Actualité artistique

Jérôme Bosch, faiseur de diables et peintre du destin des hommes

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C’est à Bois-le-Duc, ’s-Hertogenbosch en néerlandais, que Jheronimus van Aken vit le jour, vers 1450. Les Aken sont peintres depuis plusieurs générations. Le grand-père avait quitté Nimègue en 1426 pour s’établir à Bois-le-Duc. Le père, Anthonius, acheta en 1462 une maison appelée In Sint Thoenis (À saint Antoine), située sur la Grand-Place. Anthonissen est aussi le deuxième prénom de notre peintre, dans l’œuvre duquel ce saint patron sera très présent. À l’instar de ses ancêtres, qui avaient choisi pour patronyme le nom de leur ville d’origine (Aken : Aix-la-Chapelle), Jheronimus adopta le nom de sa ville natale, ou du moins la terminaison qui suffit à l’identifier : « bosch », le bois.

Jérôme Bosch, L’Escamoteur, vers 1510-30, huile sur bois, 53,6 x 65,3 cm, Saint-Germainen- Laye, Musée municipal.

Bois-le-Duc : un carrefour artistique

’S-Hertogenbosch, littéralement « le bois du duc », fut fondée en 1185 par les ducs de Brabant, à l’emplacement de leur forêt de chasse. En 1430, le duché intégra la Maison de Bourgogne, avec Bruxelles pour capitale. En 1477, suite au mariage de Maximilien Ier avec Marie de Bourgogne, le duché et l’ensemble des Pays-Bas passèrent aux mains des Habsbourg. À la fin du Moyen Âge, Bois-le-Duc compte parmi les villes les plus prospères du Brabant, avec Bruxelles, Anvers et Louvain. Nombre d’artisans d’art y travaillent, notamment au service des établissements religieux, églises, couvents, béguinages, confréries, dépendant principalement des franciscains et des dominicains. Dans la première moitié du XVIe siècle, on dénombre une trentaine d’églises. La collégiale Saint-Jean-l’Évangéliste, qui abrite une image miraculeuse de la Vierge (la Zoete Moeder, la Douce Mère), devient alors le plus important lieu de pèlerinage des Pays-Bas.

Jérôme Bosch, Le Jardin des délices (panneau central), entre 1494 et 1505, huile sur bois, 220 x 389 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado.

Renouveau spirituel et conscience aigüe du péché 

La vie religieuse est fortement marquée par la Devotio moderna (Dévotion moderne) impulsée par le prédicateur Geert Grote (1340- 1384), diffusée par les Frères et sœurs de la vie commune, et par le biais d’un ouvrage appelé à connaître de nombreuses éditions dans plusieurs langues : L’Imitatio Christi (L’Imitation de Jésus-Christ ) de Thomas a Kempis. Ce renouveau spirituel en appelle à une piété moins dogmatique, plus personnelle et intériorisée, qui requiert du fidèle un engagement personnel fondé sur la méditation de la vie du Christ, modèle de perfection qu’il convient d’imiter.La Devotio moderna avive chez le fidèle les affects religieux et la conscience de ses propres péchés, elle induit la notion de responsabilité personnelle et la possibilité pour chacun d’orienter son destin, vers le salut ou la damnation, le Paradis ou l’Enfer.

Jérôme Bosch, Le Triptyque du Chariot de foin (panneau central), 1510-16, huile sur bois, 133 x 100 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

Ce climat de religiosité accrue et ces thèmes se reflètent dans l’œuvre de Bosch, imprégnée de la notion de péché. Mais pour le peintre comme pour Sébastien Brant – l’auteur de l’ouvrage La Nef des fous –, la morale religieuse se double d’une morale sociale, les péchés sont des folies nuisibles tant à l’individu – qui court ainsi à sa perte – qu’à la collectivité – qui doit les réprimer afin de préserver l’ordre social. Établis à Bois-le-Duc en 1425, les Frères de la vie commune sont très impliqués dans l’École latine de Bois-le-Duc, où le jeune peintre étudia tout en se formant dans l’atelier familial. Le prénom même de Bosch, Jheronimus (Jérôme en français), témoigne d’un puissant lien familial avec ces frères dont le patron était saint Jérôme et qu’on appelait aussi hiéronymites.

Un art né au cœur d’un foyer humaniste

Cette école où, à la génération suivante, Érasme passera plusieurs années, contribue à créer un foyer humaniste qu’entretiennent aussi les différents imprimeurs installés dans la ville. En 1484, Gerard van der Leempt publie ainsi un ouvrage étrange, La Vision de Tundal, écrit par le moine irlandais Marcus de Cashel (XIIe-XIIIe siècles), récit d’un voyage dans l’au-delà dont maints passages se reflètent dans les œuvres du peintre. Ces imprimeurs éditaient des textes dévots et des lettres d’indulgence ainsi que des auteurs classiques et des écrivains humanistes. Le grand ouvrage d’Érasme, Éloge de la folie, ne fut publié qu’après la mort du peintre, mais La Nef des fous de Sébastien Brant, l’un des modèles d’Érasme, fut édité en néerlandais dès 1500, et le tableau homonyme du Louvre s’y réfère explicitement.

Jérôme Bosch, Les forêts ont des oreilles et les champs des yeux, crayon et encre sur papier, 205 x 130/127 mm. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett.

D’une façon générale, la critique actuelle insiste de plus en plus sur ces connections avec la culture humaniste, rectifiant l’image d’un artiste essentiellement enraciné dans la pensée médiévale. L’existence de Bosch, pour autant qu’on puisse en juger, fut celle d’un bourgeois parfaitement intégré à la société de son temps. Le peintre n’a ni le profil d’un hérétique, comme certains historiens l’ont suggéré, ni la personnalité excentrique que son œuvre hautement inspirée peut laisser imaginer. On sait qu’il fut accepté en 1486 dans la confrérie de Notre-Dame, vouée au culte de la Vierge, non comme membre extérieur mais en tant que frère juré. Une centaine de clercs, ayant reçu les ordres mineurs et appartenant à l’élite de la ville, entraient dans cette catégorie. Issu d’un milieu artisanal plutôt modeste, Bosch s’élève régulièrement dans la hiérarchie sociale, notamment par son mariage en 1481 avec une fille de riches marchands, jusqu’à accéder à une clientèle aristocratique et même princière. Ses obsèques, organisées par la confrérie de Notre-Dame, eurent lieu le 9 août 1516, en l’église Saint-Jean.

Jérôme Bosch et le travail d’atelier

On ignore comment fonctionnait l’atelier de Bosch, mais tout porte à croire qu’il perpétua la tradition familiale, œuvrant auprès de son père, de ses oncles, de son frère aîné Goessen et de son neveu Anthonius Goessens, tous peintres. Les documents d’archives font aussi mention d’apprentis. Révélé par les techniques modernes, le dessin sous-jacent des panneaux trahit l’intervention de plusieurs mains sur certaines de ses œuvres. « La collaboration sur un pied d’égalité de maîtres qui n’étaient manifestement pas égaux par le talent devait appartenir à la pratique journalière de l’atelier familial de Bosch », écrit Bernard Vermet (in Jérôme Bosch, l’œuvre complet, éditions Ludion/Flammarion, 2002).

Jérôme Bosch, Atelier ou suiveur de Jérôme Bosch, L’Excision de la pierre de folie, vers 1510-20, huile sur bois, 48,8 x 34,6 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

Commanditaires fantômes

Pour qui travailla le maître ? On sait que l’église Saint-Jean abritait plusieurs retables peints par lui, notamment celui de la confrérie de Notre-Dame, dont il ne reste que deux petits panneaux. Le Saint Jean-Baptiste (conservé aujourd’hui à Madrid) comportait, sous la gigantesque plante qui le recouvrit plus tard, le portrait du commanditaire : il s’agit probablement de Jan van Vladeracken, frère juré et prévôt en 1488-89. Ce commanditaire « fantôme » n’est pas le seul dans l’œuvre de Bosch : d’autres ont été retrouvés, sous les repeints, dans le Jugement dernier de Vienne, la Martyre crucifiée de Venise, ou l’Ecce Homo de Francfort.
Le motif de ces disparitions reste inconnu. Furent-elles le fait du peintre lui-même – mais pour quelles raisons ? Sont-elles imputables à l’évolution politico-religieuse d’une région devenue calviniste avec son r attachement aux Provinces-Unies, au XVIIe siècle ? Ou à des raisons commerciales ? Car l’immense succès de Bosch, dès son vivant et dans toute l’Europe, entraîna le démantèlement de certains retables et la transformation des panneaux en pièces autonomes, sur lesquelles la figure du donateur devenait superflue…

Jérôme Bosch, Ecce Homo, vers 1475-1485, huile sur bois, 71,4 x 61 cm, Francfort, Städel Museum.

Le Jardin des délices, un triptyque de légende

Progressivement, l’artiste accéda à une clientèle de plus en plus choisie, aristocratique et même princière. En 1504, il touche des arrhes pour la réalisation d’un triptyque commandé par Philippe Ier le Beau, représentant un Jugement dernier. Ce prince lui commanda aussi, ou lui acheta, une autre œuvre importante pour l’offrir à son père, l’empereur Maximilien : « Une grande table de platte paincture faicte à huille de l’histoire de Saint-Anthoine, avec plusieurs histoires y adjoustées tant à deux feulletz de ladicte table que ailleurs richement faictes.» Marguerite d’Autriche, sœur du duc, séjourna deux fois à Bois-le-Duc du vivant du peintre et possédait elle aussi, en 1516, un tableau de saint Antoine « qui est fait de Jheronimus Bosch ». Quant au fameux Jardin des délices, on sait que, dès 1517, il était en possession du comte Henri III de Nassau-Breda, qui en fut probablement le commanditaire, à moins que ce ne fut son oncle Englebert II.
Au cœur de l’œuvre de Bosch, ce triptyque de légende constitue l’une des plus belles énigmes de l’histoire de l’art. La plupart des spécialistes le situent après 1500, dans la dernière période de la carrière de l’artiste.

Étude et postérité

Il demeure cependant extrêmement difficile d’esquisser une chronologie, aucun tableau n’étant daté. Et il n’est pas plus aisé d’établir le corpus des œuvres authentiques, au sein d’une masse énorme de productions « assimilées » au style du maître. Dès le XVIe siècle, en effet, Bosch, perçu comme le peintre des monstres et des scènes infernales, devient un genre à lui tout seul, qu’exploitent d’innombrables suiveurs, imitateurs et même faussaires. Si l’on ne retient que les œuvres porteuses des plus hautes qualités de conception et d’exécution qui caractérisent ses grands chefs-d’œuvre, son corpus se réduit à un petit groupe de peintures, environ vingt-cinq. Tant pour les questions d’attribution que pour l’interprétation des œuvres, les études « boschiennes », qui bénéficient désormais d’importants moyens d’investigation scientifique, ont encore de beaux jours devant elles… lesquelles la figure du donateur devenait superflue…

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Midi et quart, histoire de l’art : Portrait de Madeleine de Marie-Guillemine Benoist

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Tous les jours, du lundi au vendredi à 12h15, Guy Boyer, directeur de la rédaction de Connaissance des Arts, vous lit et commente la notice d’une œuvre d’art. En s’appuyant sur les textes de conservateurs de musée, d’historiens de l’art ou de critiques, « Connaissance des Arts » vous permet de mieux comprendre les chefs d’œuvre et certaines œuvres oubliées. Au programme, La Laitière de Vermeer, une toile célébrissime de l’art hollandais du XVIIe siècle, aussi bien que le portrait de Madeleine, une esclave noire peinte en 1800 par une artiste méconnue, Marie Guillemine Benoist, qui en fait un modèle de la peinture néoclassique.

Portrait de Madeleine (1800) par Marie Guillemine Benoist, conservé au musée du Louvre

Pourquoi ce portrait d’une esclave noire, installée à Paris auprès d’un couple de colons guadeloupéens, est-il considéré comme un chef d’œuvre de la peinture néoclassique ? Grâce à Anne Lafont, historienne de l’art et directrice d’études à l’École des Hautes Études en sciences sociales, on comprend que ce tableau peint en 1800 par Marie Guillemine Benoist prolonge l’idéal révolutionnaire et doit être regardé à l’égal des portraits de Madame Récamier, de Joséphine et de Madame Lavoisier, réalisés à la même époque par Jacques-Louis David ou François Gérard. Cette portraitiste méconnue « imagina – au sens propre de mettre en image et au sens figuré d’inventer – une identité pour Madeleine, noire et domestique de son état ».

À LIRE

Catalogue de l’exposition « Le modèle noir de Géricault à Matisse », présentée au musée d’Orsay du 26 mars au 21 juillet 2019

Apprenez-en davantage avec notre article exclusif Noirs désirs au musée d’Orsay

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Poisson d’avril : 7 œuvres qui jouent avec l’art

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Confinement obligatoire ne rime pas forcément avec cafard. En ce mercredi 1er avril, faites le plein de farces artistiques pour vous divertir intelligemment. De l’anamorphose d’Holbein le Jeune à La Petite Fille au ballon rouge de Banksy, retour sur 7 poissons d’avril d’artistes.

1. Le tableau qui s’autodétruit

En octobre 2018, le Street Artiste Banksy a joué un tour, et pas des moindres, au marché de l’art. Le plus célèbre des anonymes a en effet piégé une version en acrylique et aérosol sur toile de La Petite Fille ballon rouge avec une déchiqueteuse à papier. Alors qu’elle venait d’être adjugée pour près d’1,2 million d’euros, le mécanisme s’est déclenché, découpant en fines lamelles la moitié inférieure du tableau, à la stupéfaction de la salle de ventes. 24h plus tard, Banksy a publié sur son compte Instagram une vidéo dans laquelle il explique avoir intégré cette déchiqueteuse « au cas où celle-ci viendrait à être vendue aux enchères ». À ce jour, la plus grande farce faite par l’artiste britannique au marché de l’art.

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. "The urge to destroy is also a creative urge" – Picasso

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2. Des ambassadeurs et un crâne

Il y a des œuvres qui nous suivent du regard et d’autres qu’on ne peut voir pleinement de deux points de vue différents. Les anamorphoses font partie de ces dernières. La plus connue d’entre elles est celle du double portrait Les Ambassadeurs (1533) d’Hans Halbein le Jeune. Aux pieds des deux hommes se trouve une forme étrange, semblable à un os de seiche. Lorsque l’on regarde l’œuvre d’un point de vue oblique, cette forme se révèle être un crâne humain, caractéristique des vanités des œuvres de la Renaissance.

Hans Holbein le Jeune, Les Ambassadeurs, 1533, huile sur panneaux de chêne, 207 x 209 cm, National Gallery, Londres

3. Une fenêtre sur les cieux

La perspective peut aussi nous jouer des tours. Sur la voûte de l’église Saint-Ignace à Rome se déploie une immense fresque en Trompe-l’œil de seize mètres de large sur trente-six mètres de long peinte en 1685 par Andrea Pozzo. En mettant en pratique ses théories sur la perspective, l’artiste a donné de la profondeur au ciel qu’il a peint sur le plafond de l’édifice religieux, le tout dans une anamorphose monumentale. Et pour avoir la meilleure vue, le spectateur doit se placer sur un cercle en marbre au centre de la nef, autrement, la perspective est déformée.

Andrea Pozzo, voûte céleste de la nef de l’église Saint-Ignace à Rome. Photo ©Flickr/FedericoLovat

4. L’œuvre qui défie la gravité

Les installations aussi peuvent être propices aux illusions d’optique. L’un des maîtres en la matière est l’Argentin Leandro Erlich. L’artiste a notamment réalisé l’installation The Swimming Pool (2004), conservée au 21st Century Museum of Contemporary Art de Kanazawa au Japon. Dans une cour, prend place une piscine dans laquelle il est déconseillé de plonger. De l’extérieur, les spectateurs qui regardent vers le bas peuvent voir des personnes sous l’eau. Tandis que de l’intérieur, les spectateurs obversent les autres à travers une vitrine transparente, recouverte d’une couche d’eau de 10 centimètres. L’illusion est permise grâce aux jeux de lumière de l’eau sur les murs colorés de la piscine.

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Swimming Pool (1999/2019) is part of “The Confines of the Great Void” exhibition at CAFA Art Museum, Beijing, China. On display until August 25th. Thank you @alex_wang.j for the great photo! #leandroerlich #contemporaryart #cafamuseum @galleriacontinua

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5. Dos au spectateur

Certains artistes ont fait de leur spécialité les Trompe-l’œil. C’est le cas du peintre flamand Cornelis Norbertus Gysbrechts (1630-1675). Dans Trompe-l’œil : dos d’un tableau, peint entre 1668 et 1672, Gysbrechts représente une œuvre retournée, recréant des cadres intérieurs et extérieurs fictifs ainsi qu’un numéro d’inventaire « 36 ». Placé au sol, le tableau pourrait être pris comme une œuvre en attente d’être accrochée.

Cornelis Norbertus Gysbrechts, Trompe-l’oeil, entre 1668 et 1672, huile sur toile, 66,4 x 87 cm, Statens Museum for Kunst, Copenhague

6. Quand la figure quitte sa toile

Avec Fuyant la critique (1874), Pere Borrell del Caso a représenté un jeune garçon en train de sortir de son tableau, les mains s’appuyant sur le cadre. Le Trompe-l’œil fonctionne ici grâce au traitement proche du réel du sujet et à l’illusion de relief. Le film d’horreur The Ring avant l’heure.

Pere Borrell del Caso, Fuyant la critique, 1874, huile sur toile, Banque d’Espagne

7. Un trompe-l’œil félin

En 2016, le Grand Palais présentait son exposition « Carambolages », avec pour ambition de décloisonner notre approche traditionnelle de l’art. Plus de 150 œuvres étaient au rendez-vous, dont Un Trompe-l’œil avec un chat et une bûche de bois à travers une toile de Louis-Léopold Boilly (1761-1845). Dans cette œuvre, Boilly imagine le verso d’un tableau éventré, avec un chat passant sa tête dans la brèche pour regarder des harengs suspendus. Avec un traitement des textures hyperréalistes, du pelage du félin aux écailles des poissons, Boilly piège le regard du spectateur, comme l’antique Zeuxis le trompait en son temps.

Louis-Léopold Boilly, Un trompe-l’oeil avec un chat et une bûche de bois à travers une toile, poissons suspendus de la civière, huile sur toile, 85 x 96 cm, collection privée

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Femme à sa toilette de Berthe Morisot : focus sur un chef-d’oeuvre

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Présentée lors de la deuxième exposition impressionniste à la galerie Paul Durand-Ruel en 1876, Femme à sa toilette condense, aux yeux des critiques du temps, les traits stylistiques qui placent Berthe Morisot parmi les figures majeures du mouvement, en même temps qu’ils induiront sa réception à plus long terme.

« Sexe faible » et peinture

Depuis la controverse qui a opposé, dès le XVIe siècle et même auparavant, partisans du dessin et partisans du coloris, la construction idéologique du masculin et du féminin a profondément déterminé la critique et l’histoire de l’art. Mais plus encore, réservant aux hommes l’apanage de l’esprit, elle a confiné les rares femmes qui s’aventuraient à pratiquer la peinture dans la sphère étroite qui convenait à la « faiblesse » de leur sexe. Et l’appréciation de leur style, quand elles parvenaient à s’émanciper du dilettantisme et de l’amateurisme, aux qualités « naturelles » de leur genre. Spontanéité, charme, grâce, délicatesse, fraîcheur, subtilité, raffinement, sensation, émotion : cette symphonie en blanc et gris d’une femme devant son miroir, dirigée d’une brosse alerte, a en effet été perçue durablement comme l’expression même d’un art « féminin » qui semble s’affirmer ici autant dans sa manière que dans son sujet.

Berthe Morisot, Femme à sa Toilette, 1875-1880, huile sur toile, 60,3 x 80,4 cm, Chicago, Art Institute of Chicago © Art Institute of Chicago

L’impressionnisme : une féminisation de l’art de peindre ?

Privilégiant la construction par la couleur et la lumière plutôt que par la ligne, l’expression de la sensation et de l’impression visuelle plutôt que le dessein conceptuel, une vision unifiée plutôt que la hiérarchisation de la figure et de l’arrière-plan, l’impressionnisme semble lui-même relever d’une « féminisation » de l’art de peindre ; cela explique en partie le rejet dont il eut à pâtir. Mais Berthe Morisot, déterminée à s’affirmer en peintre, et en peintre qui vend ses œuvres, a su développer une stratégie capable de transcender ces a priori.

Berthe Morisot, Autoportrait, 1885, huile sur toile, 61 x 50 cm, Paris, musée Marmottan Monet ©Bridgeman Images

L’art moderne de Morisot

S’emparant d’un sujet à la mode, la Parisienne, bourgeoise, mondaine et élégante, s’accordant par sa touche mobile, proche de l’esquisse, comme par sa palette claire et brillante, à l’engouement de son temps pour la peinture du XVIIIe siècle et particulièrement le rococo, elle s’impose sur la scène artistique sans enfreindre les limites de la sphère intime qui conviennent à son sexe, mais sans céder non plus au sentimentalisme pittoresque ou au voyeurisme. Dans l’espace incertain d’une chambre ou d’un boudoir, elle a su donner le champ libre à cette « nouvelle peinture » que le critique Duranty appelait de ses vœux dans son essai manifeste de l’impressionnisme paru en 1876.

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L’Orient des peintres, du rêve à la lumière #1 [podcast]

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En 2019, l’exposition « L’Orient des peintres, du rêve à la lumière », présentée au Musée Marmottan Monet, explorait d’Ingres à Matisse, de Guillaumet à Paul Klee, ces voies parallèles et singulières qui conduisent de La Grande Odalisque du maître de Montauban au Bain turc de Vallotton, et du Pays de la soif de Fromentin au paysage Oriental (et déjà presque abstrait) de Kandinsky. Les uns inventent un Orient lascif, peuplé d’invisibles baigneuses et d’odalisques alanguies, les autres assouvissent un désir d’ailleurs et de nouveauté.

Pour écouter le second épisode consacré à l’orientalisme, cliquez ici.

Une émission réalisée à l’occasion de l’exposition « L’Orient des peintres, du rêve à la lumière », organisée par le musée Marmottan Monet à Paris du 7 mars au 21 juillet 2019. 

Apprenez-en plus avec notre article exclusif L’Orient des peintres d’Ingres à Matisse

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L’Orient des peintres, du rêve à la lumière #1 [podcast]

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Une émission réalisée à l’occasion de l’exposition « L’Orient des peintres, du rêve à la lumière », organisée par le musée Marmottan Monet à Paris du 7 mars au 21 juillet 2019. 

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Les rêves en couleurs de Miró au Grand Palais [Visite Live]

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Surréaliste, onirique, drolatique. On qualifie l’oeuvre de Miró de bien des façons. Mais pourquoi ? Explorez les rêves en couleurs du maître catalan avec notre visite en images, réalisée en direct au Grand Palais à Paris qui présentait en 2018 l’exposition « Miró. La couleur de mes rêves ».

 

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Un Van Gogh volé dans un musée fermé lors du confinement aux Pays-Bas

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Cela faisait près de deux semaines que le Singer Laren Museum était fermé suite à la décision prise par le gouvernement néerlandais, face à la pandémie de coronavirus, d’interdire tous les rassemblements publics. Dans la nuit de dimanche 29 au lundi 30 mars, vers 3h15, des malfrats ont forcé la porte d’entrée vitrée de l’institution afin de dérober Le Jardin du presbytère de Nueren au printemps de Vincent Van Gogh.

L’artiste néerlandais a peint l’œuvre en 1884, lors de son séjour au domicile de son père à Neunen, entre les hivers 1883 et 1885. Estimée entre 1 et 6 millions d’euros, l’huile sur panneau était conservée au Groninger Museum. Elle avait été prêtée au Singer Laren Museum à l’occasion de l’exposition « Mirror of the Soul. Toorop tot Mondriaan ». Pour rappel, Paysanne devant une chaumière (1885) de Van Gogh avait été acheté près de 15 millions d’euros à la Tefaf Maastricht, au début du mois de mars.

Vincent Van Gogh, Le Jardin du presbytère de Nueren au printemps, 1884, huile sur panneau, 39 x 72 cm, Groninger Museum ©Singer Laren Museum

Une enquête ouverte

« La sécurité au sein du Singer Laren Museum est conforme au protocole », a assuré le directeur général de l’institution sur le site du musée. Lors du casse, l’alarme s’est déclenchée, mais le temps que la police arrive sur les lieux, il n’y avait plus âme qui vive. Pour avancer dans leurs recherches et attraper les voleurs en cavale, les autorités ont également demandé aux riverains de partager leurs enregistrements de vidéosurveillance.

Le Jardin du presbytère de Nueren au printemps est l’unique tableau de Van Gogh du Groninger Museum. ​« C’est terrible pour le Groninger Museum, pour le Singer Laren Museum, mais surtout pour nous tous. L’art est là pour être partagé, pour profiter, pour être inspiré et pour se réconforter, surtout dans un moment comme celui-ci », a déclaré le directeur de l’institution néerlandaise Rudolph de Lorm.

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Archéologie : avec l’Inrap, devenez l’Indiana Jones du confinement

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Vous avez toujours rêvé secrètement d’être archéologue, à l’image de l’intrépide Indiana Jones ou de l’aventurière Sydney Fox ? C’est maintenant possible, et même depuis votre salon. En participant à #CultureChezNous, l’Inrap ouvre aux aficionados d’archéologie connectés l’accès à de nombreuses ressources. L’occasion de profiter du confinement obligatoire pour voyager dans le temps tout en se cultivant.

Podcasts ou vidéos : tous les chemins mènent à l’archéo

Après avoir (re)joué à Tomb Raider ou Uncharted, peut-être serez-vous intéressé par d’autres moyens d’explorer l’archéologie en vous divertissant ? L’Inrap rassemble sur son site 200 reportages sur l’actualité de ses recherches mais aussi trois séries d’animation : Les Experts de l’archéologie, Les Experts remontent le temps et Les Experts du passé. Dans ces trois dessins animés, disponibles gratuitement sur l’iconothèque de l’Inrap, on découvre les différents métiers des archéologues, les grandes périodes historiques et des enquêtes archéologiques ?

Pour celles et ceux qui sont plus audio que visuel, Inrap.fr réunit les 400 épisodes des émissions Carbone 14 et Le Salon noir de France Culture. Ces podcasts, coproduits par l’institution, mettent en lumière les avancées de la recherche française et internationale ainsi que l’actualité des terrains, chantiers et laboratoires.

Apprendre en jouant

Et si vous testiez vos connaissances, seul ou en famille ? L’Inrap propose une cinquantaine de quiz pour tout niveau sur le Néolithique, l’Antiquité ou le Moyen Âge. Exit les idées reçues sur les sauvages hommes préhistoriques ou les sanguinaires gaulois, l’institution déconstruit la vision fantasmée de l’histoire et de la discipline avec des quiz sur l’archéologie et la bande dessinée, l’archéologie et les jeux vidéos, les croyances, culte et magie durant l’Antiquité… De quoi tester ses connaissances et en apprendre davantage sur le passé.

L’Inrap propose des quiz accessibles à tous. ©Inrap

Cartes aux trésors et autres précieux outils d’apprentissage

Parmi les pépites du site de l’Inrap se trouvent les cartes archéologiques. Sur celles d’Archéozoom, un outil de géolocalisé d’exploration numérique du territoire national, 1450 sites fouillés par l’Inrap sont référencés, dont les plus importants sont enrichis de reportages photos et vidéos. Ainsi on peut en apprendre davantage sur la pirogue antique découverte sous le musée du quai Branly-Jacques Chirac ou encore sur les vestiges du baptistère paléochrétien retrouvé à Ajaccio.

Le site compte aussi des atlas archéologiques de Paris, Marseille, Orléans, Reims, Rennes, Toulouse et Orléans. Ceux-ci permettent de connaître en quelques clics l’évolution des villes et des sites archéologiques fouillés récemment à l’aide de cartes, visites virtuelles, synthèses historiques, reportages vidéo et reconstitution 3D. Par exemple, la carte archéologique interactive de Paris recense près de 2000 opérations archéologiques réalisées dans la capitale durant ces 170 dernières années, une vraie manne pour les passionnés d’histoire de Paris.

Pas moins de 2 000 opérations archéologiques effectuées dans Paris depuis le XIXe siècle sont recensées sur cette carte. ©Inrap

L’Inrap met également à disposition une frise chronologique interactive illustrée qui couvre 800 000 ans d’histoire. Elle aborde les grandes périodes, de la Préhistoire à nos jours, à travers huit thématiques : structures politiques et société, spiritualité́ et religions, subsistance, économie, commerce, occupations, habitats, logements, culture matérielle, art et biens de prestige, traitement des morts et ailleurs dans le monde.

Des trouvailles dans le détail

Le site de l’Inrap compte aussi des oeuvres. Dans sa galerie muséale en ligne, l’institution réunit virtuellement en un lieu unique plusieurs centaines d’objets datant de la Préhistoire aux Temps modernes issus de ses fouilles qui sont exposés dans des musées partenaires. Les archéologues connectés peuvent de surcroît visiter les expositions temporaires thématiques comme « Parures » qui montre des bagues, colliers et autres pendentifs, témoins des savoir-faire des artisans et des modes au travers des siècles.

Dans sa galerie muséale en ligne, l’institution réunit virtuellement des objets issus de ses fouilles. ©Inrap

L’Inrap n’est pas la seule institution archéologique à partager du contenu avec les visiteurs 2.0. Après avoir épuché Inrap.fr, pourquoi ne pas vous rendre sur le site du Musée d’archéologie nationale (MAN) ? Loin d’être en reste, l’institution propose toute une offre numérique autour de ses collections, du Paléolithique au premier Moyen Âge. Les internautes peuvent notamment retrouver les images des oeuvres sur la photothèque de la RMN ainsi que des numérisations 3D des pièces majeures de ses collections telles que la Dame de Brassempouy (Paléolithique supérieur) ou le Dieu dit d’Euffigneix (Ier siècle avant J.-C.).

Des contenus pour les étudiants et les chercheurs

Pour celles et ceux qui veulent aller au-delà du ludique, l’Inrap offre une introduction sur la profession et donne des informations sur le cursus universitaire à suivre pour devenir archéologue (et non, avoir fini le jeu Shadow of the Tomb Raider en difficulté maximale n’est pas un équivalent, ni une passerelle). Elle propose pareillement une histoire de l’archéologie pour comprendre l’évolution de la discipline, des sciences de l’archéologie et des différentes spécialités qui composent le métier.

Sur son site, l’Inrap revient sur l’invention de l’archéologie. ©Inrap

L’Inrap est un établissement public sous la tutelle des ministères de la Culture et de la Recherche. Ainsi, il offre également des médias destinés spécifiquement aux étudiants et aux chercheurs. C’est le cas des 17 colloques en ligne de l’Inrap, qui se sont déroulés depuis 2005 et qui ont porté entre autres sur l’archéologie de la santé, de la violence ou de l’esclavage. De même, l’établissement public a rendu accessible ses rapports d’opération archéologique, ses documents scientifiques sur les sites qui ont fait l’objet d’un diagnostic ou d’une fouille par les archéologues de l’Inrap ainsi que ses recherches archéologiques, disponibles sur la plateforme d’archives ouvertes HAL.

Avec tous ces médias à voir, lire, écouter, il n’y a plus aucune raison de s’ennuyer sur son canapé. Et, qui sait, le confinement obligatoire réveillera peut-être finalement de nouvelles vocations ?

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Le château Renaissance de Dampierre, un laboratoire patrimonial

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En 2017, Guillaume Kientz, conservateur au département des peintures du Louvre récemment nommé à la tête du Kimbell Art Museum, a repris les rênes du château de Dampierre-sur-Boutonne (Charentes-Maritimes) avec sa famille. Ils marchent dans les pas de Jean-Louis et Marine Hédelin, les précédents propriétaires, un couple qui a pendant trente ans restauré et entretenu le château et ses jardins. « Cette transmission fut une affaire de coup de cœur entre passionnés de patrimoine. Nous avons repris le château sous la formule innovante d’un bail emphytéotique de trente ans. Trente ans pour transformer l’essai, pour savoir si on poursuit l’aventure. »
Le rêve de Guillaume Kientz, c’est de trouver un équilibre économique pour ce bâtiment remarquable. Et cela en évitant les solutions de facilité. « Il ne s’agit pas de tout miser sur les visites de la galerie alchimique, par des guides déguisés en Merlin l’enchanteur ! ». Pas de mariages à la chaîne non plus pour ce lieu qui fut en son temps une pépite culturelle, placée sous la protection des Valois.

Façade du château de Dampierre-sur-Boutonne et vue latérale, 2017 © Wikimedia Commons/Ritadesbois

Une symbolique alchimique

La première pierre de Dampierre fut posée en 1475 ou 1495, ce qui en fait un des premiers châteaux Renaissance. De retour des guerres d’Italie où il avait suivi Charles VIII, François de Clermont, seigneur de Dampierre, trouva vieillot son château-fort. Il fit construire une nouvelle demeure sur l’ensemble des petites îles que forme la Boutonne. Il n’en susbiste aujourd’hui que le corps de logis central, avec ses deux galeries ouvertes, dont la fameuse galerie alchimique du premier étage.
Avec ses 93 caissons ornés de 128 clés sculptés dans la pierre, ses représentations mystérieuses inspirées de la mythologie et de l’alchimie complétées de citations latines, elle est unique en France. Elle fut réalisée sans doute vers 1550, pour Jeanne de Vivonne, dame de Dampierre, première dame d’honneur de Louise de Lorraine, l’épouse d’Henri III.

La galerie haute et son plafond à caissons sculptés de décors symboliques © Bernard Saint-Genès

Arts et lettres à la Renaissance

Les armes d’Henri II et de Catherine de Médicis attestent la proximité des Clermont-Dampierre avec les Valois. Leur fille, Claude-Catherine de Clermont-Dampierre, fut même élevée à la cour, avec Marguerite de Valois, la future Reine Margot. Elle y acquit un savoir extraordinaire, parlant l’hébreu, le latin, le grec, l’espagnol et l’italien. Elle fut membre de l’Académie du Palais, ancêtre de l’Académie française qui se réunissait au Louvre. Elle soutint Jean-Antoine de Baïf, Pierre de Ronsard et Joachim du Bellay. Catherine de Médicis encouragea son mariage avec Albert de Gondi, banquier florentin qu’elle avait fait venir à la cour de France. Ce mariage, prestigieux pour les deux parties, est à l’origine de la revente de Dampierre en 1498. Le couple, en pleine puissance, décida de s’installer près de Paris où le pouvoir royal commençait à s’implanter. Jusque-là, aristocrates et poètes vécurent des heures bénies à Dampierre, où une longue inscription épicurienne, sur la cheminée de la salle à manger, débute par : « Douce est la vie à bien la vivre ».

Dans le vestibule, l’escalier à deux rampes du XVIIIe siècle © Bernard Saint-Genès

Dans la galerie du premier étage, on se livrait à des batailles d’érudition en interprétant les sculptures. « L’époque a un goût prononcé pour ce qui est à décoder. On est dans le monde d’avant Descartes et on aime que les choses aient plusieurs sens. Dans cet exercice d’interprétation, on utilise tout son savoir ; c’est une manière de se démarquer socialement. », décrypte Guillaume Kientz. Pour lui, cette époque est plus proche de la nôtre qu’on croit. « C’est un moment où les guerres s’apaisent, mais où il y a des guerres de religion. On découvre le monde alors, et on repense la place de l’homme dans ce monde, exactement comme avec l’écologie aujourd’hui. »

Le grand salon et son plafond exceptionnel : les poutres peintes au XVIIe siècle ont été remployées dans un décor XIXe. La cheminée est ornée de céramiques XIXe de suiveurs de Palissy et d’une authentique terracota émaillée du XVIe siècle de l’atelier Della Robbia de Florence © Bernard Saint-Genès

Sauvegarder et faire rayonner ce monument historique

L’écologie, c’est un maître-mot à Dampierre. Le parc est en gestion biologique, y compris contre les moustiques tigres et la redoutable pyrale du buis. « On utilise des vieux remèdes qui fonctionnent. Pour la pyrale, le bacille de Thuringe et le tabac froid. Pour les moustiques, on compte sur les poissons, on fait des remous dans l’eau, on installe des fontaines. » Ce respect de l’environnement s’accompagne de celui des ressources locales. C’est sur des synergies que Guillaume Kientz souhaite s’appuyer pour doter Dampierre d’une stabilité économique. « Ce qui m’importe en tant que propriétaire d’un monument historique, c’est de montrer son utilité sociale. Autrefois il y avait une économie circulaire autour des châteaux. Il faut jouer la carte du collectif, sinon le patrimoine est mort. » Au fil du temps, le château a été démantelé et ses anciens bâtiments vendus. Ils forment aujourd’hui un village.

Au XVIIIe siècle, le château de Dampierre fut la propriété de la famille de Gallifet. La chambre de la marquise a conservé son lit d’époque © Bernard Saint-Genès

L’ancien moulin est devenu une buvette de charme ; les granges une brocante. Les nouveaux châtelains s’emploient à ne pas cannibaliser ces activités avec une boutique ou un salon de thé. Ils se réjouissent que depuis leur installation, une épicerie ait ouvert dans le village. Le château a instauré un partenariat de tarifs et d’événements avec l’Asinerie des Baudets du Poitou toute proche. Le programme des expositions s’étoffe, surtout axé vers la peinture et la sculpture. Mais Guillaume Kientz ne met pas uniquement en place une stratégie locale. Le nouveau propriétaire aimerait organiser chaque été un festival mêlant musique et arts plastiques. « En raison de son importance historique, le château a vocation à rayonner au-delà de son territoire ».

Stéphane Bern, un parrain aguerri

Dernier projet en date : aménager les communs pour accueillir des artistes en résidence. « C’est une façon de renouer avec l’esprit de la Renaisance, mais surtout de faire perdurer Dampierre dans les mémoires. Nous voudrions que les artistes identifient le château comme une étape de leur parcours. » Stéphane Bern, l’instigateur du Loto du patrimoine, a accepté d’être le parrain du château de Dampierre-sur-Boutonne. Il est lui-même propriétaire volontaire d’un patrimoine qu’il sauvegarde, le Collège Royal et Militaire de Thiron-Gardais, près de Chartres. Il sait quels trésors d’imagination et d’énergie doivent déployer les propriétaires de monuments classés, sans subventions, pour les sauvegarder.

Château de Dampierre-sur-Boutonne
10, place du Château
17470 Dampierre-sur-Boutonne

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« Eiffel Tower » par Jean-Michel Basquiat et Andy Warhol : focus sur un chef-d’oeuvre

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À l’automne 1982, le marchand Bruno Bichofberger amène Basquiat à la Factory d’Andy Warhol. D’une photo des deux artistes, Basquiat tire le sujet de la toile Dos Cabezas. Andy Warhol est enthousiasmé. Naît une collaboration intense des deux créateurs, qui produisent ensemble une centaine de tableaux. Grâce à Warhol, Basquiat s’initie à la sérigraphie et lui, en retour, redonne goût à la peinture à Warhol. C’était, selon le témoignage de Keith Haring, « une sorte de conversation physique, qui passait par des couleurs, non par des mots ».

Jean-Michel Basquiat, Dos Cabezas, Dos Cabezas, 1982, acrylique et h/t, 152,4 x 152,4 cm, collection particulière. Présenté dans l’exposition « Jean-Michel Basquiat » à la Fondation Louis Vuitton ©Guy Boyer

Une création à quatre mains

Cette toile fait référence à un voyage commun de Basquiat et Warhol à Paris. Elle date de 1985. À ce moment-là, les deux artistes travaillent déjà, épisodiquement, depuis deux ans ensemble. La toile est emblématique de la manière dont ils procèdent. En fait, ils interviennent l’un après l’autre.
Warhol commence. Il pose le contexte et place ses figures sérielles. Sa sérigraphie est, ici, une perspective parisienne et deux tours Eiffel noires rehaussées de dessins blancs. Le fond est sombre et la tour Eiffel n’est déjà plus unique au monde. Basquiat prend la main, à la peinture acrylique. Il fait bondir aux quatre coins de la toile des grenouilles vertes, des Froggies du nom donné aux Français, « mangeurs de grenouilles ». Puis, il la pavoise des couleurs du drapeau national. Il fait varier les bleus, les blancs, les rouges. Il désolidarise les couleurs, les rythme jusqu’à aboutir à un aplat blanc où la tour Eiffel devient une fusée rouge en décollage immédiat. Basquiat ouvre la forme de la tour Eiffel, lui fait prendre un élan poétique et amusé.
Dans leurs œuvres communes, deux dimensions coexistent. Celle de Warhol implique des éléments iconiques posés à la surface du tableau et pouvant, éventuellement, se désolidariser de l’espace du cadre. Alors que l’apport plastique de Basquiat semble tissé à même la toile, radicalement solidaire de tout son jaillissement. Ces deux touches se sont conjuguées pour des résultats étonnants qui ont marqué l’histoire de l’art.

Jean-Michel Basquiat et Andy Warhol, Eiffel Tower, 1985, acrylique et sérigraphie sur toile, 203 x 275 cm. Présenté dans l’exposition « Jean-Michel Basquiat » à la Fondation Louis Vuitton © Estate of Jean-Michel Basquiat Licensed by Artestar, New York / David Bordes

Basquiat-Warhol : un pas de deux

La dynamique du tableau est du jeune peintre de vingt-cinq ans, le fond statique est de Warhol, cinquante-sept ans. Deux façons très différentes de créer. La collaboration n’a pas toujours été facile comme l’a écrit Andy Warhol : « Jean-Michel est tellement compliqué. On ne sait jamais de quelle humeur il va être, ce qu’il aura pris. Il devient vraiment paranoïaque et répète : “Tu m’utilises, tu m’utilises” » (in Andy Warhol, Journal, le 7 octobre 1984, Grasset, Paris, 1990).
Basquiat stoppe cette collaboration en 1985, après l’exposition new-yorkaise à la galerie Tony Shafrazi. L’affiche de l’exposition est restée célèbre : Basquiat et Warhol y apparaissent en boxeurs. Selon certaines critiques, Basquiat en est le grand perdant. Il est, lit-on, l’objet d’une « manipulation » de Warhol, il est relégué au rang de « mascotte », d’« accessoire ». Basquiat est profondément affecté par ces propos et ne reverra plus beaucoup Andy Warhol jusqu’à la mort de ce dernier, en 1987.
Il réalisera alors un triptyque-hommage pour celui auquel il restait vivement attaché. Trois portes en guise de pierre tombale (Gravestone, 1987) sur lesquelles apparaissent une tulipe noire, une croix jaune, une tête de cœur et un mot : Perishable [périssable]. Écho au souhait (non réalisé) de Warhol qui voulait que fût inscrit sur sa tombe : Figment [produit de l’imagination].
Basquiat ne lui survivra qu’un an et demi. Emporté en août 1988 dans le loft que lui louait Warhol depuis 1983, à Manhattan, au 57 Great Jones street, pour 4 000 dollars. On y retrouvera, juste à côté de l’évier, un portrait de lui par le pop-artist, jamais décroché du mur. Il y avait entre eux un lien à la vie à la mort.

Apprenez-en plus avec notre article exclusif Basquiat ou la fureur de peindre à la Fondation Louis Vuitton

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Qui êtes-vous Cindy Sherman ?

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Ni tout à fait la même, ni tout à fait une autre, Cindy Sherman se photographie depuis bientôt un demi-siècle, inlassablement. Pourtant, il nous serait bien impossible de la reconnaître dans la rue. À la ville, dans la vie, elle est cette femme réservée à la peau pâle qui partage son appartement new-yorkais et sa résidence des Hamptons avec Mister Frieda, son fidèle perroquet. Yeux bleus, cheveux noirs qu’elle a pris l’habitude de teindre en blond, menue, pas très grande, elle paraît plus jeune que son âge, 66 ans. Ses traits sont neutres, presque flous, comme s’ils avaient, à la longue, disparu sous cette pile d’autres visages qu’elle superpose sans cesse au sien. Avec le temps, elle est devenue cette surface lisse en attente de reliefs, ceux que l’objectif accuse. Peut-être parce qu’elle est contrariée, nous vient l’envie de la connaître, elle, l’illustre, l’inconnue, la méconnaissable superstar dont les tirages caracolent, avec ceux d’Andreas Gursky ou de Richard Prince, en tête des records de ventes aux enchères.

Cindy Sherman, Untitled #74, 1980, tirage C-Print, 40,6 x 61 cm. Courtesy de l’artiste et Metro Pictures, New York©2019 CINDY SHERMAN.

Une américaine des premières heures de la culture pop

Benjamine d’une fratrie de cinq, elle naît en 1954 à Glen Ridge, dans le New Jersey. Une banlieue sans histoire qu’elle quitte à 3 ans pour une autre, Huntington Beach, sur l’île de Long Island, à soixante-cinq kilomètres de Manhattan. Sa mère est enseignante au lycée, son père, ingénieur en aéronautique. Enfant, elle se sent à côté, aime se déguiser – en vieille dame ou en monstre –, colle des instantanés dans un album – A Cindy Book – tous accompagnés d’une même déclaration prémonitoire, inscrite à la main : « C’est moi ». Elle regarde I Love LucyThe Million Dollar MovieThe Mary Tyler Moore ShowFenêtre sur cour. Elle appartient à cette génération d’Américains biberonnés à la télévision, celle qui vit les premières heures de la culture pop, ni haute, ni basse.

Cindy Sherman, Unititled #276, 1993. Courtesy de l’artiste et Metro Pictures, New York©2019 CINDY SHERMAN.

En 1972, elle entre au State College de Buffalo, où  elle étudie la peinture, découvre les travaux engagés de Lynda Benglis, Eleanor Antin, Hannah Wilke, Chris Burden ou Vito Acconci, entre performance et art conceptuel. Elle vit une idylle avec Robert Longo qui l’initie à la photographie. Ensemble, ils s’installent en 1977 dans un loft à New York, à deux pas d’un gratte-ciel flambant neuf, le World Trade Center. Pour payer le loyer, Robert conduit des taxis et Cindy travaille à temps partiel comme réceptionniste à la galerie Artists Space, que dirige alors Helene Winer avant qu’elle n’ouvre la Metro Pictures Gallery en 1980, qui défend depuis lors son œuvre. Parfois, à la surprise générale, elle arrive au bureau comme à un bal costumé. Elle entame une série au long cours devenue culte, Untitled Film Stills (1977-1980) : soixante-dix portraits noir et blanc tirés sur papier brillant au même format (19 x 24 cm) vendus cinquante dollars pièce, comme le sont à l’époque les photos de plateau. On pense aux héroïnes d’Hitchcock, d’Antonioni, aux divas d’Hollywood ou aux starlettes de séries B. Qualifiées par la critique Rosalind Krauss de « copies sans originaux », ces images prolongent A Play of Selves (1975), pièce dans laquelle Sherman interprète seize personnages et autant d’alter ego, en même temps qu’elles annoncent ses Rear Screen Projections (1980), qui marquent son passage à la couleur et la voient camper premier rôle sur premier rôle, sur fond de diapositives projetées au mur.

Cindy Sherman, Untitled #582, 2016, 137 x 178 cm. Courtesy de l’artiste et Metro Pictures, New York©2019 CINDY SHERMAN.

Un protocole immuable

D’abord bricolé, désormais ultra-sophistiqué – comme le suggère la panoplie de filtres envahissant son profil Instagram aujourd’hui suivi par trois cent mille abonnés – son protocole de création est, pour l’essentiel, resté inchangé : dans l’intimité de son studio, Cindy Sherman agit seule. À l’abri des regards, elle se pousse à bout, se met hors d’elle, en vis-à-vis. Photographe et modèle donc, mais encore coiffeuse, maquilleuse, costumière, accessoiriste, cette femme orchestre n’a besoin de personne. Paradoxe parmi d’autres, c’est dans cette solitude que jaillit la foule : isolée, elle peut être plusieurs et réunir les conditions d’apparition de l’image. Au commencement, une intuition, ou plutôt l’idée d’une situation – un décor, une attitude, une silhouette, une expression – qu’elle emprunte à un film, une image, un reportage, une publicité, un tableau, un souvenir. Un faisceau d’indices, une grille de références qui rendent chaque composition aussi familière qu’impénétrable.

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613 fois Cindy Sherman

Du reste, ses photographies ne portent jamais de titre, tout juste un numéro. Et la liste est longue : 613 nous dit l’un des derniers tirages en date, accroché aux cimaises de la Fondation Louis Vuitton, représentant un homme en blazer rouge et noir, assis devant une toile urbaine pixélisée. Décompte vertigineux quand on sait le degré d’implication que chaque prise de vue suppose. Pour bien saisir cette œuvre prolifique et ne pas la réduire aux théories fumeuses que son auteure a en horreur, il faudrait passer en revue la somme d’anti-autoportraits peuplant le roman-fleuve d’une vie qu’il serait malvenu de confondre avec la sienne.

Comme souvent au cinéma, il faudra ici se contenter d’ellipses. Parmi ses grands ensembles saillants, il y a Centerfolds (1981), série commandée par le mensuel « Artforum » et jamais publiée, tant ces portraits serrés de proies alanguies scandalisent. Ou History Portraits (1989-1990), galerie de trente-cinq tableaux rejouant en perruques et prothèses la grande histoire de la peinture en général, et trois chefs-d’œuvre en particulier : Bacchus malade du Caravage (#224), La Vierge de Melun de Fouquet (#216), La Fornarina de Raphaël (#205).

Le succès arrive et l’irrite. Le collectionneur, elle préfère de loin lui compliquer la tâche. Alors elle le provoque, jusqu’au dégoût, avec ses Sex Pictures (1992) ou ses Broken Dolls (1999), dans lesquelles elle cède la place à des mannequins amputés – se photographier nue reste son unique tabou – engagés dans des jeux sadiques rappelant le petit théâtre fétichiste et cruel d’Hans Bellmer. Dans Clowns (2003-2004), sa dernière série en argentique, les masques tantôt hilares, tantôt sinistres, ne tombent jamais et nous toisent sur fond technicolor. Plus récemment, les sagas Society Portraits (2008) ou Flappers (2016-2018) égrènent les portraits d’apparat de vieilles héritières désabusées. Madone ou putain, ménagère ou mondaine, si ses contes de la folie ordinaire fabriqués de toutes pièces épinglent les stéréotypes, ils guettent surtout ce « quelque chose de pas net » qui rôde en chacun de nous.

Découvrez les autres articles parus dans notre numéro d’avril. « Boucher, Cézanne, Poussin en dessins, l’âme de la collection Prat » « Christo emballe Paris » « La Samaritaine : renaissance d’un chef-d’œuvre de l’Art Nouveau » « Sublime Nature : Turner du dessin à la toile »

Accessible également en version PDF

 

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Coronavirus : les galeries gardent le contact avec les collectionneurs

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Le temps des flash-back

Dans sa newsletter, la galerie Chastel-Maréchal propose des flash-back sur les temps forts de son histoire. Le premier opus, *Topic I – Verre & Miroir*, nous ramène en 2002, lorsque la galerie réunissait, le temps d’une exposition, les créations de Serge Roche (1898-1988) et René Coulon (1908-1997). Des photos et un extrait du catalogue nous rappellent que le premier s’était illustré dans la création d’objets habillés de miroirs, et le second dans des meubles réalisés en verre de Saint-Gobain. L’opus suivant, enrichi d’un montage vidéo de photos, est consacré à Line Vautrin et ses fameux miroirs, et le dernier en date, à Jean Royère.

Extrait de la vidéo de présentation de l’exposition « Miroir » sur Line Vautrin présentée en 2004 à la galerie Chastel-Maréchal (capture)

Suzanne en chair et en os

La galeriste Suzanne Tarasieve transmet quant à elle, par e-mail, un lien permettant de voir ou revoir un documentaire fait sur elle en 2016 par Béatrice Andrieux et Rima Samman : Suzanne Tarasieve, Vocation galeriste. Le film de 55 minutes s’ouvre sur le vernissage d’une exposition des photographies de Boris Mikhaïlov, puis montre la galeriste dans son activité quotidienne. Au fil des séquences, elle retrace son parcours, de sa première galerie à Barbizon à ses galeries actuelles, et dévoile des pans de sa personnalité. Où l’on apprend enfin d’où viennent les extravagants chignons qui la font ressembler à la Jeanne Avril…

Capture d’écran du documentaire « Suzanne Tarasieve, Vocation galeriste », réalisé par Béatrice Andrieux et Rima Samman (Filigranes, 2016)

Les primitifs au goût du jour

Réactive, la galerie Giovanni Sarti a vite envoyé à ses contacts un « Tableau du jour », en l’occurrence une Vierge à l’Enfant du Maître de la Madone Straus, vers 1405-1410. Un lien mène à une étude de l’œuvre, en français et en anglais, agrémentée de photos de détails. Puis est arrivée une « exposition virtuelle » intitulée Au Fil de l’or, sur la représentation des étoffes précieuses dans la peinture italienne des XIVe et XVe siècles. Il s’agit en fait d’un dossier mettant en parallèle des tableaux primitifs de la galerie et des fragments de tissus de la même époque conservés dans des musées, à Berlin et Bruxelles notamment. Beau et pertinent.

Exposition virtuelle « Au Fil de l’or » proposée sous forme de catalogue par la galerie Giovanni Sarti (capture d’écran)

L’expo en vidéo

Alain Margaron, qui avait manifestement prévu une exposition de dessins au moment où devaient se dérouler les foires consacrées à ce médium, le Salon du Dessin et Drawing Now, a monté son exposition et propose de la visiter en vidéo. Filmée de manière un peu artisanale, la visite est agréable. On passe de salle en salle et d’œuvre en œuvre. Régulièrement, la photo d’un dessin s’affiche en plein écran, fixe, pour laisser le temps aux « visiteurs » de l’apprécier et de lire le nom de l’auteur, le titre et l’année de création. Parmi une douzaine d’artistes, Jean Hélion, Michel Macréau et Dado sont à l’honneur.

L’art du teasing

Alexis Bordes, qui organise toujours une exposition au moment du Salon du Dessin, aiguise l’appétit des collectionneurs en leur envoyant chaque semaine une des œuvres qu’ils pourront retrouver physiquement dans la galerie à la fin du confinement, « l’exposition étant reportée probablement à la fin du mois de mai », ou dans son catalogue. Une Vénus endormie de François Boucher inaugure la série. Un texte nous apprend que la feuille a été réalisée trois ans avant la disparition de l’artiste, à la suite de nombreuses œuvres réalisées sur le même thème, et qu’il s’agit d’un dessin préparatoire pour une estampe gravée par Gilles Demarteau.

Extrait d’« Une semaine, une œuvre » proposée par la galerie Alexis Bordes (capture)

Un lien quotidien

La dynamique Françoise Livinec annonce que « Chaque jour, un ou une des collectionneur.se.s de la galerie va, en ce temps imposé de confinement partager avec vous son intimité, son bonheur de vivre avec ses tableaux, ses dessins, ses sculptures… ». Depuis sa newsletter intitulée « L’art en commun », on accède à des dossiers sur des artistes et des podcasts des personnalités qui les ont choisies. Pour Thomas-Andréa Barbey par exemple, on peut écouter des sonates de Beethoven interprétées par le violoncelliste Alain Meunier. L’infatigable galeriste va plus loin en incitant ses contacts à participer: « C’est simple, envoyez-nous une photo (contact@francoiselivinec.com) de vous à côté de l’œuvre choisie »

La fiche de Thomas-Andréa Barbey sur « L’art en commun #5 » de la galerie Françoise Livinec (capture d’écran)

La carte de l’humour

Il fallait oser, et nous nous en réjouissons ! Dès le 22 mars, le jeune marchand de tableaux Ambroise Duchemin a lancé un « Calendrier de l’A(rt)vent » avec une date énigmatique « J-40 avant S.C. », qui signifie tout simplement 40 jours avant la Sortie du Confinement… Nous verrons comment il s’en sortira quand ledit confinement, comme le pronostiquent des médecins, en sera à 45 jours ou plus, mais c’est un amusant prétexte pour présenter une œuvre par jour, du XIXe ou du XXe siècle, avec son prix :  J-40 un panneau de Devambez à 3500€, J-38 un dessin de Charles-Adolphe Bonnegrâce à 1800€, J-36 une petite huile de Fernand Pelez à 3000€, etc.

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J-39: Poughéon Robert Poughéon (1886-1955) « Étude d’homme nu les bras écartés », vers 1918-1921, Crayon, plume, encre noire et rehauts de gouache blanche sur papier, 20 x 27 cm. Calendrier de l’A(rt)vent Pour vous inscrire: ambroiseduchemin.com/contact/ #pougheon #drawing #confinement #forsale #calendrierdelartvent

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Lagardère des temps modernes

Puisque « vous ne pouvez pas venir à la galerie Alexandre Piatti, c’est elle qui viendra à vous », déclare tout de go le jeune marchand de Haute Époque, qui venait de terminer les travaux de sa galerie, à l’angle de la rue de Beaune et de la rue de Lille. Dans sa première newsletter du confinement, joliment baptisée « #HauteEpoqueChezVous : Week 1 », il présente quatorze œuvres, dont un tableau de l’atelier de Rubens, des sculptures, une majolique italienne, un coffre à décor de plis de serviette, chacune décrite par une notice, des photos, et agrémentée d’un lien basculant sur un site commercial offrant un texte plus complet.

La newsletter « #HauteEpoqueChezVous » de la galerie Alexandre Piatti (capture d’écran)

Tout le panorama

Professionnelle jusqu’au bout de la crise, la galerie Perrotin a communiqué sur #Unlocked, dont l’offre est sans doute l’une des plus riches : interviews d’artistes, visites d’ateliers, podcasts et visites virtuelles. Dans sa newsletter du 26 mars, on avait l’embarras du choix entre regarder la story de Claire Tabouret sur le compte Instagram de la galerie, voir en vidéo de Cinga Samson dans son studio de Cape Tow ou Daniel Arsham dans le making of de son exposition (qui a fermé ses portes à Paris in extremis le 13 mars), ou faire une vraie visite virtuelle d’une exposition des œuvres de Bharti Kher. De quoi occuper des semaines de confinement…

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Le Salon du dessin chez vous : Louis-Léopold Boilly et le créateur de la toile de Jouy

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Oberkampf. Hormis la rue Oberkampf à Paris, ce nom doit vous rappeler quelque chose : l’histoire de la toile de Jouy et la manufacture de la vallée de Chevreuse, au sud de Paris. L’industriel Christophe-Philippe Oberkampf (1738-1815), installé à Paris en 1758, à l’âge de 20 ans, a en effet fondé à Jouy une manufacture d’impression sur toile qui devient, juste avant la Révolution, manufacture royale. L’homme a le profil de ces entrepreneurs cultivés du Siècle des Lumières, côtoyant des savants comme Berthollet et Gay-Lussac, faisant travailler des artistes comme Jean-Baptiste Huet. Il est le descendant d’une lignée de teinturiers allemands établis à Aarau, en Suisse, produisant des toiles imprimées appelées indiennes (car importées à l’origine des comptoirs des Indes).

François Gérard, Portrait de Christophe-Philippe Oberkampf, vers 1815, musée de la toile de Jouy

La toile de Jouy : une success story

Après avoir travaillé comme graveur dans une manufacture de Mulhouse, Oberkampf monte à Paris et devient coloriste chez un fabricant du quartier de l’Arsenal. En 1759, sa vie va changer avec une modification législative : la fabrication des indiennes, interdite en France depuis 1686 pour protéger les soieries lyonnaises, est autorisée. Aussitôt, Oberkampf propose à Antoine Guernes, de s’associer avec lui pour créer une manufacture à Jouy.

Les Travaux de la Manufacture, 1783, lin imprimé, The Met, New York

Succès immédiat et rapide puisque quatre ans après l’ouverture de la manufacture, celle-ci doit s’agrandir pour accueillir les quelque 90 ouvriers qui la font tourner. Après dix ans de résidence en France, Oberkampf et son frère sont naturalisés français. L’entreprise entre peu à peu dans l’ère de la mécanisation en passant des planches de bois, nécessaires à l’impression, à des plaques de cuivre montées sur des tambours cylindriques. La cadence augmente, les profits également. La manufacture tourne à plein régime pendant la Révolution et devient même l’une des premières entreprises françaises après les mines d’Anzin et l’usine de glaces de Saint-Gobain. Tout va pour le mieux et la manufacture atteint son zénith en 1806 quand Oberkampf obtient la médaille d’or de première classe à l’exposition des produits de l’industrie au Louvre et quand Napoléon lui décerne la légion d’honneur.

Hommage à l’enfant disparu

C’est d’ailleurs dans ces premières années du XIXe siècle que Louis-Léopold Boilly réalise le portrait de l’industriel Oberkampf et de sa famille. Avant d’en arriver à l’œuvre finale, il fallut en 1803 plusieurs dessins préparatoires, études de détails ou d’ensemble. Sur l’étude d’ensemble proposée par la galerie Aaron, on retrouve à gauche Oberkampf et son fils aîné Alphonse, à qui il montre une de ses toiles de Jouy présentée au sol par un jeune ouvrier. On ne voit pas le visage d’Alphonse car, au moment où Boilly dessine ce portrait de groupe, le jeune homme est déjà mort, depuis quelques mois, mais Oberkampf a voulu qu’il figure dans la composition. « Pour l’associer à cette célébration de l’harmonie et de la réussite familiales », précise la galerie Aaron. Complètement à droite, l’autre garçon est Emile Oberkampf, qui reprendra la manufacture à la mort de son père en 1815. À côté de lui, assise et en train de dessiner, on voit Marie-Julie, la fille aînée d’Oberkampf, qui deviendra l’une des figures importantes du protestantisme français et d’un mouvement pour la promotion de l’école maternelle. Derrière elle, Madame Oberkampf et ses filles Laure et Emilie-Laure.

Louis Léopold Boilly, Oberkampf et sa famille à Jouy, plume et encres brune et grise, lavis gris sur papier, 340 x 470 mm, vers 1803, proposé à la vente par la galerie Didier Aaron. Estimation : 60 000€

Une toile de Jouy signée Boilly ?

Boilly a dessiné ce portrait familial à la plume et aux lavis d’encre posés au pinceau. Avec précision et application. Comme dans tous les portraits de ses contemporains (voir les tableautins du palais des Beaux-Arts de Lille) ou ces scènes de rue parisiennes qui ont été récemment exposées à Londres (à la National Gallery de mars à mai 2019). Ce dessin d’Oberkampf et sa famille confirme également les liens importants qui unissaient l’artiste à l’industriel puisque Boilly a réalisé le motif d’une toile de Jouy, L’arrivée d’une diligence, reprise d’un de ses tableaux. Ce dessin de Boilly, provenant de la collection Jules Boilly mise en vente en 1868, est passé par la famille Mallet jusqu’en 1979 et, par descendance jusqu’à la famille de Maupeou. Un pedigree sans tâche.

Ce dessin à la plume, encre et lavis sur papier de Louis-Léopold Boilly est estimé 60 000€ et proposé à la vente par la galerie Didier Aaron
Contact :haaron@didieraaron.com

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Le cabinet de porcelaine du palais royal d’Aranjuez : focus sur un chef-d’oeuvre

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Au milieu du XVIIIe siècle l’Espagne a succombé, comme le reste de l’Europe, à la vogue des chinoiseries. En réaction contre le classicisme, artistes et ornemanistes vont puiser leur inspiration dans les récits des voyages, la littérature et les gravures mais également les porcelaines, laques et textiles importés d’Extrême-Orient pour créer un nouveau style de décoration aussi extravagant que raffiné. Les « cabinets chinois », au décor peint de scènes de la vie quotidienne et au riche mobilier, ainsi que les folies et fabriques de jardin imitant des pagodes, se multiplient dans les demeures princières européennes. Ils mettent en scène une Asie fantasmée dans un style coloré, léger et énergique, dont le succès ne se démentira pas jusqu’à l’orée du XIXe siècle et le triomphe du néoclassicisme.

Le cabinet de Porcelaine du palais royal d’Aranjuez © Patrimonio Nacional/Sophie Lloyd

Un roi amateur de porcelaine

Exécuté entre 1761 et 1765, le foisonnant décor du cabinet de porcelaine du palais d’Aranjuez fut commandé par le roi d’Espagne Charles III au sculpteur Giuseppe Gricci. Modeleur en chef de la manufacture royale de Capodimonte, créée à Naples en 1743, celui-ci prit ensuite la tête de la fabrique de Buen Retiro, installée à Madrid en 1760 après l’accession de Charles de Bourbon au trône d’Espagne. Il s’agit là de la première grande réalisation de la manufacture madrilène.
Entre 1757 et 1759, Giuseppe Gricci avait déjà réalisé pour le palais royal de Portici le petit salon en porcelaine de la reine Marie-Amélie de Saxe (transféré au XIXe siècle au palais de Capodimonte), un boudoir intégralement recouvert d’un décor en porcelaine dans le style chinoisant.

Le boudoir de porcelaine de la reine Marie-Amélie conçu pour le palais royal de Portici (remonté au palais de Capodimonte). Wikimedia Commons

Un décor exubérant

Sept grands miroirs et quatre de plus petites dimensions reflètent un décor en bas et haut relief de plaques de porcelaine fixées sur âme de bois couvrant la totalité des murs ainsi que la voûte. En partie basse des murs, des singes mangent des fruits ou jouent de la musique, entourés d’objets décoratifs, d’oiseaux exotiques, d’insectes et de guirlandes de fleurs.
Plus haut, entre les miroirs, de grands panneaux figurent des personnages chinois dans des scènes de divertissement ou du quotidien. Ici, un guerrier dit adieu à sa femme et à son fils avant de partir à la guerre ; là, un mandarin signe des documents ; là encore, un vendeur de perroquets, un groupe de musiciens, un père poussant ses enfants sur une balançoire…
Au-dessus des miroirs, des vases débordant de fruits, entourés d’un exubérant décor de branches et de lianes entremêlées, habitées par une faune exotique variée. Au plafond, quatre scènes mêlant inspiration chinoisante et iconographie pastorale dans de grands cartouches aux courbes rocaille.

Détail d’un grand panneau conçu par Giuseppe Gricci, 1761-1765 © Patrimonio Nacional/Sophie Lloyd

Un mobilier tout aussi précieux

Le grand lustre trônant au milieu de la pièce, lui aussi en porcelaine, prend la forme d’un palmier dont les racines forment les bras de lumière et au tronc duquel s’accrochent un personnage chinois ainsi qu’un singe l’imitant. Les six chaises, exécutées plus tardivement, sous le règne d’Isabelle II, s’harmonisent avec ce grouillant décor de motifs exotiques

Vue de l’une des six chaises qui complètent le décor du cabinet © Patrimonio Nacional/Sophie Lloyd

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La Maison Sublime à Rouen, un joyau du judaïsme médiéval

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L’aventure a commencé par la découverte, totalement confidentielle, d’un parchemin hébraïque provenant de la guenizah (dépôt de manuscrits hors d’usage) de la synagogue du Caire portant la mention de RDVM, transcription du nom latin de la ville de Rouen, Rodom. À partir de ce document et de dizaines d’autres qu’il exhume, le paléographe américain spécialiste des manuscrits hébreux et judéo-arabes Norman Golb reconstitue l’histoire des juifs de Rouen au Moyen Âge, affirmant qu’il existait de part et d’autre de l’actuelle rue aux Juifs de la ville une synagogue au sud et une académie rabbinique au nord, à l’emplacement de l’actuel palais de justice.

Sous les pavés… l’histoire de la ville de Rouen

Quatre mois après avoir publié ses recherches dans un livre en hébreu (Histoire et culture des juifs de Rouen au Moyen Âge, Dvir, Tel Aviv, 1976), coup de théâtre. Chargé de réaliser des travaux de pavage dans la cour du palais de justice de Rouen, un ouvrier d’une entreprise spécialisée dans la restauration des monuments historiques repère une cavité souterraine, que le chef de chantier identifie comme un édifice roman et qui s’avère être un mikvé (bain rituel juif). Consulté, l’architecte en chef des Monuments historiques Georges Duval demande à l’entreprise d’effectuer des sondages dans toute la cour, et le 13 août 1976 un second édifice d’époque romane est mis au jour, à l’endroit même où Norman Golb avait annoncé l’emplacement de l’école rabbinique (yeshiva en hébreu). Contacté, le professeur accourt, et reconnaît l’académie dont il avait parlé dans son livre et qui accueillait selon lui cinquante à soixante étudiants venus de toute la Normandie sur le modèle des académies de Narbonne, Mayence ou Troyes.

Mur nord et entrée de la tourelle d’escalier du monument juif © Jacques-Sylvain Klein/Métropole Rouen Normandie/Éditions Points de vues

Le plus ancien monument juif de France

Construit vers 1100 juste après la première Croisade, au cœur de l’ancien quartier juif de Rouen, cet édifice est le plus ancien monument juif conservé en France. Il est appelé Maison Sublime en raison d’un graffiti en hébreu trouvé sur l’un des murs qui reprend un verset du Livre des Rois (I, 9, 8) : « Que cette maison soit sublime. » La construction s’apparente, par son architecture et son décor, à l’abbatiale Saint-Georges de Boscherville toute proche, construite à la même époque probablement par le même atelier, selon l’historien Jacques le Maho et l’archéologue Maylis Baylé. « L’édifice, classé Monument historique en 1977, se présente comme un bâtiment semi-enterré dont on n’a conservé que la salle basse, ainsi que l’amorce de l’escalier intérieur et le bas du premier étage. Construit en belles pierres calcaires de Caumont, le bâtiment a d’harmonieuses proportions (14,10 mètres de long par 9,50 mètres de large) et des murs très épais (1,60 mètre en fondation, entre 1,30 et 1,50 en élévation) raidis par des contreforts qui suggèrent un bâtiment de plusieurs étages », explique l’historien d’art Jacques-Sylvain Klein.

Escalier datant du XIIe siècle © Jacques-Sylvain Klein/Métropole Rouen Normandie/Éditions Points de vues

Un bestiaire roman à découvrir

Fondée en 2007 de l’association La Maison Sublime de Rouen se bat pour sauvegarder et rouvrir au public ce patrimoine exceptionnel fermé depuis 2001. En effet, conservée jusque-là dans une crypte archéologique aménagée en 1977 par Georges Duval sous l’escalier de la cour d’appel de Rouen, la Maison Sublime a été visitée par un large public avant d’être fermée à la suite de l’instauration du plan Vigipirate en 2001. « La beauté du décor extérieur – vingt-neuf colonnes ornées de bases historiées, toutes différentes, la plupart à motifs géométriques – fond de cet édifice le plus pur joyau de l’architecture romane à Rouen. Encadrant la majestueuse porte d’entrée – 2,20 mètres de haut par 1,10 mètre de large –, deux bases de colonnes représentent l’une un lion renversé à une tête et à double corps, l’autre un dragon. Rappelons que le lion est le symbole de David et des rois de Juda », poursuit Jacques-Sylvain Klein.

Détail de la base de l’une des 29 colonnes qui composent le décor intérieur © Jacques-Sylvain Klein/Métropole Rouen Normandie/Éditions Points de vues

Vers une réouverture au public

Faute d’entretien depuis 2001, le monument s’est rapidement dégradé. Un taux d’humidité proche de 100 % dû à une mauvaise isolation de la dalle et à des remontées de la nappe phréatique a entraîné l’apparition de dépôts de sels et de bactéries sur les murs, provoquant un effritement de la pierre. L’association la Maison Sublime présidée par l’historien Jean-Robert Ragache a obtenu en 2012 la mise en route d’un projet de restauration et de mise en valeur et réuni depuis plus de 800 000 € auprès de l’État, des collectivités locales et de quatre fondations privées. Une souscription nationale lancée avec le concours de la Fondation du Patrimoine a également réuni près de 50 000 €. Sous la direction de l’architecte en chef des Monuments historiques Antoine Madelénat, des travaux d’assainissement et d’étanchéité ont été réalisés en 2018. L’association oeuvre aujourd’hui à la création d’une scénographie qui permettra de faire revivre le judaïsme médiéval à l’époque du royaume anglo-normand.

Poursuivez votre lecture avec cet entretien exclusif L’art des synagogues en France

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La Nef des fous de Jérôme Bosch : focus sur un chef-d’œuvre

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À l’occasion du 500e anniversaire de la mort de Jérôme Bosch (1453-1516), La Nef des fous, une peinture sur chêne conservée au musée du Louvre, a fait l’objet de la première restauration de son histoire. L’intervention a permis de révéler une part de son mystère : ce panneau qu’on a longtemps cru indépendant faisait en réalité partie d’un retable démembré, intitulé le Triptyque du vagabond. L’oeuvre du Louvre et le panneau La Débauche et le plaisir, conservé à New Haven, ne constitueraient en fait qu’un seul et unique panneau, destiné à la face intérieure du volet gauche de ce triptyque, dont le panneau central demeure inconnu.

Une allégorie de la gourmandise

Fidèle à l’iconographie moralisante chère à Bosch, le retable présentait les sept péchés capitaux tandis qu’un vagabond symbolisait le chemin périlleux de la vie sur le volet extérieur. Loin d’être – selon d’anciennes lectures – une interprétation picturale de La Nef des fous, le poème satirique de Sébastien Brant (1494), le panneau s’apparente plus simplement à une allégorie de la gourmandise.
Sur une nef à la dérive, une assemblée hétéroclite – un franciscain, une nonne, un fou, quelques goinfres paillards… – festoie et se dispute un gâteau pendu à un fil ainsi que quelques cerises, qui symboliseraient, à l’instar du luth, l’impudicité. Sur la droite de ce frêle esquif, un homme vomit, vision grotesque qui renvoie à la nausée caractérisant nombre de damnés dans les vastes compositions de Bosch.

Jérôme Bosch, La Nef des fous vers 1500-10, huile sur bois, 58,1 x 32,8 cm, Paris, musée du Louvre.

Enfer ou Paradis

L’autre panneau, La Débauche et le plaisir de New Haven, présente un personnage ventru juché sur un tonneau, tel un monarque de carnaval, et un couple qui s’embrasse sous une tente. Ils stigmatisent, à travers l’ivresse et la luxure, la corruption foncière de la société et le culte de la volupté. Sur le volet opposé du triptyque, La Mort et l’avare offrait une condamnation de la cupidité. Cet autre manquement à la mesure clôt tragiquement ce chemin des vanités.
Pour Jérôme Bosch, la morale religieuse se double d’une morale sociale, les péchés sont des folies nuisibles tant à l’individu – qui court ainsi à sa perte – qu’à la collectivité – qui doit les réprimer afin de préserver l’ordre social. Cette conception se fait directement l’écho des enseignements de la Devotio Moderna, un nouveau courant de spiritualité né aux Pays-Bas, fondé sur la piété intériorisée et la responsabilité personnelle, et qui invite chacun à orienter son destin vers le salut ou la damnation, le Paradis ou l’Enfer.

Jérôme Bosch, La Débauche et le plaisir vers 1500-10, 34,9 x 30,6 cm, New Haven, Yale University Art Gallery.

Apprenez-en davantage avec notre article exclusif Jérôme Bosch, entre diables et délices

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Le Salon du dessin chez vous : Le Corbusier, entre purisme et plaisir des sens

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Puriste ? Vous avez dit puriste ? Cet adjectif correspond au style artistique lancé par Amédée Ozenfant (1886-1966) et Charles-Édouard Jeanneret dit Le Corbusier au sortir de la Première Guerre mondiale. Comme les artistes de l’École de Puteaux, Ozenfant veut se démarquer du cubisme de Braque et Picasso. Avec Le Corbusier, ils expliquent leur point de vue dans leur texte « Après le cubisme », écrit en 1918, et dans le magazine L’Esprit Nouveau et dans l’essai « La Peinture moderne », publié en 1925.

Le purisme : doctrine et matière

Finies les constructions complexes du cubisme avec l’infinité de points de vue sur un objet. Place aux formes simples et aux machines à la plastique parfaite (il faut rappeler qu’Ozenfant a étudié l’architecture et s’est passionné pour la mécanique au point de redessiner l’Hispano-Suiza grand sport modèle en Hispano-Alphonse XIII grâce au soutien du roi d’Espagne). Ozenfant considère qu’il faut créer la « grammaire générale de la sensibilité de l’homme moderne », c’est-à-dire inventer un système de composition organisé en schémas orthogonaux et réalisé suivant une manière stricte et contrôlée.

« Le tableau est comme une machine. Le tableau est un dispositif à émouvoir ».

Le purisme s’attache donc à la représentation des objets de la vie quotidienne (bouteille, verre, livre, guitare) mais ceux-ci sont simplifiés et affichent des contours précis qui s’emboîtent les uns dans les autres, puis glissent les uns sous les autres jusqu’à rendre difficile la lisibilité. La composition est stable, frontale, inspirée des dessins d’architecture et du dessin industriel. Les couleurs sourdes sont posées en aplats et l’artiste efface tout trait de pinceau pour neutraliser les effets gestuels. Le purisme se développe de 1918 à 1925.

L’esprit nouveau dans tous les domaines

Sous la bannière du purisme, on peut placer différentes créations : de la peinture (Le Chauffeur nègre de Fernand Léger de 1919, même si Léger n’est pas explicitement puriste), de l’architecture (la villa-atelier d’Ozenfant construite par Le Corbusier et son cousin Pierre Jeanneret au 53, avenue Reille, dans le XIVe arrondissement à Paris), de la photographie (Compositions abstraites de Florence Henri de 1927) et du design (le fauteuil pivotant B302 de Charlotte Perriand de 1927). On peut même rapprocher de cette esthétique sérieuse et sévère les créations de Willi Baumeister et d’Oscar Schlemmer, réalisées dans le cadre du Bauhaus en Allemagne, ou celles des artistes précisionnistes américains comme Charles Demuth ou Charles Sheeler.

Le Corbusier, Maison-atelier du peintre Amédée Ozenfant, Paris, France, 1922. DR

Portrait de femme, nature morte ou mise en abyme ? 

Le pastel de Le Corbusier, présenté par la galerie Zlotowski, représente une femme debout, tête de trois quarts, vue partiellement en plongée. Devant elle, une table est dressée avec un verre, une fourchette, un bout de ficelle et une bouteille, tous clairement identifiables. Certains objets, comme la bouteille, sont plus grands que nature. La femme et la nature morte sont placées devant un décor constitué aux deux tiers par un sol de couleur sable, le restant étant occupé par un bord de mer avec rochers, eau et bateau (la coque de celui-ci est d’ailleurs étrangement constituée du col de la sorte de carafe posée à gauche de la table). Tous les plans sont rabattus pour former une sorte de papier peint en deux dimensions.

Le Corbusier, Femme et Nature morte, 1932, pastel sur papier, 56 x 54 cm, galerie Zlotowski. Estimation : 105 000€

« Ce dessin est très intéressant, assure Yves Zlotowski, car il mêle une composition puriste d’objets (typique de Le Corbusier des années 1920) et un nu féminin (son sujet favori dans les années 1930, après le purisme et sa rupture avec Ozenfant). Bref, un dessin de transition entre un Le Corbusier rigoureux et inventeur d’une doctrine et un Le Corbusier plus hédoniste et sensible ». Son prix est de 105 000 euros. Reste, pour moi, une énigme : qu’est donc l’éclisse posée sous la table ? On dirait un papillon métallique pour régler la hauteur d’un chevalet. Si tel est le cas, ce dessin d’une Femme et nature morte se transforme en la représentation d’un tableau placé sur un chevalet.

 

Femme et Nature morte de Le Corbusier est estimé 105 000 euros et proposé à la vente par la galerie Zlotowski.
Contact : info@galeriezlotowski.fr Apprenez-en davantage avec notre article exclusif Nouveau regard sur Le Corbusier

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Alexander Calder : dialogue avec Picasso #1 [podcast]

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Pour écouter le second épisode, consacré aux regards croisés de Calder et Picasso, cliquez ici.

Une émission réalisée à l’occasion de l’exposition « Calder-Picasso », organisée par le Musée national Picasso Paris du 19 février au 25 août 2019.

Apprenez-en plus avec notre article exclusif Les années parisiennes de Calder

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