Actualité artistique

L’âme glacée d’Edvard Munch

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Edvard Munch, Autoportrait avec cigarette, 1895, huile sur toile, 110,5 x 85,5 cm, Galerie nationale d’Oslo, Norvège © Wikimedia Commons

La Norvège, au milieu du XIXe siècle, est un pays pauvre, faiblement peuplé, dépendant d’une nation plus puissante, la Suède, dont il ne s’émancipera officiellement qu’en 1905. Sur le plan artistique, elle ne possède pas de grande tradition. Seuls quelques peintres se sont distingués : Johann Christian Dahl (1788-1857) et Thomas Fearnley (1802-1842), introducteurs du paysage romantique, puis Christian Krohg (1852-1925), peintre naturaliste, et Frits Thaulow (1847-1906), proche des impressionnistes parisiens, qui ouvrit en Norvège une école de peinture de plein air. La seconde moitié du siècle est dominée par deux personnalités de stature internationale, le dramaturge Henrik Ibsen (1828-1906), héraut du réalisme social, et le compositeur Edvard Grieg (1843-1907), qui puise son inspiration dans le vieux fonds des légendes et musiques populaires. Edvard Munch naît le 12 décembre 1863, d’un père médecin militaire, fervent piétiste, et d’une mère atteinte de tuberculose. Son enfance et son adolescence se déroulent dans un cadre familial marqué par la précarité, la maladie et la mort. Il perd sa mère à l’âge de cinq ans, puis sa sœur Sophie, emportée par le même mal. Lui-même est tuberculeux et souffre de tendances dépressives. Durant toute sa jeunesse, il sera poursuivi par le spectre de la maladie et de la mort, qui rejaillira fortement dans son œuvre. « Sans la peur et sans la maladie, dira-t-il, ma vie serait comme un bateau sans rames. »

Edvard Munch, Akerselva, 1882, huile sur carton, 24 x 31 cm, Munch Museum © Wikimedia Commons

Bohème à Christiania

Ayant renoncé à ses études d’ingénieur dès 1880 pour se consacrer à la peinture, le jeune homme ne tarde pas à rejoindre la « bohème » de Christiania (rebaptisée Oslo en 1925). Les meneurs de ce cénacle libertaire insurgé contre le puritanisme, le conservatisme bourgeois et l’injustice sociale sont l’écrivain Hans Jaeger (1854-1910) et le peintre Christian Krohg. Ce dernier a vite reconnu les capacités du jeune artiste. De son côté, Thaulow lui fait obtenir une bourse d’étude pour un voyage de trois semaines à Paris. Munch revient ébloui par la peinture de Manet, dont il adopte le type des grands portraits en pied. Ce voyage a certainement été un déclencheur car juste après, il réalise ses premières œuvres importantes. L’Enfant malade, Le Jour d’après et Puberté fixent des thèmes autobiographiques – la maladie et la mort, l’alcoolisme, l’éveil de la sexualité – dans une veine naturaliste débarrassée des minuties descriptives et des affèteries sentimentales, au profit d’une facture inédite, brutale, heurtée, rageusement entaillée, à l’aspect inachevé. L’émotion, le sentiment (Munch dit vouloir « boire son sujet jusqu’à la dernière goutte d’amertume ») s’expriment aussi par ce « mauvais », cet agressif traitement de la matière.
Dès le début Munch affirme une volonté d’expérimentation formelle et technique qui, par la suite, le mènera à des expériences étranges, comme d’exposer ses toiles aux intempéries, ou à des solutions novatrices comme l’usage de la toile brute ou du contreplaqué non préparé, l’introduction dans sa peinture d’images issues de photographies à double exposition créant des figures transparentes, d’images de films, ou bien encore, dans le domaine de la xylographie – où il excellera -, l’exploitation des effets dus au matériau, comme les veines du bois. Pour l’heure, cependant, et pour longtemps, le public est horrifié. L’Enfant malade, « ça n’est jamais qu’une bouillie de poisson noyée de sauce au homard », commente un critique local.

Edvard Munch, le tronc jaune ou zone d’abattage,1912, huile sur toile, 107 x 127 cm, collection particulière © Wikimedia Commons

De Paris à Berlin

La mort de son père en 1889 ouvre une période de grande instabilité qui se traduit d’incessants voyages, pendant une quinzaine d’années, en Scandinavie, à Paris et à Nice, en Allemagne, en Hollande, en Belgique, en Italie. Entre 1889 et 1892, il se rend fréquemment à Paris, où il découvre l’art de Van Gogh, Toulouse-Lautrec, Pissarro, Monet, Whistler, Seurat. Il s’essaie aux motifs impressionnistes (vues urbaines) et au procédé néo-impressionniste de division de la touche, qui l’aide à s’affranchir de l’espace naturaliste et à clarifier sa palette.
Plus tard, l’exemple des peintres nabis (Vuillard, Bonnard) et du symbolisme allemand sera plus déterminant encore. C’est au cours des années 1890 que se fixe son style caractéristique, puissamment synthétique, animé des arabesques mouvantes qui seront celles de l’Art nouveau et chargé d’un symbolisme diffus. Sa carrière prend un tournant décisif à Berlin en novembre 1892. Invité par l’Association des artistes berlinois, il expose une cinquantaine de ses œuvres dans la toute nouvelle Maison des architectes. Le scandale est si effroyable qu’il doit décrocher ses toiles au bout d’une semaine. Mais cette polémique a des retombées positives, aussi bien pour l’art allemand – puisqu’elle est à l’origine de la création de la Sécession berlinoise – que pour Munch : du jour au lendemain, il devient célèbre en Allemagne. Berlin, où il fréquente le cercle littéraire du Pourceau noir, se liant notamment avec August Strindberg et le critique d’art Julius Meier-Graefe, devient sa seconde patrie. L’Allemagne lui offre encore les moyens de vivre convenablement de son art, grâce à des mécènes tels que Max Linde et Gustav Schiefler et à deux galeries, Bruno Cassirer à Berlin et Commeter à Hambourg, qui à partir de 1904 travaillent régulièrement avec lui.

Edvard Munch, La Danse de la vie, vers 1900, huile sur toile, 129 x 191 cm, Galerie Nationale d’Oslo © Wikimedia Commons.jpg

Vie, amour et mort

C’est sans doute en partie pour répondre à l’hostilité du public que Munch imagine de présenter l’ensemble de ses tableaux les plus significatifs comme un cycle organisé. « Ces toiles, écrit-il, il est vrai relativement difficiles à comprendre, seront, je crois, plus faciles à appréhender si elles sont intégrées à un tout. » Au sein de ce cycle en cours de constitution qu’il intitule La Fresque de la vie, ou La Frise de la vie (car il est conçu pour se dérouler tout au long des murs d’une salle), les toiles s’articulent en quatre grandes séries thématiques : « Éveil de l’amour », « Épanouissement et déclin de l’amour », « Angoisse de vivre » et « Mort ». La Frise constitue le grand œuvre d’Edvard Munch ; elle englobe la plupart de ses toiles les plus connues, comme MadoneLa Danse de la vie, Le CriSoirée sur l’avenue Karl- JohannAnxiété et La Femme aux trois stades de son existence. C’est une suite mouvante et instable qui s’enrichit au fil du temps et où les pièces qui viennent à manquer, lorsqu’elles sont vendues, sont remplacées par de nouvelles versions. Munch a en effet multiplié les variantes de ses principales œuvres, les recréant aussi bien en peinture qu’à travers la gravure.
Les tableaux de cette Frise, conçue comme « un poème de vie, d’amour et de mort », et les multiples œuvres qui en dérivent ou s’y rattachent plus ou moins directement, à l’exception des portraits, explorent les thèmes fondamentaux que sont la sexualité, la mort, la nature.
La sexualité relève du même grand principe vital qui traverse la nature. Mais cette fatale attirance entre les sexes est source d’angoisse, voire est vécue comme une menace. Pour Munch, l’amour et la mort sont intimement liés. La première version de Madone était pourvue d’un cadre sur lequel étaient peints des spermatozoïdes et des embryons à tête de moribonds comme si, dès la conception, l’être était voué à la maladie et à la mort. « La mort, écrit-il, donne la main à la vie et une chaîne s’établit ainsi entre les milliers de races disparues et les milliers de celles qui viendront. » La plénitude charnelle de certaines figures féminines se voile parfois d’une sorte de « douceur » cadavérique, que l’on retrouve dans ces lignes : « Tes lèvres rouge carmin comme le fruit à venir s’entrouvrent comme dans la douleur le sourire d’une dépouille. » En outre, la passion est dévastatrice, elle est la source d’un mal terrible, la jalousie, thème fréquent chez Munch, qui anéantit l’homme. La femme est souvent représentée comme un vampire dont le baiser épuise les forces de son partenaire.

Edvard Munch, Le Cri, 1893, huile sur toile, Galerie nationale d’Oslo, Norvège © Wikimedia Commons

« Un long cri infini »

Mais l’angoisse n’est pas liée qu’à la sexualité ; elle l’est aussi à la crainte de la maladie, au sentiment d’exclusion et de solitude, que ce soit dans les foules urbaines, aux faces blêmes et aux yeux écarquillés, ou bien au sein de la nature. Omniprésente dans son œuvre, qu’il s’agisse de paysages « purs » ou de ceux où s’insèrent ses personnages, la grande nature scandinave y apparaît dans sa dimension cosmique et presque religieuse ; elle est le réservoir de forces éternelles, irrépressibles, dont le magnétisme s’exerce sur les humains. La fameuse « colonne de lune » – l’astre et son reflet dans l’eau formant un i – en est le signe magique. Aussi fascinante qu’inquiétante, cette nature romantique est aussi un écran où se projettent les tensions de la vie intérieure. Dans une note de son Journal, l’artiste nous livre la source d’inspiration du Cri : « Je longeais le chemin avec deux amis, c’est alors que le soleil se coucha, le ciel devint tout à coup rouge couleur de sang, je m’arrêtai, m’adossai épuisé à mort contre une barrière, le fjord d’un noir bleuté et la ville étaient inondés de sang et ravagés par des langues de feu, mes amis poursuivirent leur chemin, tandis que je tremblais encore d’angoisse, et je sentis que la nature était traversée par un long cri infini. » En 1908, mal remis de ses déboires amoureux avec Tulla Larsen, très affaibli par ses incessants voyages, par l’agitation de la vie urbaine et par l’abus d’alcool, Munch fait une grave dépression nerveuse qui le contraint à passer six mois dans la clinique du docteur Jacobson. « Je fus très brutalement frappé, dira-t-il, au point de prendre la décision de “me réparer” moi-même. J’espère bien que cet accroc se traduira par une ère nouvelle pour mon art. » Et en effet, cet épisode semble constituer un véritable tournant dans son existence. Comme Ibsen, Munch a dû conquérir sa célébrité à l’étranger avant d’être reconnu dans son propre pays.
Les peintres expressionnistes de Die Brücke, à Dresde, l’ont célébré comme leur grand précurseur. Ses estampes sont éditées à Paris. L’exposition de Cologne en 1912, qui montre ses œuvres à égalité avec celles de Cézanne et de Gauguin, lui a valu une consécration internationale. Il n’en a pas fallu moins pour que la Norvège reconnaisse à son tour son génie. Il reçoit une première distinction en 1908, avant d’être comblé d’honneurs à l’occasion de son cinquantième anniversaire en 1913. Le musée de Christiania acquiert un grand nombre de ses œuvres. Enfin, il est choisi pour réaliser le décor de la grande salle des fêtes de l’université. Munch retourne en Norvège, pour s’y installer cette fois-ci.

Edvard Munch, Le soleil, 1911, huile sur toile, 455 x 780 cm, Université d’Oslo © Wikimedia Commons

Solitaire et « dégénéré »

Sa carrière sera désormais ponctuée par la réalisation de grands décors. Au cycle monumental de l’université succède celui de la fabrique de chocolat Freia (1922), à Christiania, puis le décor de l’hôtel de ville. Âgé de soixante-dix ans et souffrant d’une maladie des yeux, Munch ne pourra cependant terminer ce dernier projet. Et son rêve le plus cher, installer sa Frise de la vie en un lieu définitif, ne sera jamais réalisé. Depuis 1908, son inspiration s’est renouvelée ; il multiplie les images de travailleurs, ouvriers, bûcherons, paysans, qui acquièrent sur ses toiles, plus que de la dignité, une formidable puissance. Comme si les fortes tensions jadis engagées dans les thèmes de mort et d’angoisse se libéraient désormais dans la représentation des forces de travail.
Munch sera considéré comme « artiste dégénéré » par les Nazis, qui enlèveront ses œuvres des musées allemands. Lors de l’invasion de la Norvège, il refuse tout contact avec l’occupant allemand et ses représentants au gouvernement. Il achève son existence solitaire mais toujours productif, jusqu’à sa mort en 1944. Sa période tardive est souvent dénoncée comme étant moins inventive que les précédentes. Ses derniers autoportraits, pourtant, témoignent d’une puissance intacte et d’une ambition inchangée, que l’artiste avait jadis formulée ainsi : « En vérité, mon art est une confession que je fais de mon plein gré, une tentative de tirer au clair, pour moi-même, mon rapport avec la vie… ».

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La 59e Biennale d’art contemporain de Venise sera dirigée par Cecilia Alemani

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La nouvelle directrice artistique de la 59e Biennale d’art contemporain de Venise en 2021 est Cecilia Alemani. Née en 1977 à Milan, elle a commencé par travailler pour la Tate Modern de Londres, la MoMA PS1 de New York et la Deste Foundation. Commissaire de nombreuses expositions d’artistes actuels, elle est également directrice du programme High Line Art, en charge des œuvres (El Anatsui, John Baldessari, Barbara Kruger, Sheila Hicks, Adrian Villar Rojas) qui sont installées sur la voie aérienne de New York à proximité du Whitney Museum. Elle a également lancé en 2019 l’idée d’une sculpture intitulée la High Line Plinth dont la première a été confiée à l’artiste Simone Leigh. En 2017, elle a été également commissaire du Pavillon italien de la Biennale dont le titre global était Il Mondo Magico.

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Le musée d’art contemporain de Naples nomme Kathryn Weir à sa tête

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Née à Oxford, de nationalité britannique et australienne, Kathryn Weir a tout d’abord dirigé la cinémathèque australienne et le département d’art international de la Queensland Art Gallery de Brisbane. Sur proposition d’Alain Seban, alors président du Centre Pompidou, elle a été nommée en 2014 directrice du département du développement culturel (DDC) de l’institution, au départ de Bernard Blistène car celui-ci venait d’être nommé à la tête du MNAM-CCI.

À la tête du Madre, le musée d’art contemporain Donnaregina de Naples

Aujourd’hui, Kathryn Weir prend la direction du Madre, le musée d’art contemporain Donnaregina de Naples. Installée en 2005 dans un palais classique du centre historique qui a été réaménagé par l’architecte portugais Alvaro Siza, cette institution comprend une collection permanente (Francesco Clemente, Sol LeWitt, Richard Serra, Anish Kapoor) et organise des expositions temporaires. Sont à l’affiche actuellement, une exposition sur les films et sculptures de la Coréenne Yeesookyung (jusqu’au 13 janvier) et une autre sur le collectionneur Marcelo Rumma (jusqu’au 13 avril).

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Disparition du sculpteur belge Panamarenko

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De son vrai nom Henri Van Herwegen, Panamarenko est né à Anvers en 1940 dans une famille de réparateurs de bateaux. Il étudie à l’Académie des Beaux-Arts d’Anvers et se lance dans les happenings à partir de 1966, lorsqu’il expose dans la galerie Wide White Space. Passionné d’aéronautique, il construit l’année suivante son premier avion, puis, en 1970 un dirigeable baptisé l’Aéromodeller et conservé aujourd’hui au SMAK de Gand. En 1972, il participe à la Documenta de Kassel et en 1973 il expose à l’ARC/musée d’Art moderne de la Ville de Paris.

Un art entre le sérieux technique du design industriel et l’humour potache et poétique

Géo Trouvetou de l’art, il est tout à la fois peintre, sculpteur, assembleur et inventeur. Son art est à mi-chemin entre le sérieux technique du design industriel et l’humour potache et poétique. Ses drôles de machines volantes ressemblent aux premiers modèles de l’aviation mais aussi à de grotesques assemblages amateurs. Panamarenko s’est également intéressé aux insectes et à leur vol. Meganeudon, par exemple, est une sorte de libellule géante qu’il a confectionnée. Il présente en 1990 son garage des Alpes au musée d’Art contemporain de Lyon, participe en 1998 à l’exposition des soucoupes volantes à la Fondation Cartier, puis présente en 2009 son Scotch Gambit sur la place Valentin de Dunkerque. Une rétrospective de son œuvre a été montée aux musées royaux de Belgique à Bruxelles en 2005, pour fêter son 65e anniversaire, date à laquelle Panamarenko a décidé de mettre un terme à son travail artistique.

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Bettina Korek prend la direction des Serpentine Galleries de Londres

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Née en 1978, cette avocate américaine spécialisée dans le domaine artistique a étudié l’histoire de l’art et l’archéologie à la Princeton University. Elle commence sa carrière au département des dessins et estampes du Los Angeles Contemporary Museum of Art. Elle fonde en 2006 ForYourArt, une société d’aide à la scène artistique californienne.

Nouvelle CEO des Serpentine Galleries de Londres

Après un passage à la tête de la foire Frieze Los Angeles, elle devient donc CEO des Serpentine Galleries de Londres, un poste qui l’a décidé à quitter l’Amérique car, dit-elle, « cette institution londonienne nécessite innovation, fluidité entre les disciplines et un irrésistible souci du futur ». Elle rejoint donc Hans Ulrich Obrist, le directeur artistique des galeries, et remplace Yana Peel, accusée de connexions discutables avec le gouvernement d’Arabie saoudite.

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L’artiste Rebecca Salter prend la tête de la Royal Academy de Londres

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Connue pour son travail de céramique et de gravure sur bois, Rebecca Salter remplace le peintre Christopher Le Brun, qui avait été élu en 2011 à la tête de la Royal Academy of Arts. Cette institution britannique indépendante, fondée en 1768 et dont le premier président fut le peintre Joshua Reynolds, est un lieu d’expositions mais aussi d’enseignement et de débats. Académicienne depuis 2014, Rebecca Salter était déjà depuis 2017 responsable des écoles d’art de la Royal Academy (les RA Schools). Elle a été élue à sa tête le 10 décembre 2019.

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Quand les artistes flirtent avec le hasard à la Vieille Charité de Marseille

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L’accidentel, l’aléatoire et la trouvaille vertueuse ont fait émerger un répertoire de formes libres qui a donné naissance à la modernité en art. Ces hasards fructueux permettant à l’artiste de se libérer des règles de la représentation font l’objet d’une exposition au fil d’un parcours chronologique qui commence au Centre de la Vieille Charité dans les années 1850 et se poursuit à la Friche de la Belle de Mai à partir des années 1970.

Les jeux de l’art et du hasard

Sous l’égide du poème de Mallarmé « Un coup de dés jamais n’abolira le hasard », illustré successivement par Odilon Redon, Marcel Broodthaers et Ellsworth Kelly, les œuvres réunies traversent les courants les plus importants de la seconde moitié du XIXe siècle à nos jours, à commencer par les Taches d’encre de Victor Hugo donnant vie à ses visions. Papiers déchirés de façon aléatoire par Jean Arp en 1932, restes de repas laissés au hasard et « capturés » dans des Tableaux-pièges par Daniel Spoerri dans les années 1960, Pliage de toile recouverte de peinture par Simon Hantaï qui délègue au matériau le rendu final (1973)… L’ensemble des œuvres – depuis les Sculptures involontaires de Brassaï (1932) jusqu’aux œuvres « sorties du chapeau » de Gilles Barbier (2016) en passant par les Compressions de César des années 1970 – convoquent le hasard comme processus créatif.

Retrouvez Guy Boyer sur Radio Classique : le vendredi à 13h00, le samedi à 09h56 et 14h57 pour ses « Chronique Sorties ».

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Exposition Léonard au Louvre : Pourquoi aimer Vinci ?

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Le musée du Louvre était tout désigné pour organiser une telle exposition, puisqu’il possède pas moins de cinq tableaux majeurs du maître, soit à peu près le tiers du corpus : La Joconde, la Sainte Anne, le Saint Jean Baptiste  – les trois grandes œuvres de sa maturité – , La Vierge aux rochers et le portrait de femme dit La Belle Ferronnière. Sans compter le Bacchus, désormais attribué à son atelier, et une bonne vingtaine de dessins, dont la magnifique série des études de drapés. L’œuvre peint a beau être très restreint, la difficulté de réunir les tableaux est extrême, car certains sont trop fragiles pour voyager et des  prêts sont refusés par des musées dont ils constituent l’une des pièces maîtresses, ou par des États en pleine crispation nationaliste. Quant à la dernière peinture en passe d’intégrer ce corpus, le Salvator Mundi qui défraya la chronique en devenant le tableau le plus cher du monde, il a été demandé par le musée mais, à l’heure où nous écrivons ces lignes, son propriétaire n’a pas encore donné sa réponse. Ainsi, le suspense quant à la liste des œuvres présentées à l’exposition dura-t-il jusqu’aux derniers temps avant son ouverture.

Un travail de longue date sur Léonard de Vinci

On voit bien là à quel point l’auteur presque mythique de La Joconde cristallise les passions et représente un enjeu qui dépasse le monde de l’art. Une telle exposition est donc une gageure. Les deux commissaires, Vincent Delieuvin et Louis Frank, y œuvrent concrètement depuis 2015, mais leurs recherches sur Léonard sont bien plus anciennes. C’est Vincent Delieuvin, en effet, qui coordonna la campagne de restauration de la Sainte Anne en 2010. Et Louis Frank travaille de longue date sur les sources écrites, en particulier sur la Vie de Léonard de Giorgio Vasari, texte capital pour la connaissance de l’artiste.

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à lire dans notre numéro de novembre 2019

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Monet, Modigliani, Delaunay… Plus de 100 000 œuvres des musées de Paris accessibles en ligne gratuitement

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Vous rêvez de mettre en fond d’écran sur votre ordinateur Soleil couchant sur la Seine à Lavacourt, effet d’hiver de Claude Monet (conservé au Petit Palais) sans jamais parvenir à trouver une image en haute définition ? Les musées de la Ville de Paris viennent d’exaucer votre souhait. Le 8 janvier, le musée Carnavalet, le musée d’Art moderne de Paris, le Palais Galliera et les onze autres institutions parisiennes ont mis à disposition, gratuitement et sans restriction, plus de 100 000 reproductions numériques haute définition des œuvres de leurs collections. Pour télécharger une image, rien de plus simple. Il suffit de se rendre sur parismuseescollections.paris.fr, aller sur la fiche de l’œuvre sous licence libre que l’on souhaite et télécharger l’image. On obtient ainsi l’œuvre, sa notice et une charte de bonnes pratiques.

L’« Open content » pour améliorer la visibilité des œuvres

Appelée « Open content » (licence ouverte en français), cette campagne vise à améliorer « la diffusion des collections et vient renforcer les actions en faveur d’un meilleur accès à l’art et à la culture. Elle favorise également l’augmentation de la visibilité des œuvres et la connaissance des collections municipales en France et à l’étranger », explique Paris Musées, l’établissement public en charge de la gestion des musées de la Ville de Paris. C’est une grande première pour les collections françaises. Plusieurs institutions mondiales, telles que le Rijksmuseum à Amsterdam ou le Metropolitan Museum of Art à New York, utilisent déjà la licence CCØ (Creative Commons Zero) pour la mise en ligne des œuvres mais Paris Musées est la première institution de l’Hexagone à proposer ainsi une grande sélection de reproductions en haute définition.

Outre l’usage personnel qu’un passionné peut en faire, ces reproductions permettent également aux chercheurs, étudiants et enseignants d’être utilisées pour leurs recherches, publications et documents de médiations. Aussi, Paris Musées souhaite compléter au maximum la documentation et la médiation autour des œuvres numérisées. Pour cela, l’institution a notamment mis en place un partenariat avec Wikimédia France afin que les œuvres soient aussi présentes sur la base de données Wikimédia Commons, augmentant ainsi leur visibilité.

Des expositions virtuelles en développement

Cela fait quatre ans que le portail des collections des musées parisiens se développe en facilitant l’accès aux œuvres, aux ressources bibliographiques et aux archives des institutions. Ces reproductions sont au fil du temps intégrées dans des expositions virtuelles. C’est déjà le cas de « L’ombre et la lumière », l’exposition en ligne qui met en avant le fonds de peintures en grisaille de la Maison de Victor Hugo.
Néanmoins, ne crions pas victoire trop vite. Toutes les œuvres numérisées des institutions parisiennes ne sont pas encore accessibles en haute définition. Pour l’heure, le site de Paris Musées compte 150 256 images libres de droit sur 320 968 recensées dans le portail des collections. Il reste encore de quoi faire avant de pouvoir accéder à l’intégralité des œuvres en haute définition.

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Le mystère du Salvator Mundi de Léonard de Vinci résolu grâce aux nouvelles technologies ?

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Alors qu’il vogue peut-être sur les flots à bord du yacht d’un prince saoudien, le Salvator Mundi attribué à Léonard de Vinci continue de défrayer la chronique. La cause ? L’orbe que le Christ Sauveur tient dans sa main gauche et dont la représentation pose question depuis la réattribution du tableau au maître florentin en 2011. Traditionnellement interprété, dans l’iconographie chrétienne (héritée dans ce cas de l’iconographie impériale tardo-antique) comme un symbole de la domination du Christ sur le monde, l’orbe, ou orbis mundi, prend ici l’aspect d’une sphère parfaite en verre transparent à la surface de laquelle apparaissent reflets et scintillements. Mais lors de la vente organisée par Christie’s en 2017, cet élément du tableau a fait débat chez de nombreux spécialistes.

Léonard de Vinci, Salvator Mundi, vers 1500, huile sur bois, 65,6 x 45,4 cm

Le traitement de la lumière remettrait en cause l’attribution du tableau

L’enjeu était en effet de savoir si oui ou non le globe était ici représenté de façon réaliste, en conformité avec les lois de l’optique notamment. Dans l’affirmative, on pouvait envisager qu’il soit de la main de Léonard mais dans le cas contraire, l’orbe pouvait à lui seul remettre en cause l’attribution de l’œuvre à de Vinci. Ainsi pour Michael Daley, le directeur d’ArtWatch UK, un groupe d’experts militant pour de meilleures pratiques en matière de restauration et de conservation des œuvres d’art, l’une des raisons pour lesquelles on pouvait douter de l’attribution à Léonard de Vinci était que les reflets lumineux présents sur l’orbe n’étaient pas physiquement réalistes et donc que le phénomène de réfraction de la lumière n’était pas correctement retranscrit. Compte tenu de l’importance que Vinci accordait aux sciences et plus particulièrement à l’optique, il semble peu probable qu’il ait négligé cet aspect de la représentation. En outre, les copies supposées du Salvator Mundi représentent toutes un orbe où la lumière se réfracte davantage ce qui pourrait donc indiquer qu’elles prennent un autre tableau pour modèle, ou bien que l’œuvre a été excessivement restaurée.
À l’époque du débat, la maison de ventes avait répondu aux sceptiques que le tableau était « connu pour ses mystères et son ambiguïté » et, concernant l’étrangeté de la sphère, que Léonard de Vinci avait certainement « choisi de ne pas la représenter de cette manière car cela aurait distrait du sujet de la peinture ». Une réponse qui n’a vraisemblablement pas convaincu tout le monde.

L’infographie et la simulation en 3D au service de l’histoire de l’art

C’est le cas de Zhanhang (Marco) Liang, Michael T. Goodrich et Shuang Zhao, chercheurs en informatique à l’université de Californie à Irvine, qui ont publié en décembre dernier un article sur leur étude de la réfraction de la lumière dans le Salvator Mundi. Les scientifiques ont montré à l’issue de leurs recherches que la mystérieuse sphère transparente était représentée optiquement correctement par Léonard de Vinci.

À gauche (A), la peinture du Salvator et à droite (B) la simulation des chercheurs avec un orbe creux ©University of California, Irvine, Dept. of Computer Science,
Irvine

Alors pourquoi la réfraction ne se fait pas dans l’orbe de la peinture ? À l’aide d’une reproduction 3D et de l’infographie, les chercheurs ont simulé l’apparence du Christ et de l’orbe et, avec un algorithme dédié, ont reproduit les faisceaux lumineux du tableau. Ces simulations permettent de créer un rendu physiquement réaliste à partir de l’œuvre. Après cette étape, ils ont réalisé plusieurs tests en changeant la constitution matérielle de l’orbe. Ils sont ainsi parvenus à des résultats en cohérence avec la représentation du Salvator Mundi : si la sphère est une masse creuse en verre avec une épaisseur de 1,3 mm pour un rayon de 6,8 cm et qu’elle est située à 25 cm du corps du Christ, alors la réfraction de la lumière et la distorsion du vêtement bleu du Christ à travers le verre sont minimales. Si l’orbe avait été plein, alors il aurait agi comme une lentille convexe, inversant et grossissant ce qui se situe derrière elle, ce qui n’est pas le cas dans ce tableau. Ce qui indique une fois de plus le génie du maître florentin dans le domaine de l’optique.
Avec de telles précisions, vous pourriez presque reproduire l’œuvre en réel de chez vous. Ainsi, plus besoin de chercher désespérément le Christ Sauveur de Léonard de Vinci à travers le globe.

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Christophe Tardieu prend la tête du Domaine de Chantilly

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Le 10 décembre, Christophe Tardieu a été nommé par Xavier Darcos, président de l’Institut de France, vice-président de la Fondation pour la sauvegarde et le développement du Domaine de Chantilly et délégué du chancelier de l’Institut de France. Épaulé dans ses fonctions par Fériel Fodil, directrice exécutive de la Fondation depuis janvier 2019, et le Général Jérôme Millet, administrateur du Domaine de Chantilly, il aura notamment pour tâche de piloter la transition vers la reprise globale de la gestion du Domaine par l’Institut de France.

Une gestion à réinventer

Légué par Henri d’Orléans, duc d’Aumale, à l’Institut de France en 1884, le Domaine de Chantilly constitue un vaste ensemble patrimonial qui comprend aujourd’hui le château de Chantilly et ses collections, son parc et ses jardins (115 hectares), ainsi que les Grandes écuries, qui abritent le musée vivant du Cheval. En 2005, le chancelier de l’Institut, Gabriel de Broglie, en quête d’un mécène d’envergure pour entamer un vaste chantier de restauration et de valorisation du site, convainc le prince Karim Aga Khan de créer la Fondation pour la sauvegarde et le développement du domaine de Chantilly. Cette structure, déclarée d’utilité publique, est chargée pour une durée de 20 ans de l’ensemble des actions de préservation du Domaine et d’optimisation de son offre culturelle ainsi que de son développement économique et environnemental. Financée pour partie par la dotation de 40 millions d’euros de l’Aga Khan, auxquels sont venus s’ajouter différents investissements publics et privés, la Fondation devrait donc passer la main à l’Institut de France en 2025. C’est dans la perspective de cette réorganisation qu’intervient la nomination de Christophe Tardieu.

Une transition confiée à un expert des politiques culturelles

Haut fonctionnaire nommé inspecteur des finances en 2000, Christophe Tardieu a notamment été administrateur général de l’Établissement public du musée et du domaine national de Versailles (2004-2007), directeur adjoint du cabinet de Christine Albanel, ministre de la Culture et de la Communication (2007-2009), et directeur adjoint de l’Opéra national de Paris (2010-2014). Jusqu’au 1er mars 2019, il a occupé les fonctions de directeur général délégué au Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC) au ministère de la Culture. Il doit aujourd’hui encadrer une phase de transition administrative décisive pour le Domaine de Chantilly.

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Quand le photographe François Halard s’invite chez les artistes

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Dans sa forme, ce gros livre ne relève pas de l’album de photographies ou de la monographie d’un photographe. Le choix du papier mat et bouffant, les reproductions en pleine page imitant un carnet avec des collages, des ratures et des notes dans les marges, évoquent davantage un livre d’artiste. Pour ce deuxième volume (le premier, paru en 2013, était centré sur des intérieurs qui rappelaient les natures mortes et les vanités), François Halard privilégie les matières comme ces espaces colorés de violet ou de bleu de Luis Barragan à Mexico dont on sent le crépi des murs ou le lisse du carrelage. Halard alterne architectures modernistes, et intérieurs d’amateurs d’art comme celui de Dominique de Ménil où l’aplat bleu d’une toile de Kenneth Noland s’oppose au mur de briques crues sur lequel il est accroché. Puis il truffe ses chapitres d’ateliers comme ceux de Miquel Barcelo à Paris ou de James Brown à Merida (Mexique).

La traque du détail signifiant

Dans ces pages, il traque le détail signifiant : le mur de photographies où Louise Bourgeois est épinglée près de Bono et Damien Hirst, la corniche d’une porte où le sculpteur Antony Gormley a niché ses esquisses en plâtre, le coin d’une table en bois où repose le petit portrait de John Richardson par Lucian Freud dans son cadre doré. Enfin, que ne donnerait-on pas pour cette photographie prise à Arles où, tableau dans le tableau, trône une vue de l’atelier de Morandi surpris par François Halard lui-même ?

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Pascale Samuel, nouvelle conservatrice de la collection d’art moderne et contemporain du musée d’art et d’histoire du Judaïsme

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Un vent de changement souffle sur le mahJ. En décembre, Pascale Samuel a rejoint l’institution parisienne. La conservatrice a pris la tête de la collection d’art moderne et contemporain du musée et prépare actuellement l’exposition « Chagall, Modigliani, Soutine… Paris pour école, 1905-1940 » qui commencera en avril prochain. Elle succède ainsi à Fanny Schulmann, qui a intégré le musée d’Art moderne de Paris il y a quelques mois. Auparavant, Pascale Samuel a été conseillère pour les musées à la Drac Limousin, de 2006 à 2012, puis Occitanie, de 2012 à 2016. Par la suite, elle a été responsable de la programmation au Centre des monuments nationaux (CMN) avant de devenir référente pour l’art moderne et contemporain au service des musées de France. Pascale Samuel n’est pas la seule à avoir rejoint le mahJ en décembre 2019. Muriel Sassen, nouvelle responsable de la communication et des publics, remplace à présent Thaly Blanga.

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Le Met reçoit plus de 700 œuvres pour ses 150 ans

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2020 marque une date anniversaire pour le Metropolitan Museum of Art de New York. Fondée en 1870 pour « créer un musée qui apporte l’art et l’éducation au peuple américain », l’institution célèbre cette année ses 150 ans. À cette occasion, le Met a reçu une promesse de don pharaonique de la part de Philip et Jennifer Maritz. Le couple donne au Met plus de 700 photographies (daguerréotype, ambrotype, tirages sur papier salé etc), datant des années 1840 aux années 1910, issues de la collection de Drew Knowlton et William L. Schaeffer. Le musée acquiert également 70 photographies, témoignant de la guerre de Sécession, qui proviennent de la même collection, grâce au don de Joyce Frank Menschel. L’entrée de ces deux ensembles d’œuvres dans les collections de l’institution permettra d’illustrer des maîtres américains peu connus « dont les vies et les travaux doivent encore être entièrement étudiés et présentées au grand public ». Ces clichés de tous les formats réalisés de la naissance du médium à l’époque moderne permettront au Met de réécrire une histoire plus complète de la photographie américaine dans ses salles.

Une exposition anniversaire

Qui dit cadeaux, ou ici donations, d’anniversaire, dit aussi festivités. Du 30 mars au 2 août, l’exposition « Making The Met, 1870-2020 » présentera plus de 250 œuvres variées de la collection du musée, dont des fragiles trésors qui ne peuvent être montrés que ponctuellement au public. Elle présentera notamment une statue de la reine égyptienne Hatchepsout (vers 1479-1458 avant J.-C.), des feuilles d’Études pour la Sibylle libyque de Michel-Ange, un bronze de la Petite danseuse de Degas ainsi que l’œuvre monumentale Dusasa II (2007) d’El Anatsui. À l’aide de photographies d’archives et de dispositifs numériques, les visiteurs voyageront en immersion dans l’histoire du Met pour comprendre les aspirations de ses fondateurs, son rôle en temps de guerre et les enjeux des découvertes archéologiques.

La célébration des nouvelles donations et acquisitions du musée

L’année 2020 marquera aussi la réouverture des galeries des Arts décoratifs et du design anglais situées dans les galeries Annie Laurie Aitken et Josephine Mercy Heathcote, dès le 2 mars. Rénovées pour la première fois depuis leurs inaugurations respectives en 1995 et 1987, ces salles présenteront 700 sculptures, objets d’art et de design, créés entre 1500 et 1900, ainsi que trois pièces reproduisant des intérieurs du XVIIIe siècle. Ce nouveau parcours mettra en lumière les nouvelles acquisitions du Met, dont des pièces du XIXe siècle achetées pour compléter cette dernière scénographie.
Toujours pour célébrer ses 150 bougies, les différents sites du Met (Met Fifth Avenue, Met Breuer, Met Cloisters) mettrons en avant au sein de leurs collections, qui couvrent 5 000 ans d’art du monde entier, les dernières acquisitions de l’institution. Le Met montrera par exemple Le Reniement de saint Pierre de Carrache, peint vers 1616, une statue grecque représentant une panthère en marbre ou encore un nu féminin de Picasso.

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Cap sur l’Amazonie au château des ducs de Bretagne

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Cette exposition itinérante a été créée en 2016 au musée d’Ethnographie de Genève (MEG) par Boris Wastiau, directeur de l’institution. Cette dernière conserve en effet l’une des plus importantes collections amazoniennes d’Europe, tant par le nombre que par la rareté et l’ancienneté des œuvres qu’elle réunit. Après la Suisse et le Canada, c’est à Nantes, au château des Ducs de Bretagne, que le public peut découvrir, jusqu’au 19 janvier, 350 pièces (parures de plumes, armes, instruments de musique, objets usuels…) aussi précieuses que fragiles qui témoignent de la richesse des cultures matérielles du bassin amazonien.

Plongez dans le monde des chamanes

Ponctué de photographies et de films, de contes et d’ambiances sonores restituant l’environnement de la forêt, le parcours nous plonge dans le monde des chamanes, ces intercesseurs capables de passer du monde des vivants à celui des esprits, au cours d’une transe provoquée par l’usage de psychotropes. L’exposition offre un témoignage saisissant sur la vie des peuples d’Amazonie.

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Giordano, un virtuose napolitain au Petit Palais

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Le Petit Palais réunit, jusqu’au 23 février, près de 90 œuvres de Luca Giordano, peintre virtuose du Seicento, dont certaines toiles monumentales venues du musée Capodimonte et des églises napolitaines.
Luca Giordano sut faire son miel des différents courants stylistiques qui traversèrent son époque. À commencer par le ténébrisme âpre et cruel du grand Ribera, qui régna sur la peinture à Naples durant la première moitié du XVIIe siècle. Giordano produisit quelques-uns de ses plus beaux chefs-d’œuvre dans cette veine.

Luca Giordano, Apollon et Marsyas, 1659-1660, huile sur toile, 205 x 259 cm, musée de Capodimonte, Naples, Italie ©Luciano Romano

Une oeuvre annonciatrice du baroque

Mais il ne s’y cantonna pas, séjourna dans les autres grands foyers artistiques, Rome, Venise, Parme, Florence, s’imprégnant de différents styles, de la pompe chatoyante de Véronèse aux grands décors baroques de Pierre de Cortone, et forgea son propre langage, virtuose, spécialement adapté aux grandes « machines » que réclamaient les églises de la Contre-Réforme, en particulier à Naples.

Luca Giordano, Sainte Famille et les symboles de la Passion, huile sur toile, 430 x 270 cm, musée de Capodimonte, Naples, Italie ©Studio digital Speranza

Dramaturgies puissantes et théâtrales, chromatisme clair, lumières papillonnantes, exécution enlevée (qui lui valut le surnom de « Luca fa-presto » : Luca fait vite), caractérisent ses innombrables productions annonciatrices du baroque du siècle suivant.

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AlUla, l’oasis aux 7000 ans d’histoire

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Vue de la place Vendôme, octobre 2019 ©Jean-Michel Charbonnier

Dix mètres de haut. Ce devait être la plus grande courge jaune à pois noirs jamais réalisée par l’artiste japonaise Yayoi Kusama. Elle aurait dû électriser pendant quelques jours la place Vendôme, la place la plus iconique de la capitale, dans le cadre de la FIAC hors-les-murs. Hélas ! La citrouille gonflable a fait pschitt. Elle a été retirée aussitôt qu’installée, « en raison des intempéries », au dire des organisateurs. Oublions la cucurbitacée. Concentrons-nous sur une bâche publicitaire XXL qui masque la façade d’un hôtel particulier en travaux. « Le plus grand musée du monde n’est pas un musée », lit-on en haut de l’affiche. On y voit un monument rupestre illuminé, sous un ciel étoilé, aussi rutilant que les joyaux des vitrines alentour. Le mot « AlUla » s’étale en grosses lettres.

Un lieu isolé, dans un paysage lunaire

Jusqu’à une époque très récente, al-‘Ulâ était une paisible ville du nord-ouest de l’Arabie Saoudite, dans la région du Hijâz, centre politico-administratif de l’un des sept gouvernorats de la province de Médine (située à quelque 300 kilomètres au sud). Un lieu isolé, dans un paysage lunaire, d’une beauté stupéfiante, à l’entrée d’une vallée entourée de hauts massifs déchiquetés, grès ocre d’un côté et basalte noir de l’autre, avec des oasis peuplées et cultivées depuis des millénaires.

Oasis d’AlUla © Yann Arthus-Bertrand/Hope Production. 2019

Nécropoles, lieux de culte, installations hydrauliques, inscriptions par milliers sur les falaises témoignent d’une histoire remontant bien avant le Prophète Mahomet, révélée peu à peu par les archéologues et épigraphistes, saoudiens et étrangers, qui mènent des fouilles sur divers sites de la vallée depuis deux décennies. En toute tranquillité : ils n’y croisaient guère que des visiteurs saoudiens, des expatriés, des hommes d’affaires ou des VIP étrangers invités par le royaume. Eux seuls avaient pu admirer le monument rupestre devenu « tête d’affiche » sur les murs de Paris.

Tombes nabatéennes, Hégra, Arabie Saoudite © Yann Arthus-Bertrand Hope Production. 2019

Surnommé Qasr al-Farid (« forteresse unique »), c’est le plus vaste tombeau nabatéen de Madâin Sâlih, l’antique Hégra, premier site saoudien inscrit sur la liste du Patrimoine mondial de l’Unesco en 2008. Petite sœur de Pétra, en Jordanie, cette cité caravanière fut implantée à la limite méridionale du royaume de Nabatène. Elle prospéra au cours des Iers siècles avant et après J.-C. grâce au commerce de l’encens, de la myrrhe et d’autres denrées précieuses transportées de l’Arabie du Sud vers le port de Gaza. La présence d’une mission archéologique franco-saoudienne depuis 2002 et les rouages de la coopération culturelle entre les deux pays ont permis à quelques journalistes de l’Hexagone d’accéder aux tombeaux de Madâin Sâlih au cours des dernières décennies. « Le passé de l’Arabie surgit du sable », titrait le « Figaro Magazine » dès janvier 1997. « Dans la nécropole interdite », renchérissait « Libération » en février 2004. On ne parlait guère alors d’Al-‘Ulâ et encore moins d’AlUla (sans trait d’union ni accents), une transcription phonétique simplifiée à l’extrême, adaptée à Internet et aux réseaux sociaux.

Vieille ville d’AlUla © Yann Arthus-Bertrand Hope Production. 2019

Pour un tourisme laïc

C’était avant que le royaume ne décide d’ouvrir ses portes et de promouvoir un tourisme « laïc » parallèlement au tourisme religieux, dans le cadre du plan Vision 2030. Un plan de réformes socio-économiques mis en place pour sortir le pays de la dépendance au pétrole, concocté par les consultants de McKinsey&Company, porté par le prince héritier Mohammed ben Salman et rendu public en avril 2016. C’était avant que ne soit instituée, par décret, la Commission royale pour Alula (juillet 2017), dirigée par le prince Badr ben Abdullah ben Farhan al Saud, nommé ministre de la Culture moins d’un an plus tard. Avant que la France et l’Arabie Saoudite ne signent un accord de partenariat culturel (avril 2018) et que ne soit créée l’Agence française pour le développement d’AlUla (Afalula), sur le modèle de France-Museums pour le Louvre Abu Dhabi.

Vue de l’exposition « AlUla, merveille d’Arabie » à l’Institut du Monde arabe, Paris © IMA. Photo : Alice Sidoli

C’est d’ailleurs son directeur scientifique, Jean-Francois Charnier, qui a été judicieusement nommé à la tête du pôle culture et patrimoine par Gérard Mestrallet, ancien PDG du groupe Engie, lui-même choisi par Emmanuel Macron pour diriger l’institution. Sa mission : « transformer la région d’AlUla en une destination culturelle et touristique mondiale ». Impossible de détailler ici tous les volets de ce projet pharaonique qui nécessitera plusieurs dizaines de milliards d’euros d’investissement et auquel il est prévu d’associer les habitants de la région.

Un voyage dans le temps

Il faut construire des hôtels (Jean Nouvel a déjà été désigné au début de l’année pour bâtir un resort haut-de-gamme en plein désert), créer toutes les autres infrastructures touristiques, protéger le patrimoine naturel, sécuriser et aménager les sites archéologiques. Des ateliers d’artisans et des résidences d’artistes seraient créés dans la vieille ville d’al-‘Ulâ, abandonnée depuis les années 80. Des sculptures contemporaines installées dans le désert (l’exposition Desert X Alula annoncée pour le début 2020). De nouvelles missions archéologiques sont lancées et pas moins de six musées devraient s’inscrire dans le paysage.
Le « Manifeste culturel » d’Afalula a été dévoilé à l’Institut du monde arabe le 6 octobre, quelques jours avant l’ouverture de l’exposition « AlUla. Merveille d’Arabie ». Celle-ci s’inscrit dans une vaste stratégie de communication du royaume saoudien qui a ouvert grand ses portes en septembre dernier et octroie désormais des visas de tourisme aux ressortissants de 49 pays. Le commissariat a été confié à Laïla Nehmé, épigraphiste renommée, chargée de recherches au CNRS et codirectrice de la mission archéologique de Madâin Sâleh, et à Abdulrahman Alsuhaibani, professeur d’archéologie à l’Université du roi Saoud de Riyâd et consultant auprès de la RCU. Images et films de Yann Arthus-Bertrand, maquettes interactives, dispositifs sonores et olfactifs… dans les deux premières salles, les grands moyens sont utilisés pour immerger le visiteur dans les étendues désertiques et l’oasis.

Vue de l’exposition « AlUla, merveille d’Arabie » à l’Institut du Monde arabe, Paris © IMA. Photo : Alice Sidoli

Le voyage dans le temps débute à l’étage supérieur. On y découvre en particulier les colossales statues d’homme en grès rouge, provenant d’al-Khuraybah, au centre de la vallée, site de l’ancienne capitale des royaumes de Dadan et Lihyân (Ier millénaire av. J.-C.). Les relations commerciales avec le Levant, la Mésopotamie et l’Égypte pourraient expliquer certains traits de ces figures de rois ou de hauts personnages dressées dans des sanctuaires. Les tombeaux rupestres d’Hégra n’ont révélé, en comparaison, qu’un matériel modeste (un handicap, dans une exposition, que ne compensent pas toujours les animations numériques).

Vue de l’exposition « AlUla, merveille d’Arabie » à l’Institut du Monde arabe, Paris © IMA. Photo : Alice Sidoli

Les découvertes de Laïla Nehmé et de son équipe n’en sont pas moins passionnantes, qu’il s’agisse de « pratiques funéraires inédites dans le monde nabatéen », de la présence romaine à Hégra devenue ville de garnison après l’annexion de la Nabatène en 106 ou de la filiation entre l’écriture arabe et l’écriture nabatéenne. L’importance d’al-‘Ulâ sur les routes de pèlerinage vers les lieux saints de La Mecque et de Médine est évoquée dans la dernière section. Une histoire qui se perpétue avec la construction du chemin de fer du Hijâz lancée par les Ottomans en 1900. Il reliait Damas et Médine en trois jours au lieu des quarante jours à dos de dromadaire.

Dans l’Arabie du future

« Alula est le centre culturel de l’Arabie saoudite », lit-on dans le Manifeste culturel d’Afalula. Dans cette Arabie du futur, les touristes du monde entier convergeraient vers Qasr al-Farid, le tombeau nabatéen, et les pèlerins musulmans vers la Ka’ba, dans le « centre spirituel » du royaume. On peut se demander si, au-delà des enjeux économiques et financiers, la mise en valeur touristique d’al-‘Ulâ et l’exposition de l’IMA témoignent d’un changement de regard des Saoudiens sur le patrimoine préislamique.

Autruches et chasseurs graves sur une Falaise à l’ouest du Jabal ‘Ikmah, AlUla ©Commission royale pour AlUla

On lit, çà et là, que ce passé a toujours été occulté. Une affirmation inexacte. On peut bien sûr citer tel cheikh saoudien recommandant de ne pas déterrer les vestiges, tel autre voyant dans les statues des habitants transformés en pierres pour s’être opposés au monothéisme. La tradition coranique qualifie la période précédant l’instauration de l’islam d’« ère de l’ignorance ». Le nom Madâin Sâleh (les villes de Saleh) fait référence à un prophète qui tenta en vain de convertir les habitants polythéistes du lieu (les Thamoudéens) et leur punition divine est relatée dans une célèbre sourate (al-Hijr, nom arabe d’Hégra). Le rejet des monuments et images pouvant devenir des objets de vénération et détourner le fidèle est l’un des pivots du wahhabisme, et on connaît ses effets dévastateurs à l’intérieur comme à l’extérieur du royaume. Il a entraîné la destruction de nombreux sites islamiques (tombeaux de saints, maisons des parents du prophète Mahomet, etc.). On ne trouve guère d’informations sur les vestiges des anciennes communautés juives et chrétiennes (même dans l’épais catalogue de l’exposition « Routes d’Arabie » qui a été présentée au Louvre en 2010).

Bas-relief décoré d’un lion, sanctuaire de Dadan (al-Khuraybah), AlUla. Ve-1er siècle avant J.-C. ©Riyâd, musée du département d’Archéologie, Université du roi Saud.

Le royaume saoudien n’en a pas moins mené une politique archéologique et muséale dont Virginia Cassola, chercheure associée au CEFAS, retrace toutes les étapes dans le catalogue de l’exposition de l’IMA. On y apprend ainsi qu’un premier département des Antiquités et des Musées a été créé à Riyâd dès 1963, que près de quatre mille sites ont été recensés en 1981 : la « plus grande expédition archéologique depuis celle de Napoléon en Égypte » selon l’archéologue saoudien Abdallah Masry. Bien des années plus tard, en 2014, lors d’un colloque sur l’Arabie verte (« Green Arabia ») organisé à Oxford, le prince Sultan ben Salman ben Abdulaziz al Saoud, président de la Commission saoudienne pour le Tourisme et les Antiquités, affirmait : « Nous avons atteint une nouvelle ère : celle de l’étude et de la protection des vestiges archéologiques qui représentent un continuum de notre culture ». Et de préciser, faisant allusion aux prospères caravaniers de jadis qui transportaient l’encens du Yémen à Gaza : « Nous ne sommes pas de nouveaux riches, comme beaucoup pourraient penser. »

À VOIR

Alula. Merveille d’Arabie, Institut du monde arabe, jusqu’au 1er janvier 2020.

À LIRE

Alula. Merveille d’Arabie, catalogue de l’exposition de l’Institut du monde arabe, collectif, 2019, Gallimard/Institut du monde arabe
Laïla Nehmé, Archéologie au pays des nabatéens d’Arabie. Guide de Hégra, 2019, Maisonneuve & Larose Nouvelles éditions/ Hémisphères Éditions.

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