 73 x 92 cm.

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La ligne claire d’Yves Lecointre au Frac Picardie

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Singulière dans le paysage des Frac, l’institution picarde s’est, dès l’origine, spécialisée dans le dessin. Mais, souligne Yves Lecointre, « ce n’est ni un cabinet d’art graphique, ni une collection de dessins, mais une collection sur le dessin », qui a accompagné les mutations de la création graphique. « La vision d’aujourd’hui n’est plus celle de 1985, le médium a investi de nouveaux territoires, comme le mural ou le “dessin éveillé” (ou animé) qui a créé des relations avec la performance, le cinéma, le numérique… Cette définition élargie a été confortée par l’intérêt suscité par le dessin depuis dix à quinze ans. » D’une certaine manière, le Frac Picardie a joué un rôle de défricheur en mettant en valeur « le dessin sur et hors du papier, avec ou sans crayon », selon la formule d’Yves Lecointre. Ce dernier insiste également sur le travail d’aménagement du territoire réalisé par son institution. Si les projets de construction d’un équipement à Amiens ont avorté, en revanche, le Frac a participé à la création de pôles départementaux de diffusion à Beauvais et à Soissons, et, surtout, de galeries dans une douzaine de lycées et de collèges. Des initiatives essentielles dans une région sous-équipée en lieux d’exposition temporaire et, encore plus, en structures dédiées à l’art contemporain.

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Inspiration néogothique : la Maison Pierre Frey réinvente le motif « à la cathédrale »

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L’intérêt des motifs dits « à la cathédrale » gagnerait-il à nouveau les sphères contemporaines ? Après avoir connu un moment de gloire tout au long du XIXe siècle, partout dans le monde, le style néogothique est tombé dans l’oubli jusqu’à ce que le marché de l’art s’en empare à nouveau dans les années 1980 et 1990. Une fois de plus tombé en désuétude, voire dénigré, le style et notamment ses débuts, plus fantaisistes et colorés, semblent à nouveau plaire.
Tandis que le style Troubadour figurait en bonne place dans l’exposition « Paris romantique », présentée cet été au Petit Palais, et que plusieurs beaux exemples de cette esthétique se sont récemment disputés aux enchères (la vente de la succession Jean Lafont, orchestrée par Christie’s et Thierry de Maigret en 2017, ou encore, la semaine dernière, la préemption par le musée du Louvre d’un coffret néo-roman chez Beaussant-Lefèvre pour 33 020 €), le rêve véhiculé par le néogothique semble à nouveau inspirer…

Papiers peints « Alleluia » – Rouge, Maison Pierre Frey ©Romain Ricard

Comment vous est venue l’idée de cette collection ?

Patrick Frey, président de la Maison Pierre Frey : Nos collections sont éclectiques. L’idée est toujours d’étonner, d’être en décalage avec ce qui se produit de nos jours, et en matière de papier peint, nous privilégions la multitude des thèmes ! Peut-être également y avons-nous vu une certaine résonance de la tragédie Notre-Dame…

Sophie Rouart, responsable du patrimoine Maison Pierre Frey : Nous possédons un fonds de plus de 25 000 documents archives, allant du XVIe siècle à nos jours. Il s’agit d’une source d’inspiration et d’étude régulière pour notre studio. Ici, ce sont nos archives de la maison Le Manach qui ont servi à réinterpréter ce textile imprimé de 1830.

D’où vient ce motif ?

P.F et S.R : Il est, comme souvent, anonyme, et représente une architecture gothique faite d’arcatures, d’ogives, de quadrilobes et de trilobes, de vitraux stylisés. Les coloris originaux sont déjà très vifs, comme le voulait le goût du XIXe siècle : des bleus, des roses, des verts, des jaunes et des orange… Il correspond à ce goût très fort des années 1820-1830 pour le gothique, le Moyen Âge, et leur réinterprétation profane dans les arts décoratifs.

Modèle d’archives XIXe réinterprété par la Maison Pierre Frey pour sa collection « Alleluia » ©Maison Pierre Frey/DD

Est-ce une réédition ou une réinterprétation ?

P.F : Nous avons réinterprété, d’abord en transposant le motif d’un textile à un support en papier peint, ensuite en nous amusant avec les coloris du motif que nous avons par ailleurs agrandi, presque doublé par rapport à l’original. Les couleurs sont importantes, nous avons réfléchi pour rendre cette inspiration néogothique plus actuelle, plus contemporaine, la rajeunir.

S.R : Le papier peint est réalisé au cylindre, une technique moderne qui permet de retranscrire les effets de la planche du XIXe siècle, utilisée pour le textile original.

Les archives acquièrent-elles d’autres documents ?

P.F et S.R : Oui, nous enrichissons régulièrement nos archives par diverses acquisitions, parfois au coup de cœur, parfois pour compléter de manière approfondie et technique la documentation que nous possédons déjà. Notre ambition est d’obtenir une vision globale de l’évolution du tissu d’ameublement du XVIe siècle à nos jours !

Faites-vous régulièrement des acquisitions pour les archives de la Maison Pierre Frey ?

S.R : C’est un véritable outil pour le stylisme au sein de la maison, en effet, qui participe à ce travail collectif de réflexion. Mais il nous arrive souvent d’être également en lien direct avec les clients, par exemple pour une commande sur-mesure, pour un besoin précis d’inspiration.

Papier peint « Alleluia » – Bleu, Maison Pierre Frey ©Romain Ricard

Propos recueillis par Elsa Cau

Les papiers peints sont imprimés sur papier intissé.
4 couleurs
135€ le rouleau de 50 cm x 10 m

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Idée Lecture : Gustave Dreyfus, dans l’ombre de la IIIe République

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Le parisien Gustave Dreyfus (1837-1914) connut en son temps une renommée universelle et le livre d’Alice Legé parvient à évoquer de façon captivante cet homme qui, au cœur de réseaux d’amateurs et d’érudits européens, rassembla une extraordinaire collection d’art italien de la Renaissance. Donateur au musée du Louvre et soutien de toutes les initiatives françaises favorables aux Beaux-Arts, il fut aussi l’ami fidèle d’écrivains, de musiciens et d’artistes.
Hélas, le plus gros de sa collection fut vendu par sa famille en 1931 pour une somme astronomique au marchand Joseph Duveen. Un cahier d’illustrations d’œuvres devenues, depuis, les fleurons de maints musées américains ainsi qu’un florilège de correspondance complètent la brillante évocation de cette personnalité d’exception.

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EXCLUSIVITÉ | Collection Privée : Les joyaux des comtes de Ribes

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Une page se tourne, avec la dispersion d’une collection légendaire, celle du comte Édouard de Ribes (1923-2013) et de son épouse Jacqueline de Ribes (née Bonnin de la Bonninière de Beaumont, en 1929). Certaines pièces conservées dans leur hôtel particulier de la rue de la Bienfaisance, à Paris, ont autrefois appartenu à Louis XVI, à Marie-Antoinette, au comte d’Artois, aux princes Demidoff… et orné le palais des Tuileries, le château de Versailles ou le palais Stroganov de Saint-Pétersbourg. Peut-on rêver plus belles provenances ?
Pendant plus de cinquante ans, la demeure des comtes de Ribes a été, dans un décor somptueux, le théâtre de grands dîners mondains. Figures politiques, hommes d’affaires, écrivains et artistes, le Tout-Paris s’y pressait, accueilli par Édouard et Jacqueline de Ribes, dans une profusion décorative qui mêlait mobilier d’exception (André-Charles Boulle, Claude-Charles Saunier…), objets et tableaux signés Élisabeth Vigée Le Brun ou Hubert Robert (Le Matin et Le Soir). Depuis le décès de son mari, la comtesse a quitté les lieux. « C’était une demeure faite pour recevoir, plus belle encore le soir, à la lumière des chandelles. L’époque est révolue. Jacqueline de Ribes préfère organiser les choses de son vivant. Elle a choisi de se séparer de l’hôtel de la Bienfaisance et nous a confié les merveilles qu’il contenait », explique Mario Tavella, président-directeur général de Sotheby’s France. La vente est prévue en trois sessions : les « trésors » de la collection, la bibliothèque, et, au printemps prochain, l’ameublement de la maison, canapés, fauteuils, consoles, commodes, candélabres, rideaux, tapis, appliques, lustres à pampilles…

[…] Il reste 80% de notre article
à lire dans notre numéro de novembre 2019

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Célébrer Noël à la Galerie des Gobelins du Mobilier National

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Alors qu’il s’apprête à fermer les portes de son exposition « Créer pour Louis XIV », Le Mobilier National prépare déjà les fêtes de fin d’année. Pensée comme une expérience amusante et ludique, « Noël aux Gobelins » proposera toute une série d’activités qui se dérouleront en ses murs. Tout comme l’an passé, l’institution renouvelle son partenariat avec la maison LEGO et invite les visiteurs à construire la plus grande tapisserie jamais réalisée avec les célèbres petites briques colorées. Pas moins de 500 000 pièces sont prévues pour recréer l’un des chefs-d’œuvre des collections de l’institution : la tapisserie Le roi visitant la manufacture des Gobelins exécutée entre 1673 et 1680 et mesurant 5,12 m par 7,11 m. Cette création ludique et collective rejoindra, par la suite, les collections du musée.
D’autres ateliers de la maison LEGO permettront aux plus petits de découvrir le mobilier du Roi Soleil. Maquillage, déguisement, lectures et spectacles seront aussi au programme, il y en aura pour tous les goûts. Un concert inédit, organisé en partenariat avec l’Orchestre de chambre de Paris, sera donné autour du thème musical du Petit Prince. Pour les tout petits, des lectures de contes seront aussi organisées (sur réservation) pendant que les parents pourront aller se promener dans l’enclos historique des Gobelins, ouvert spécialement pour l’occasion. Cet événement entièrement gratuit et à entrée libre ravira, sans aucun doute, les familles en ces périodes de fêtes.

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Les leçons de ténèbres de Picasso au musée de Grenoble

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« Je n’ai pas peint la guerre, parce que je ne suis pas ce genre de peintre qui va, comme un photographe, à la quête d’un sujet. Mais il n’y a pas de doute que la guerre existe dans les tableaux que j’ai fait alors », déclarait Pablo Picasso en 1944. Elle semble même omniprésente, si l’on en croit l’exposition de Grenoble consacrée à la période 1939-1945. Mais sans la littéralité de Guernica, dont le fantôme hante alors le travail de l’artiste. En cent trente-sept œuvres et une soixantaine de documents d’archives, « Picasso. Au cœur des ténèbres » retrace sa vie et son œuvre pendant ces années noires, ponctuées de chefs-d’œuvre insignes comme L’Aubade (1942) et L’Homme au mouton (1943). Inspirée par la figure de Dora Maar, la terrifiante séquence des Femmes au chapeau, débutée dès le 21 mai 1939, annonce les temps de souffrance à venir. Et c’est le plus souvent sur le mode métaphorique que l’artiste espagnol envisage son rapport au temps présent. Ainsi, la Nature morte au crâne de taureau (1942) et La Casserole émaillée (1945) distillent une atmosphère de pénurie et de ténèbres et semblent illustrer ce propos rapporté par Pierre Daix : « Tu vois aussi une casserole ça peut crier ! Tout peut crier. Une simple bouteille. Et les pommes de Cézanne »

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L’utopie de Susumu Shingu au château de Chambord

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Les petits moulins flottants ondulent sur le canal, les étendards claquent de tout leur jaune dans l’allée centrale. On pense à Paul Valéry, « Le vent se lève, il faut tenter de vivre » et puis à tant d’autres mots qui s’en vont dans le ciel léger de la Touraine. Poésie, chimère, hasards… Susumu Shingu a investi le château de Chambord avec ses mouvements perpétuels, ses balanciers aléatoires, ses sculptures oscillant au moindre souffle, sans jamais se répéter. L’utopie est partout. Dans ses Caravanes du vent qui ont déjà parcouru cinq continents, au cœur de ce projet de l’atelier Earth exposé dans les salles du château : la création d’un village dédié à l’art et à la culture, dont les plans ont déjà été acceptés par la préfecture de Hyogo, au Japon. Et puis il y a ces formidables sculptures volantes que Léonard de Vinci aurait tant aimées. Susumu Shingu et lui se sont rencontrés, certaines nuits, à Chambord. Pour savoir ce qu’ils se sont dit, il faut  aller sur place et prendre le vent, comme les grands oiseaux sur le départ. L’architecte Renzo Piano, qui a beaucoup travaillé avec Susumu Shingu, le résume : « Il y a un fil rouge à la fois subtil et mystérieux qui relie entre eux les gens, les métiers et les architectures ».

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Pierre Soulages : un peintre cistercien

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Le chevet de l’abbatiale Sainte-Foy de Conques, avec les vitraux de Pierre Soulages © Guiziou Franck/hemis.fr

Il faut parfois beaucoup de temps, de patience, de hasards et de volonté mêlés pour faire un miracle. Ainsi de Conques. Prenez un plateau schisteux couvert de maquis et de châtaigneraies, des torrents pressés de dévaler des gorges et de creuser sur leur passage une vallée en forme de cirque, un ermite, un empereur, un abbé, une sainte en reliques, un inspecteur des Monuments historiques à ses heures écrivain. Ajoutez du soleil, du vent et de la pluie, quelques orages mémorables. Attendez quelques siècles que passe le cortège des guerres, famines, épidémies, révolutions. Revenez un matin d’octobre quand se dispersent les brumes de la vallée de l’Ouche, des lambeaux encore accrochés aux toits de lauze des maisons de guingois. Allez tout droit sur le parvis de l’abbatiale Sainte-Foy où vous attendent la plupart des acteurs de ce miracle, figurants d’un Jugement dernier sculpté au tympan : l’ermite Dadon qui, vers 819 probablement, fonda en ces lieux un monastère bénédictin ; Charlemagne, qui dispensa ses largesses à la communauté de moines et qui a donc mérité d’être gentiment entraîné par Bégon III, ardent bâtisseur et abbé des lieux durant vingt ans (1087-1107) ; sainte Foy prosternée devant la main divine, jeune chrétienne dont les reliques, subtilement « empruntées » par les moines de Conques au diocèse d’Agen en 866, apportèrent à leur basilique renommée et prospérité et en firent une étape fort courue sur la route de Compostelle.
Manque toutefois à l’appel du burin celui sans lequel l’édifice se fût sûrement écroulé, le premier inspecteur des Monuments historiques que la France a nommé et qui fit classer l’abbatiale en 1838, un an après l’avoir découverte et s’être écrié : « je n’étais nullement préparé à trouver tant de richesses dans un pareil désert », un certain Prosper Mérimée.

Cette profonde émotion, Pierre Soulages, lui, la connaît bien. Elle est au cœur de son œuvre. Il est né non loin, à Rodez, ville phare de l’Aveyron. Alors qu’il a quatorze ans, un voyage scolaire le mène à Conques. Ses propos ont été maintes fois rapportés : « C’est ici, dira-t-il, que j’ai décidé d’être peintre. Pas architecte, peintre. » Et encore : « J’étais dans un tel état d’exaltation, je me suis dit “il n’y a qu’une chose importante dans la vie, c’est l’art. Et j’aime la peinture, je serai peintre.” C’était définitif. » Aussi, quand, en 1986, Claude Mollard, délégué aux Arts plastiques, puis Dominique Bozo, son successeur, lui demandent de créer cent quatre vitraux pour Sainte-Foy, l’artiste tressaille. On lui a déjà proposé quelques projets du genre, pour la cathédrale de Nevers, entre autres, qu’il a refusés. Conques, c’est autre chose. Pourtant, si l’émotion est indiscutable, Pierre Soulages – et c’est là une attitude qui en dit long sur sa conception de son art – la met très vite à distance : « Lorsque la commande publique des vitraux m’a été passée, j’ai décidé de faire une analyse objective de l’architecture pour mettre en retrait l’affectivité liée aux souvenirs d’enfance. »

Le matériau lumière

Le peintre se fait donc arpenteur. Il retourne à Conques. Il veut comprendre l’organisation de la lumière dans le bâtiment. Surtout, il veut « donner à voir ». La pureté des lignes, les proportions, les modulations des tons de la pierre, les variations de luminosité.

Jeux de lumière à travers les arcs romans de l’abbatiale Sainte-Foy de Conques © Bernard Ladoux

« Dès le début, je n’ai été animé que par la volonté de servir cette architecture telle qu’elle est parvenue jusqu’à nous. » Il découvre ou redécouvre des éléments qui vont orienter ses choix. L’église n’est pas grande – 56 mètres de longueur – et pourtant quatre-vingt-quinze fenêtres et neuf meurtrières percent ses murs. Encore sont-elles réparties d’étrange façon : plus petites, plus étroites, moins hautes au nord alors que la lumière y est plus chiche. L’élévation de la nef est trois fois plus grande que sa largeur, ce qui la fait paraître très élancée.
Paradoxe : du point de vue des dimensions, l’ensemble est compact – la longueur fait une fois et demie la largeur, les embrasures sont profondes, les murs très épais. Mais les proportions apportent une grâce ineffable : la scansion des pilastres et des colonnes engagées entraîne une alternance d’ombre et de lumière à nulle autre pareille. Le peintre observe le déséquilibre d’éclairage, accentué par la petitesse des fenêtres du nord dans la nef, inversé dans le transept où elles sont les plus larges. Il sait aussi que l’édifice a été orienté de façon à ce que, le jour de la fête de sainte Foy, le premier rayon du soleil levant vienne éclairer l’officiant. Sa conviction première, qui va définir tout son travail, est qu’il ne faut rien changer à cet ordonnancement de la lumière voulu par les bâtisseurs de l’église.

Détail du tympan du portail central représentant le Jugement Dernier, XIe siècle © Guiziou Franck/hemis.fr

La lumière est le matériau qui sculpte l’espace. Pierre Soulages se souvient que, lorsqu’on lui a passé commande des vitraux de Conques, ses détracteurs se sont écriés : « Catastrophe : il va faire des vitraux tout noirs ! » Ce à quoi il répondit : « Ce qui prouve qu’ils regardaient mal ma peinture, ils pensaient que je travaillais avec le noir, alors que mon matériau est la lumière. » À Conques, il n’est pas question que le vitrail soit la traduction en verre d’un procédé pictural, ni que l’on s’inspire des colorations vives des verrières gothiques des cathédrales du Nord. D’autant que la pierre offre déjà de chaudes tonalités : rose du grès de Combret pour les parties basses du chevet, bientôt abandonné en faveur du rousset, ce calcaire jaune vif de Lunel, et puis le bleu gris du schiste de Nauviale… Il faut concevoir un éclairage qui ne détruise pas ces subtiles variations.

Une autre exigence va décider du caractère particulier des vitraux. Pour Pierre Soulages, l’abbatiale est un espace dans lequel il a envie de se sentir enfermé, retenu prisonnier de la beauté, sans être distrait par l’extérieur. La lumière doit entrer, le regard ne doit pas s’évader. Le verre sera donc translucide et non transparent. Or un tel verre n’existe pas, il faudra l’inventer. L’artiste a inversé la démarche habituelle. Il ne fera pas une esquisse qu’il transmettra au verrier mais, a contrario, il va créer le matériau qui, par ses qualités, orientera la forme de l’œuvre.

Un verre inédit

La scansion des pilastres et des colonnes entraîne une alternance d’ombre et de lumière enrichie par les vitraux © Bernard Ladoux

Les recherches vont ainsi commencer au Centre international de recherche sur le verre et les arts plastiques (CIRVA) de Marseille, en janvier 1988. Plus de quatre cents essais auront lieu, qui se poursuivront au centre de recherche de Saint-Gobain Vitrage à Aubervilliers, à l’usine de Saint-Just et, enfin, à partir de décembre 1991, dans l’usine Glaskunst Klinge, à Rheine, en Rhénanie du Nord-Westphalie, où est lancée la fabrication des plaques de verre. Techniciens, scientifiques, ingénieurs chimistes ont longuement tâtonné, réfléchi, échangé leurs idées pour que naisse un verre entièrement nouveau, sans reflets verdâtres, opacifié par une dévitrification contrôlée au degré près. Un verre qui éveillerait chez l’artiste l’écho lointain des fenêtres couvertes de givre en hiver dans le Rouergue et aussi l’albâtre, dont la matière emprisonne la lumière.
Il aura fallu cinq ans pour produire les premières fenêtres, huit ans enfin pour les voir en place. Le verre est obtenu par répartition de grains de différentes grosseurs, étalés dans des moules à l’aide de « raclettes » conçues par Soulages lui-même et qui vont s’agglomérer lors d’une fusion partielle ou thermocollage. La densité du blanc est plus forte là où se trouvent les plus petits granules, et cette répartition aléatoire détermine la modulation de la translucidité. Il ne s’agit pas d’un verre dépoli mais d’une matière qui émet de la clarté, cette clarté qui semble sertie vivante dans sa masse même. La lumière qui en résulte dans l’église, cette lumière diffuse tant recherchée, semble de fait sourdre des murs.

Barlotières en fer forgé © Vincent Cunillère

Les plaques qui sortent de l’usine font environ 8 millimètres d’épaisseur et mesurent 90 sur 150 centimètres. Leur texture est différente selon leur face : lisse, elle sera orientée vers l’extérieur et réfléchira le soleil ; granuleuse, elle sera réservée à l’intérieur et entretiendra une sorte de continuité avec les murs. Commence alors, toujours en collaboration avec Jean-Dominique Fleury, maître verrier toulousain qui accompagne Pierre Soulages depuis le début de sa recherche, la mise en place des baies. L’artiste dessine des formes en accord avec la lumière consentie par le verre et avec l’architecture. Des formes qui sont « comme un souffle », des lignes fluides qui ne viennent pas répéter les grandes structures verticales de l’édifice mais le parcourent, comme un flottement, obliques, courbes, tendues vers le haut.

Une lente mise au point

Le cahier des charges demande une remise en place des barlotières, ces barres de fer forgé qui sont l’armature solide de la baie, ainsi qu’un montage aux plombs formant d’épaisses lignes noires qui divisent les verrières. Pierre Soulages ne comprend pas leur disposition, qu’il trouve anarchique. Il veut les replacer de façon à ce qu’elles divisent des surfaces homothétiques au format de ses tableaux et qu’elles participent ainsi à l’organisation plastique, au rythme des fenêtres. Il calcule leur nouvel emplacement ; le maître verrier monte sur une échelle et découvre que les nouvelles mesures correspondent aux trous des barlotières médiévales, qu’on avait abandonnés au cours des restaurations successives… L’artiste supprime aussi la bordure usuelle des vitraux qui souligne le contour des grandes baies et a le bonheur de retrouver alors, comme le verre semble soudé à la pierre, l’aspect des petites fenêtres d’albâtre des premières églises.

Le travail sur les vitraux dans l’atelier de Sète de Pierre Soulages © Vincent Cunillère

Avant la découpe du verre, de grands panneaux de bois blanc, au format des vitraux, ont servi de patrons. Pour dessiner les plombs, un ruban adhésif de même largeur a été déniché. Pierre Soulages, dans son atelier, a inlassablement placé, déplacé, replacé le tracé, le dirigeant à distance, jusqu’à parvenir au centimètre près au résultat désiré. Les vitraux définitifs ont ensuite été assemblés et posés à la place des anciens, datant de 1945. L’inauguration a eu lieu le 22 mars 1994.
Une dernière surprise attendait les aventuriers de ce long rêve. Le verre blanc laissait passer l’exacte lumière naturelle, différente à chaque heure du jour ou du soir, rose ou grise, mauve ou ocre selon l’intensité du rayonnement. D’une certaine manière, on peut penser que le monde réel était venu rappeler à l’univers de la contemplation son existence à ses côtés. Tant il est vrai que dans l’abbatiale Sainte-Foy, la lumière et sa poésie silencieuse s’offrent à tous. Celui qui croit au Ciel pourra méditer les psaumes : « Seigneur, j’ai aimé la beauté de votre maison et le lieu où réside votre gloire. » Celui qui n’y croit pas pensera à Georges Duby : « Il n’existe pas de peinture cistercienne… Peut-être n’existe-t-il qu’une peinture cistercienne : celle de Soulages. » Mais tous seront d’accord : à Conques, l’âge des miracles n’est pas révolu.

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Le Palais de Lomé ouvre ses portes au Togo

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Après rénovation et restauration, ainsi qu’une ouverture retardée d’avril à novembre, l’ancien palais des Gouverneurs est devenu le Palais de Lomé. Jadis interdit au public, le lieu inauguré le 26 novembre dernier, est maintenant accessible aux visiteurs togolais et étrangers. L’institution, créée par la volonté du chef d’État S.E.M. Faure E. Gnassingbé et financée par le Togo, est chargée de quatre missions : promouvoir la production artistique nationale et panafricaine, des arts plastiques au design en passant par les nouveaux médias, préserver le site environnemental, favoriser l’éducation des générations à venir et développer le tourisme et l’économie de la capitale. L’édifice colonial transformé en centre d’art et de culture a pour ambition de devenir à la fois un pôle d’attraction artistique et de mettre en lumière l’histoire des cultures locales et coloniales pour se réapproprier le patrimoine national.

Cinq expositions pour célébrer l’inauguration

L’institution proposera chaque année de grandes expositions ainsi que des spectacles vivants une fois par mois (concerts, spectacles, créations chorégraphiques, performances). Pour ses débuts, cinq expositions inaugurent la programmation culturelle. Jusqu’à mai 2020, « Le Togo des Rois » présente des objets royaux, de chefferies ou de collectivités traditionnelles qui, pour certains, sont montrés pour la première fois au public en dehors de leur territoire. Deux expositions mettent en avant des artistes africains : « Infinity : Hommage à Kossi Aguessy » retrace l’œuvre du designer togolais hors normes décédé il y a deux ans, jusqu’en mars 2020 et une exposition d’art contemporain africain réunit des œuvres de plasticiens du Togo, Bénin, Ghana et Nigeria jusqu’en janvier prochain. Certaines expositions reviennent davantage sur l’histoire de Lomé et sur la création de l’institution. Jusqu’en juin 2020, « Lomé + » propose aux visiteurs un voyage dans le temps en retournant dans les fondations de la cité puis en plongeant dans des dispositifs immersifs montrant ce que pourrait devenir Lomé en 2050. Le Palais s’expose aussi en photographie jusqu’en janvier prochain, permettant aux visiteurs d’explorer l’histoire de l’édifice, des travaux à sa renaissance.
En plus d’investir le Palais, l’art contemporain s’étend également sur les 11 hectares du Parc, jusqu’au front de mer. Les visiteurs peuvent y découvrir des œuvres telles que Les Togolais, groupe de sculptures monumentales en bronze réalisées in situ par Amouzou Glikpa ou encore les marbres du Conseil des Sages de Sadikou Oukpedjo.

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Étude d’une œuvre : Melancolia de Jacek Malczewski

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La plupart des tableaux présentés dans l’exposition « Pologne » sont des œuvres très célèbres dans ce pays et Melancolia fait partie des plus fameuses. Son auteur, Jacek Malczewski (1854-1929), est lui-même une idole nationale. Il a peint quelque deux mille toiles et dessins et fut nommé en 1896 professeur à l’école des Beaux-Arts de Cracovie, où il avait lui-même étudié. Il exposa à Berlin, Munich, Paris, Chicago et Vienne. Pour parfaire son aura, il pouvait se targuer d’avoir été l’élève du plus célèbre peintre polonais du XIXe siècle, Jan Matejko, dont les scènes historiques monumentales firent grand bruit jusqu’à Paris et décrochèrent plusieurs médailles au Salon.
La peinture d’histoire, Malczewski la réinterprète à sa façon dans cette grande toile symboliste de 1894, qu’il a sous-titrée lui-même en français, au dos de la toile, « Prologue. Vision. Le dernier siècle en Pologne. Tout un siècle ». Malczewski a étudié aux Beaux-Arts de Paris en 1876 et 1877, où il a suivi les cours d’Henri Lehmann, qui fut l’élève favori d’Ingres. En pleine éclosion de l’impressionnisme, il n’a pas frayé avec les avant-gardes parisiennes. Les bords de Seine l’ont rendu nostalgique de la Pologne. Il est rentré à Cracovie parfaire sa formation académique auprès de Matejko, avec la ferme intention de produire, à l’instar du maître, une peinture vivifiant l’âme polonaise.

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à lire dans notre numéro de novembre 2019

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