Actualité artistique

Suzanne Cotter, Luxembourg in and out

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« On a commencé l’année avec l’artiste iranienne Nairy Baghramian, que j’avais déjà exposée au Portugal et qui a installé ses sculptures à l’intérieur du musée et dans le Park Draï Eechelen (le parc des Trois Glands, en luxembourgeois), qui l’environne », explique Suzanne Cotter, la directrice du Mudam. De son expérience au Modern Art Oxford, à la Fondation Solomon R. Guggenheim et au musée d’art contemporain de la Fondation Serralves à Porto, elle a gardé des liens avec des plasticiens qui sont intervenus « in and out », à l’abri des institutions et en extérieur. D’où cette envie de poursuivre la politique de commandes lancées à vingt-neuf créateurs, de Wim Delvoye à Sarah Sze, par Marie-Claude Beaud à l’ouverture du Mudam en 2006 dans un bâtiment signé Ieoh Ming Pei. Le programme 2019 s’articule autour de trois saisons avec des expositions temporaires qui côtoient des accrochages de la collection. « De grandes rétrospectives, consacrées à la peintre berlinoise Jutta Koether, à l’artiste luxembourgeois Bert Theis (avec don installation out – Office for Urban Transformation au Luxembourg Center for Architecture) et au poète, artiste et activiste américain Daniel Wojnarowicz, vont refléter ma volonté de raconter des récits multiples et souvent coexistants, qui sous-tendent notre compréhension de l’art contemporain, en revisitant les canons établis en matière d’ethnicité, de sexualité et de globalisation. » Et de citer comme modèles Okwui Enwezor et Nancy Spector, deux commissaires d’exposition qui ont orienté leurs travaux sur les minorités, les artistes femmes et les créateurs afro-américains.

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Focus œuvre : Le Bain turc de Jean-Léon Gérôme

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Figure emblématique de l’art pompier, Jean-Léon Gérôme (1824-1904) est un excellent illusionniste. Avec une précision photographique, il parvient à créer de toutes pièces des scènes en apparence réalistes. Le peintre a multiplié les tableaux orientalistes, notamment les scènes de bain public ou de hammam – chères à de nombreux artistes, dont Jean-Auguste-Dominique Ingres – en reprenant souvent les mêmes éléments, réarrangés différemment. Dans cette composition fantasmée et très théâtrale, Gérôme offre la vision d’un Orient idéalisé, destiné à faire rêver un public qui ne connaît cet « ailleurs » que par la peinture. L’artiste semble accorder ici la même importance au décor – dans le chatoiement des tissus, le réalisme des céramiques qui entourent le bassin et les éclats de lumière sur le mur du fond – qu’à ses figures. L’esclave noire, un peu en retrait, sert ici de faire-valoir à la femme blanche, dont la sensualité naît à la fois de la pureté de sa peau diaphane, de la chevelure rousse et de la pose lascive. Si la scène est fictive, Gérôme s’est néanmoins documenté. Il a lui-même voyagé en Orient (Égypte, Syrie, Turquie, Algérie…) dès les années 1850, et s’inspire également de photographies.

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Sorolla illumine Londres

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Son luminisme radieux, le ruissellement de la lumière sur ses scènes de mer, pêcheurs affairés ou enfants nus se roulant dans le sable mouillé, ses tableaux de la vie familiale à l’ombre fraîche des patios ou dans les  jardins luxuriants d’Andalousie, sont un hymne irrésistible à la vie et au soleil, qui devrait dissiper pour un temps les brumes londoniennes.

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Reconstruire Notre-Dame en 5 ans ?

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6 minutes d’allocution et une déclaration choc qui fait déjà polémique : « Nous rebâtirons la cathédrale plus belle encore et je veux que ce soit achevé d’ici cinq années ». Si la détermination d’Emmanuel Macron a de quoi nous rassurer quant à l’engagement de l’État pour le sauvetage de Notre-Dame, les délais semblent bien courts alors que l’on parlait jusque-là de 10 à 20 ans de travaux minimum pour ce chantier qui s’annonce d’ores et déjà pharaonique. Cinq années peuvent-elles suffire pour procéder à toutes les expertises et analyses nécessaires, déterminer les grands axes de la rénovation, statuer sur les modalités de restitution de la charpente, programmer les travaux et mener à bien ces derniers dans des conditions de sécurité optimales ? Faut-il que la renaissance de Notre-Dame se fasse dans la joyeuse cacophonie des Jeux olympiques de 2024 ? L’équipe de communication de la cathédrale se réjouit, quand les historiens d’art, les architectes et les professionnels des métiers du patrimoine s’interrogent sur la sagesse d’une telle décision. De fait, en matière de patrimoine, et plus particulièrement de restauration de bâtiment illustre, la précipitation est toujours source d’inquiétude.
Le Conseil des ministres sera aujourd’hui entièrement consacré à la question de l’incendie de Notre-Dame et l’on apprend que plus d’1 milliard d’euros de dons a déjà été récolté pour la reconstruction du sanctuaire. Les moyens d’agir sont bien là mais l’édifice, tout juste sauvé des flammes, n’est pas encore prêt à entamer sa renaissance : la structure, fragilisée par l’effondrement de la charpente, doit encore être stabilisée et certaines parties menacent toujours de s’effondrer, tels que la voûte intérieure et les pignons des transepts nord et sud qui risqueraient d’emporter dans leur chute les rosaces. Des opérations de conservation doivent également rapidement être menées pour protéger l’édifice éventré des intempéries. Viendront ensuite les phases de déblaiement et celle incompressible du séchage naturel des zones inondées. Aucune intervention ne pourra avoir lieu avant cela, comme le précise Benjamin Mouton, architecte en chef des monuments historiques en charge de Notre-Dame de 2000 à 2013. On suppose également que les vitraux, menacés par l’état structurel du bâtiment et endommagés par l’incendie, seront rapidement déposés dans leur intégralité, une opération de longue haleine que l’on ne saurait précipiter.
L’un des temps forts de la réflexion qui doit à présent être menée va concerner l’édification d’une nouvelle charpente dans le respect de la Charte de Venise qui précise notamment, à l’article 9, que toute restauration « a pour but de conserver et de révéler les valeurs esthétiques et historiques du monument et se fonde sur le respect de la substance ancienne et de documents authentiques ». Faudra-t-il opter pour des techniques modernes de construction et préférer au bois le béton ou le titane, une option défendue notamment par l’architecte Jean-Michel Wilmotte et dont la mise en œuvre pourrait, certes, être plus rapide. Quid de la flèche de Viollet-Le-Duc et de la portion de voûte effondrée ? Seule une étude approfondie de la structure, et non l’urgence imposée de la reconstruction, devra répondre à cette question.
Un autre aspect de la déclaration du président pose question. Tel un roi bâtisseur, ce dernier affirme en effet que Notre-Dame sera « encore plus belle » au terme de sa rénovation. Quel est donc ce niveau de beauté auquel un tel fleuron de l’architecture, qui conjugue toute la multiplicité des arts, n’était pas déjà parvenu ? Si le XXIe et ses innovations techniques vont heureusement contribuer à l’histoire de Notre-Dame, doit-il se fixer pour but de faire mieux que les maîtres d’œuvre du passé au risque de trop vouloir s’approprier un symbole éternel ?

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Demazières à Yerres

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En créant un monde piranésien d’échelle gigantesque partagé entre hyperréalisme et surréalisme, Erik Demazières nous offre le spectacle de gravures fascinantes confrontées, ici, à des dessins, états préparatoires et épreuves rehaussées, à la Propriété Caillebotte, à Yerres, jusqu’au 9 juin.

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Nouveau talent : Yoonkyung Jang, l’esprit du temps

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À l’aube de ses 25 ans, Yoonkyung Jang veut capturer ce que ressent la jeunesse de son pays, à cheval entre mondialisation et recherche d’identité, comme elle le montre dans sa série Strange Seoul Rave, rêverie poétique, mais lucide, réalisée dans sa ville natale. « Aujourd’hui, la globalisation nous permet de communiquer avec le monde entier. Ma génération est donc nourrie par de multiples influences, ce qui nous rend d’autant plus difficilement définissables. » Après avoir passé un an en Allemagne, elle estime que le mot le plus approprié est « Zeitgeist ». Cet « esprit du temps »transparaît dans ses photographies aux couleurs suaves et aux lignes étudiées, jouant de l’ambiguïté entre l’instantané et la fiction. Parfois pris dans la rue, ses clichés redéfinissent les frontières entre l’art et la mode, ou floutent les temporalités et géographies trop précises. La jeune femme ne s’inscrit pas dans une culture photographique coréenne mais dans une filiation remontant autant à Larry Clark qu’à Sophie Calle ou Tracey Emin. Pour Glimpse of us (Aperçu de nous), pour lequel elle a été récompensée par le Prix Dior à Arles, « l’exercice était d’explorer les champs sémantiques des mots beauté, féminité et couleur, précise Laurie Hurwitz, commissaire de son exposition actuelle à la Maison européenne de la photographie. Elle a conçu en une semaine une série presque virtuose, avec des prises de vues réalisées en une journée seulement ! ». D’autant que Yoonkyung Jang ne travaille jamais en numérique, qu’elle estime trop facile à manipuler. « Je fais confiance à mon instinct, conclut l’artiste. Je me laisse surprendre par le hasard et les coïncidences mais, au moment d’appuyer sur le déclencheur, je le fais précautionneusement, car je sais que je n’interviendrai pas sur mes modèles, afin que mes images demeurent le plus naturel possible. »

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Pourquoi Notre-Dame est un chef-d’œuvre ?

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Audacieuse, inventive et mesurée, l’architecture de Notre-Dame de Paris exprime la foi des hommes autant qu’elle éclaire l’histoire des techniques et la pensée des maîtres d’œuvre qui, du XIIe au XIXe siècles, ont façonné ce prodigieux sanctuaire.

Un chantier titanesque

L’Île de la Cité, telle que l’a gravée Mathieu Mérian en 1615

Bien que l’on n’ait réalisé d’importants travaux de remise en état de la cathédrale antique, Maurice de Sully, dès qu’il fut monté, sur le trône épiscopal de Paris (1160), décida de la reconstruire entièrement. Nous ignorons encore les motivations du prélat et de son entourage qui les poussèrent à une telle décision, lourde de conséquences, aussi bien dans le domaine financier que sur le plan topographique. Il s’agissait d’une entreprise gigantesque qui exigeait, pour être menée au rythme souhaité, des disponibilités financières régulières afin d’assurer la permanence du chantier. Maurice de Sully, qui s’était affirmé, avant son élection, comme un professeur autorisé et même agressif lorsqu’il s’en prenait aux doctrines de Pierre Lombard, un prédicateur recueillant une large audience, se révéla aussitôt un gestionnaire remarquable. Il réussit à dégager des ressources de la mense épiscopale. Il envisageait un bâtiment gigantesque (128 x 45 m) dont l’emprise au sol atteignait les 5 500 m2. Elle entraînait un bouleversement de la pointe orientale de l’île de la Cité : il fallut détruire des maisons de chanoines, en déplacer d’autres pour libérer le terrain nécessaire. L’Hôtel-Dieu, situé à proximité de Saint-Christophe, à l’angle nord-ouest, dû basculer vers le sud afin de percer la rue Neuve-Notre-Dame. Elle devait en effet permettre un accès aisé à la nouvelle façade, en conduisant en ligne droite au petit pont et au pont Notre-Dame, qui enjambe la Seine respectivement vers le Sud et le Nord. Une liaison étroite se trouvait ainsi aménagée avec l’ensemble de la ville et du diocèse. La construction sur le flanc sud d’un palais épiscopal, en gagnant sur les terres marécageuses, exigeait la stabilisation du sol afin de le rendre constructible. Pour gagner enfin du terrain à l’ouest destiné à aménager un parvis, Maurice de Sully décida de repousser vers l’est le chevet de la nouvelle cathédrale, bien au-delà du mur antique qui avait marqué jusqu’à une date récente la limite orientale de la cité. Il put ainsi dès le départ établir un parvis de quelque 40 mètres de profondeur. Afin de réaliser cette importante opération à l’est, il est vraisemblable qu’il dut se livrer à d’importants travaux de stabilisation du sol.
L’ignorance presque complète dans laquelle nous nous trouvons ne permet guère de définir mieux la chronologie des événements : prise de décision ; organisation du chantier ; premiers travaux de démolition, début de fondation dont certaines ont dû être délicates. Il est certain que des 1160 l’opération a été lancée. Le chantier fut ensuite mené à un rythme remarquable que seuls des moyens financiers exceptionnels permettent d’expliquer. Certes, pour le chevet, les travaux ne soulevaient guerre de difficultés, le terrain étant libre, mais, dès que le mur antique fut franchi, les bâtisseurs se heurtèrent à la cathédrale antique. Celle-ci était détruite au fur et à mesure de la progression du nouveau chantier, comme il est habituel au Moyen-Âge, afin d’assurer la permanence du culte. En 1177, le sanctuaire était achevé avec sa charpente, le couvrement de voûtes d’ogive, comme il est habituel, n’intervenant que plus tard. En 1182, le maître-autel était consacré. En 1196, à la mort de Maurice de Sully, les travaux étaient suffisamment avancés pour qu’il n’ait plus à se préoccuper, dans son testament, que de la toiture de plomb. Les fondations de la façade durent être entreprises autour des années 1200 et les tours, vraisemblablement achevées vers 1245. Il avait donc fallu près de trois quarts de siècle pour mener à bien un tel chantier, mais il avait déjà subi dans son gros œuvre de très importantes modifications qui en altérèrent le parti originel jugé peu satisfaisant.

La simplicité à l’intérieur comme à l’extérieur

Pour tenter de retrouver la pensée première de l’architecte, aujourd’hui à anonyme, auquel l’évêque avait fait appel, un effort d’imagination est indispensable. En même temps, il est nécessaire de connaître avec précision les modifications du XIIIe siècle et celles non moins importantes de la restauration entreprise au milieu du XIXe siècle. Bien des points restent encore aujourd’hui sans réponse assurée. Ce qui demeure le plus frappant est l’extraordinaire recherche de simplicité, dans le plan comme dans l’élévation. L’architecte a adopté le principe, rarement utilisé à cette période, du collatéral double qui se poursuit en double déambulatoire autour du sanctuaire. Il a supprimé toute excroissance : le déambulatoire ne comporte pas de chapelle rayonnante et le transept s’affirme en élévation, mais non en plan. Il en va de même du bloc façade, qui s’appuie sur la première travée du vaisseau central et des quatre collatéraux. Seul l’encombrement des supports orientaux met en évidence le poids qu’ils ont à supporter.

Vue de l’élévation intérieure de Notre-Dame de Paris avant l’incendie du 15 avril 2019 © Hervé Grandsart

L’élévation retrouve ce même parti de simplicité dans la superposition de quatre niveaux, si du moins l’on restitue les roses au-dessus des tribunes, supprimées au XIIe siècle est rétabli par l’architecte restaurateur, Viollet-Le-Duc, dans les travées qui encadrent la croisée du transept. Les tribunes, qui s’interrompent, dans l’un et l’autre bras surmontent collatéral et déambulatoire intérieurs. À l’origine, les fenêtres se trouvaient comprimées entre le formeret des voûtes et les roses destinées à aérer les combles des tribunes. Comme il se doit à cette époque, le couvrement est constitué sur le vaisseau central de six branches d’ogives. Les branches intermédiaires ne supportent qu’un poids relativement faible, les voûtains intermédiaires étaient plus réduits que les deux autres. Les architectes gothiques de cette période en ont tiré un parti esthétique, en alternant support faible et support fort. L’architecte de Notre-Dame de Paris, dans une recherche d’unification, à renoncer à ce rythme alterné, aussi bien, dans les colonnettes qui reçoivent les ogives des voûtes hautes, que dans les supports du premier niveau. Ces derniers sont de fortes colonnes à tambours, toutes identiques. L’architecte a mis en évidence la travée constituée de deux éléments verticaux qui enferme une élévation identique. Le couvrement vient donc en contrepoint de cette conception unitaire. L’alternance fait en revanche sa réapparition dans les collatéraux de la nef. Certes, le couvrement est quadripartite, définissant ainsi des travées carrées et non plus rectangulaires, mais il a adopté un parti alterné pour les supports intermédiaires. Une colonne de fort diamètre succède à une autre de diamètre faible, entourée de douze colonnettes posées comme des chandelles suivant le principe du délit. Cette dernière se trouve dans l’alignement de la retombée forte du vaisseau central. Il s’agit d’un choix purement esthétique et non pas constructif, la pierre en délit risquant d’éclater sous une charge trop forte. L’emploi systématique de la colonne assisée a permis des effets très remarquables qui se distinguent le plus particulièrement dans le chevet : travées droites et déambulatoires. Leur relative minceur a permis de façon assez remarquable de désencombrer le volume intérieur et de laisser librement circuler l’air. La maîtrise de l’architecte dans le couvrement des parties courbes lui a permis enfin une très grande liberté dans l’emplacement des supports.
Les tribunes spacieuses s’ouvrent largement sur le vaisseau central. Elles posent la question de leur éclairage originel. Elles assurent par leur disposition un contrebutement du vaisseau central. L’analyse plus poussée du monument mettant en évidence une certaine diversité. On est en droit d’avancer l’idée que trois architectes au moins se sont succédés sur le chantier. Le premier, qui a défini en accord avec l’évêque le parti général de l’édifice, a construit le chevet, avec les travées droites et le déambulatoire : c’est à lui que l’on doit les supports orientaux de la croisée, formés d’un jeu serré de colonnettes engagées qui partent de fond. Le second maître a conçu et implanté les trois travées orientales de la nef. Il y abandonne le parti des supports saillants sur les murs. Dans la croisée, il adopte des pilastres qui partent de fond jusqu’à la retombée des ogives, d’où l’avantage de désencombrer de façon assez sensible l’espace intérieur. On retrouve ce même principe dans les tribunes et le gain en largeur des ouvertures n’est pas négligeable. Dans les collatéraux extérieurs, il établit les colonnettes, sur un même plan, à l’intérieur de gorges profondément creusées. Les retombées des voûtes dans le vaisseau central, sont également reçues par trois colonnettes établies sur un même plan. Un troisième architecte intervient lors de la construction des tours et dans la travée qui lui fait suite à l’est. Il abandonne ce parti d’aplatissement, fait saillir la colonnette centrale sous la retombée des voûtes du vaisseau central, en individualisant base et chapiteau. Il renonce à ce qui faisait l’originalité de Notre-Dame, la colonne au profit du support chartrain : sur un noyau circulaire se trouvent engagées quatre colonnettes. Dans le support oriental, il se contente d’une seule tournée vers le vaisseau central.

Vue de la façade occidentale de Notre-Dame de Paris © Jacqueline Guillot/Eric Emo

La restitution de l’élévation extérieure originelle, très profondément remaniée, demeure hypothétique. Certes, les murs depuis repoussés vers l’aplomb extérieur des contreforts afin de ménager des chapelles intérieures, se restituent aisément. Il s’en dégage une impression très différente de l’enveloppe régulière actuelle. La saillie marquée des contreforts apportait une vigueur autre, et des effets d’ombre aujourd’hui disparus. On admettait, jusqu’à une date récente, que le chevet ne se trouvait pas à l’origine conforté par des arcs-boutants : tribunes et murs-boutants ménagés au droit des retombées, auraient suffi à assurer la stabilité du monument. Opinion aujourd’hui contestée. Par là même, le traitement des volumes extérieur aurait été radicalement différent. Dans le premier cas, la superposition des masses courbes, en retrait les unes sur les autres, aurait créé une impression de calme sérénité par l’affirmation d’horizontales, à peine entamées par les toitures des combles du déambulatoire et des tribunes. En cas contraire, des arcs-boutants assez lourds comme ils le sont encore à cette époque auraient sensiblement modifié la précédente vision. En revanche, dans la nef, il ne fait guère de doute que les arcs-boutants ont été conçus dès l’origine, même s’ils ont été profondément modifiés au début du XIIIe siècle. À l’origine, ils étaient à deux volées, avec un repos intermédiaire, peut-être même à double volées : la volée supérieure montant jusqu’à la retombée des voûtes. Il est vraisemblable ces volées n’étaient qu’à l’aplomb des retombées fortes, et non pas à celui des faibles comme aujourd’hui.
Tout aussi problématique demeure l’élévation de l’un et de l’autre bras du transept. On a pensé, sans en apporter la preuve, qu’il existait déjà des roses et même des portails sculptés. En revanche, il est vraisemblable que la façade, prévue dès 1160, mais entreprise quarante ans plus tard, n’a pas subi d’importantes modifications. Elle montre ce même goût de la simplicité déjà signalé. Ce qu’il faut d’abord noter est le refus chez l’architecte d’établir une correspondance étroite entre l’intérieur, avec ces cinq vaisseaux, et l’extérieur qui ne comporte que trois portails. Le schéma adopté est celui de la « façade harmonique » à laquelle il apporte un certain nombre d’aménagements. Il fait aussi disparaître les verticales qui en sont pourtant un principe fondamental au profit des horizontales très fortement soulignées : galerie des rois et arcatures ajourées. Ce gommage des verticales crée cette impression de sérénité si particulière à l’édifice qui se trouve en outre renforcée par le fait que l’architecte a modérément creusé le mur pour y placer portails et percements. On est bien loin à cet égard de la conception baroque de la façade de Laon strictement contemporaine. La lumière glisse sur ces surfaces sans chercher à créer des effets.

XIIIe siècle : le temps des remaniements

Vue du bras sud du transept de Notre-Dame de Paris, conçu par Jean de Chelles et modifié par Pierre de Montreuil © Jacqueline Guillot/Eric Emo

La construction de la cathédrale n’était pas encore achevée, qu’elle subissait une modification essentielle au cours des années 1220-1230. Nous ignorons les raisons immédiates qui conduisirent à une décision lourde de conséquences, sur le plan financier, tel que la création d’un nouveau chantier. Sans aucun doute les critiques adressées à l’obscurité de l’édifice ont été déterminantes. Ont-elles été suffisantes ? Certes l’ivresse de la lumière et, par voie de conséquence, le désir de la tamiser par des vitraux ont marqué cette génération. Le renouvellement du cœur de l’abbatiale de Saint-Denis des 1231 a permis de franchir une étape importante en éclairant le triforium, jusque-là obscur dans l’architecture gothique. À Notre-Dame, il fut décidé d’agrandir les fenêtres hautes par suppression des roses situées immédiatement au-dessous. Leur appui se trouvait ainsi situer immédiatement au-dessus des ouvertures des tribunes. Pour obtenir cette surface supplémentaire de lumière, l’architecte fut conduit à reprendre les combles des tribunes au profit de terrasses, dont la pente était à peine marquée ; à modifier les arcs-boutants du chœur (?) et de la nef, jusqu’alors à double volée pour les réduire à une seule. Ils franchirent ainsi sans repos les doubles collatéraux ; enfin à reprendre l’éclairage des tribunes au profit de percements plus grands, qui nous sont connus par des documents antérieurs à la restauration. Cette gigantesque entreprise qui toucha les parties supérieures de l’édifice dura vraisemblablement plusieurs années et encombra le vaisseau central.
Elle était à peine achevée qu’il fut décidé de reprendre les bras du transept, de les allonger vers le nord et vers le sud d’une demi-travée, de les pourvoir d’un portail sculpté et de percer le mur supérieur d’une immense rose. Il s’agissait de donner à l’édifice des entrées latérales convenables, l’une au nord destinée au chanoine l’autre, au sud, à l’évêque. En même temps, l’aménagement du chœur des chanoines et du sanctuaire était entièrement renouvelé par la construction d’un jubé sculpté qui se retournerait latéralement pour le clôturer entièrement. L’architecte Jean de Chelles dressa vers 1250 le portrait du bras nord. Il réussit ce tour de force de donner l’idée d’un véritable portail, malgré le peu de largeur, en poursuivant les piédroits sur les parties droites, Noyon ainsi les contreforts sous un décor. Quant à la partie haute, il reprit enfin le parti déjà réalisé au bras sud de l’abbatiale de Saint-Denis, en perçant une rose qui occupe la largeur et la hauteur du mur en éclairant les angles latéraux inférieurs et en faisant reposer l’ensemble sur une galerie également éclairée. Peu avant 1258, il entreprit suivant un programme très proche le bras sud avant de disparaître. Pierre de Montreuil qui lui succéda, développa de façon plus remarquable encore le parti de « façade » en donnant au premier niveau une extension remarquable. Il jouait avec une habileté extraordinaire sur les meneaux des fenestrages ce qui devint la marque de son style. La cathédrale peut-être alors considérée comme terminée, bien qu’il y ait eu encore au début du XIVe siècle une dernière modification du chevet. Lors de la construction des chapelles ménagées entre les contreforts, l’architecte, Jean Ravy, renouvela une fois encore les arcs-boutants, et les remplaça par ces immenses volées, qui enjambent d’un seul bon déambulatoire et tribunes pour venir conforter les murs gouttereaux. En même temps, il reprit quelques baies des tribunes.

La restauration du XIXe siècle

Vue de la flèche de Notre-Dame conçue par Viollet-le-Duc, détruite dans l’incendie du 15 avril 2019 © Phillippe Hennebelle

La cathédrale ne devait plus subir de modifications majeures ensuite, si l’on excepte la reconstruction de la rose du bras sud par le cardinal de Noailles (1726) . Cet abandon tout relatif, aggravé durant la Révolution, conduisit à un tel délabrement que les pouvoirs publics, alarmés par Victor Hugo, se décidèrent à une remise en état. Un concours pour la restauration fut lancé en 1844, remporté par Lassus et Viollet-Le-duc, et un crédit de 650 000 francs fut voté par les Chambres pour l’entreprise et la construction d’une nouvelle sacristie. Les travaux s’achevèrent en 1864 après la disparition en 1857 de Lassus. Ils s’étaient révélés tout au long de ce chantier plus délicat et coûteux que prévu. Les solutions prudentes au départ ne purent pas être respectées. Les découvertes réalisées durant le chantier obligèrent les architectes à réadapter leurs projets. Il y eut débat entre les deux maîtres d’œuvre au sujet des solutions à retenir. Ainsi Viollet-le-duc se lança-t-il dans l’extraordinaire réalisation de la flèche de la croisée après la mort de Lassus confiant à Bellu l’exécution de la charpente et à Geoffroi-Dechaume celle de la sculpture.
L’aménagement du sanctuaire ne souleva pas moins de difficultés. Les statues de marbre : la Pâmoison de la Vierge, Louis XIII et Louis XIV n’étaient plus en place alors que le décor de marbre réalisé par Robert de Cotte l’était toujours. Le compromis n’est guère satisfaisant qui aboutit à faire revenir les sculptures et à supprimer le décor. La question de l’élévation du vaisseau central se trouvera poser au cours du chantier lorsque furent mis à jour des éléments des roses du XIIe siècle, intercalé entre les tribunes et les fenêtres hautes. L’élévation primitive à quatre niveaux fut rétablie dans les travées proches de la croisée, mais certaines furent ajourées bouleversant ainsi l’équilibre originel. On retrouve une même hésitation dans la restitution de l’éclairage des tribunes du chœur comme de la nef. Les percements furent repris, on restitua des roses dans les premières travées du chœur, des baies géminées ensuite. On conserva enfin les baies du XIVe siècle dans la partie tournante. Dans la nef, le parti adopté est identique : une grande rose accompagnée de deux petites.
Aux yeux des architectes, la cathédrale ne pouvait retrouver sa réelle signification qu’à la condition de restituer le programme sculpté, mutilé en grande partie en 1793-1794. Plus de 100 statues avaient été déposées avec le plus grand soin par l’entrepreneur Varin. Pour recréer les conditions de travail du Moyen-Âge, les architectes réunirent un atelier de sculpteurs placé sous l’autorité de Geoffroy-Dechaume. La tâche assignée est non de créer, mais de restituer. Aussi la recherche documentaire fut-elle exigeante : les artistes exploitèrent dessins, gravures, fragments sculptés et même des descriptions. Les architectes précisèrent par des dessins à petite échelle leurs pensées ; les sculpteurs les traduisirent en maquette à petite échelle, puis à grandeur afin de pouvoir les mettre en situation avant de les réaliser dans la pierre. L’absence de documentation concernant le portail du bras nord explique que l’on ait fini par décider de ne pas y toucher. Tout le reste fut complémenté. Aussi lorsqu’on 1866, la façade fut débarrassée de ses échafaudages, elle avait retrouvé sa beauté primitive et sa force de conviction.

Ce texte est extrait du hors-série « Notre-Dame »,
publié par « Connaissance des Arts » en 1997.

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Sauvons Notre-Dame de Paris !

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Après le temps de la sidération vient celui de l’action. À peine l’incendie de Notre-Dame maîtrisé, un élan de solidarité traverse la France et les pays du monde entier. Les annonces de donations se multiplient et des dizaines de campagnes d’appels aux dons voient le jour pour faire face aux probables coûts colossaux des futurs travaux de restauration. Hier soir, au pied de la cathédrale dévorée par les flammes, Emmanuel Macron annonçait ainsi : « Cette cathédrale Notre-Dame, nous la rebâtirons. Tous ensemble. C’est une part de notre destin français. Je m’y engage : dès demain une souscription nationale sera lancée, et bien au-delà de nos frontières ». Le Centre des Monuments nationaux a été choisi pour organiser celle-ci. La Fondation du patrimoine, elle aussi, a lancé une collecte nationale qui a déjà réuni plus de 2,8 millions d’euros. Leur site est depuis hier soir submergé par l’afflux des connexions. À noter que tous les dons donneront lieu à l’émission d’un reçu fiscal (impôt sur le revenu / impôt sur les sociétés / impôt sur la fortune immobilière). En parallèle de ces deux souscriptions « officielles », de très nombreuses cagnottes en ligne voient le jour. Sur la plate-forme de financement participatif Go Fund Me, on recense plus de cinquante campagnes de dons dédiées au financement de la reconstruction de Notre-Dame. Pendant ce temps-là, la collecte « Notre-Dame de Paris Je t’aime », lancée par le site Dartagnans, a récolté plus de 51 000 euros et « Financement des réparations de Notre Dame », sur la plate-forme Leetchi a déjà atteint la somme de 26 000 euros ! Les donateurs ont ainsi l’embarras du choix, au point peut-être d’en avoir un peu le tournis…

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Notre-Dame de Paris : la collecte des fonds s’organise

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« Nous la rebâtirons », a dit le président Macron hier soir devant le brasier qui ravageait Notre-Dame, fleuron de l’architecture gothique et monument le plus visité de France. Pour l’instant, il est impossible d’évaluer l’enveloppe nécessaire à la restauration ou reconstruction de l’édifice puisqu’aucun bilan officiel des dégâts n’a été diffusé et que l’accès à la cathédrale est interdit. La charpente a brûlé, provoquant l’effondrement de la toiture, on parle aussi de vitraux abîmés (ceux du XIXe auraient plus souffert que ceux d’origine…), de grandes orgues possiblement touchées, mais on n’en sait pas plus. De toute façon, les dommages sont hélas considérables et les sommes en jeu, colossales. Très vite, la Fondation du Patrimoine a annoncé la mise en place, dès demain, d’une « collecte nationale », et l’Unesco a mis à disposition des équipes et ses réseaux pour organiser la réception de dons internationaux. Plusieurs dons précis ont été annoncés : la Région Ile-de-France a déclaré son intention de débloquer 10 millions d’euros d’aide d’urgence, la société d’investissement de la famille de François Pinault, Artemise, va donner 100 millions, et Bernard Arnault, propriétaire du groupe LVMH (ndlr : et du groupe Les Échos-Le Parisien, auquel appartient « Connaissance des Arts »), s’est engagé à hauteur de 200 millions. Quoique très importantes, ces sommes ne suffiront pas. Jean-Jacques Aillagon, qui avait porté la Loi Mécenat en 2003, lorsqu’il était ministre de la Culture, a suggéré que Notre-Dame soit déclarée Trésor national, ce qui permettrait aux mécènes une réduction d’impôts de 90% des sommes versées. Une idée de circonstance, diront ceux qui feront le lien avec le rôle de conseiller artistique et culturel que tient actuellement Jean-Jacques Aillagon auprès de François Pinault. Mais toute idée permettant d’augmenter l’enveloppe est la bienvenue.

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[L’édito de Guy Boyer ] La France sous le choc après l’incendie de Notre-Dame

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Cet édifice gothique, chef-d’œuvre du XIIe au XIVe siècle, incarne tout à la fois l’essence de la France et une source intarissable d’inspiration, des miniatures Renaissance de Jean Fouquet jusqu’au roman historique de Victor Hugo (1831) et à sa pittoresque illustration musicale (1998). Son incendie du 15 avril 2019 est un drame. Les images diffusées depuis hier soir semblent sortir d’une gravure romantique de Gustave Doré tant elles semblent étranges, impensables, inhumaines. La toiture brûle, la flèche de Viollet-le-Duc s’effondre, les tours sont menacées. On voit les flammes faire rougir les pierres, le feu redessine à contre-jour les remplages des rosaces. Tout cela semble irréel. Et pourtant, le constat est terrible. Les deux tiers de la charpente de la nef et la flèche sont perdus. Nombre d’œuvres d’art, vitraux, mobilier liturgique et les Mays de Notre-Dame sont partis en fumée ou ont été ensevelis sous le plomb fondu de la toiture. Après le choc du constat, il nous faut penser à la reconstruction. Il doit y avoir un sursaut national et international. Déjà, les grands mécènes français comme la famille Arnault et le groupe LVMH, auquel Connaissance des Arts appartient, ont fait preuve de générosité en donnant la somme de deux cents millions d’euros et en mettant à la disposition de l’État ses équipes créatives et financières. Déjà, les cent trente et un maires du Grand Paris se mobilisent. Déjà, la Fondation du patrimoine a lancé une souscription nationale pour Notre-Dame de Paris (www.fondation-patrimoine.org). À nous d’œuvrer, tous, pour permettre à ce joyau de l’architecture et de la spiritualité de rayonner à nouveau. Il faut agir ensemble pour faire mentir les vers du poète Gérard de Nerval qui, en 1832, évoquait l’ancienneté de la cathédrale, sa force et ses faiblesses : « Notre-Dame est bien vieille : on la verra peut-être / Enterrer cependant Paris qu’elle a vu naître / Mais dans quelque mille ans, le Temps fera broncher / Comme un loup fait un bœuf, cette carcasse lourde / tordra ses nerfs de fer, et puis d’une dent sourde / Rongera tristement ses vieux os de rocher ! ». Unissons-nous pour sauver ces « vieux os de rocher » et faire que Notre-Dame redevienne Notre-Dame de Paris.

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Notre-Dame de Paris en feu

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Vue de la flèche de Viollet-le-Duc depuis les toits de Notre-Dame de Paris ©Philippe Hennebelle

François-René de Chateaubriand prétendait que les grandes catastrophes appellent de grands coupables : serait-ce ici une trop grande confiance dans notre toute-puissance technologique nous faisant croire que, maîtrisant tout, on peut baisser la garde ? Lorsque la foudre tomba en 1822 sur la flèche de la cathédrale de Rouen, ou bien sur celle de la cathédrale d’York en 1984, la fatalité put être évoquée. Entre août et septembre 1914, la cathédrale de Reims ne pouvait résister aux bombardements allemands et s’embrasa comme une torche. L’incendie de la charpente de la cathédrale de Chartres en 1836 ou bien celle de la cathédrale de Nantes en 1972 eurent en revanche pour cause un grand « classique » du genre : les édifices brûlent en périodes de travaux de restauration, cas réitéré aujourd’hui à la cathédrale parisienne où une campagne venait d’être lancée au niveau de la flèche après la pose d’un vaste échafaudage métallique. Faut-il rappeler également l’incendie, dans les mêmes circonstances, de l’hôtel Lambert (juillet 2013) à Paris ?

Maigre consolation : les seize statues d’apôtre et d’évangélistes en cuivre martelé commandées par Viollet-le-Duc à la firme Monduit pour orner la base de la flèche venaient d’être déposées, en fanfare, le 11 avril en vue de leur restauration en atelier… Surtout, l’incendie, propagé un instant aux beffrois des tours de façade, a pu être jugulé à ce niveau. Ici, l’effondrement de la charpente et des lourdes cloches aurait eu des conséquences incalculables. Lors de la tempête de fin d’année 2000, la chute de la partie supérieure d’un seul contrefort de l’abside de la cathédrale de Rouen avait suffi pour transpercer la charpente et la voûte du chœur. Comme à Chartres, la superstructure de Notre-Dame a résisté à l’incendie mais pas à la chute de la flèche qui creva la croisée.

Vue de l’intérieur de la cathédrale Notre-Dame de Paris avant l’incendie, détail de clôture du choeur © Hervé Grandsart

À l’intérieur de l’édifice, les dégâts majeurs devraient donc se situer autour d’elle. Il faudra certainement du temps pour en avoir une idée plus précise et connaître ceux occasionnés par les infiltrations d’eau des lances. On sait que les reliques et objets du trésor ont pu être mis à l’abri, contrairement aux reliques qui avaient été placées en 1935 pour protection dans la flèche. Mais quid de la rare clôture de chœur sculptée du XIVe siècle, des remarquables stalles de la fin du règne de Louis XIV, des statues du Vœu de Louis XIII, des tombeaux, des vitraux, des énormes tableaux, dits « mays », installés après la Révolution dans les chapelles latérales des bas-côtés de la nef (d’autres sont conservés au musée d’Arras), etc ?

Vue de l’intérieur de la cathédrale Notre-Dame de Paris avant l’incendie, la croisée du transept © Hervé Grandsart

Émile Mâle a pu écrire, au sortir de la guerre de 1914, que les ruines de la cathédrale de Reims témoignaient comme un martyr. Notre-Dame de Paris, portée par une émotion quasi planétaire, est un symbole culturel, religieux et d’Histoire qui lui vaudra toutes les attentions pour retrouver sa vérité. Mais il ne faut pas se leurrer : il n’y aura pas de restauration complète à l’identique de tous les éléments décoratifs disparus dont nous n’avons que des photographies et la charpente en bois fera place à une charpente en matériau moderne (comme à Reims, en béton armé ?). « Connaissance des Arts » suivra bien évidemment ce grand chantier national qui devrait s’étaler, vu l’ampleur de la tâche, sur plusieurs lustres.

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Notre-Dame de Paris : ce que l’on sait au lendemain de l’incendie

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Jeudi dernier les Parisiens et tous les amoureux du patrimoine suivaient en direct la dépose des statues de la flèche de Notre-Dame. Énième épisode de la vie d’un monument illustre dont la bonne santé avait des airs d’éternité. Qui aurait pu croire que, comme bien des châteaux et des églises dont on ne mentionne plus que les dates de reconstruction, cette géante de pierre pourrait être menacée de disparition ? Pourtant, ce 15 avril, un incendie d’une virulence inouïe a failli réduire à néant ce fleuron du patrimonial mondial qui se préparait à célébrer les fêtes pascales.

L’effondrement de la flèche

Le feu s’est déclaré vers 18h50 dans les combles du bâtiment, au pied de la flèche qui surmontait la croisée du transept. Un important échafaudage en acier, culminant à 100 m de haut, avait été installé autour de cette dernière qui devait faire l’objet d’une importante campagne de restauration dans les semaines à venir. Malgré l’action des pompiers, le feu a rapidement gagné la toiture de la nef, progressant inéluctablement vers la façade occidentale et menaçant la structure de l’édifice. Rongée par les flammes, la flèche tout en bois et métal, conçue par Viollet-le-duc vers 1860 s’est effondrée dans un terrible craquement aux alentours de 20h, sous les yeux horrifiés de la foule réunie aux abords de l’édifice.

La « forêt » dévastée

Durant plusieurs heures, le feu a continué de ronger méthodiquement la charpente en bois de l’édifice qui, pour ces parties les plus anciennes, avait été installée entre 1220 et 1240 (celle du transept ayant été refaite au XIXe siècle). Surnommée la « forêt » en raison du grand nombre d’arbres utilisés pour la construire et de l’enchevêtrement de ses poutres, cette structure, qui comptait parmi les plus anciennes conservées à ce jour, a entièrement disparu. L’effondrement de la toiture s’est accompagné d’importantes chutes de plomb en fusion à l’intérieur de l’édifice.

Trésors en péril

Si les seize statues de cuivre qui ornaient la flèche ont échappé à l’incendie, on ignore encore l’ampleur des dégâts subis par les nombreux chefs-d’œuvre qu’abritait l’édifice, en particulier l’ensemble de vitraux et ses exceptionnelles rosaces du XIIIe siècle, ainsi que le Grand orgue, dont l’histoire remonte au XVe siècle. Quant aux « Mays  », ces tableaux de grands formats offerts au XVIIe siècle par la corporation des orfèvres parisiens, ils n’ont pas pu être décrochés et sont donc pour la plupart probablement perdus. Sur la cinquantaine de toiles conservées, treize étaient exposés dans les chapelles de la nef, parmi lesquels des œuvres de Laurent de la Hyre, de Simon Vouet ou de Charles Le Brun. Certaines reliques insignes provenant de la Sainte Chapelle, notamment le Couronne d’épines et la Tunique du Christ, ainsi que les prestigieux objets liturgiques conservés dans le trésor et dans la sacristie ont apparemment pu être sauvés. Malheureusement les trois reliques conservées dans la flèche, à savoir un fragment de la Couronne d’épines, une relique de Saint-Denis et une de Sainte-Geneviève, ont disparu dans les flammes. Les jours prochains permettant d’établir plus précisément la liste des pertes.

Si vers 23h, la structure de l’édifice n’était plus menacée, il aura fallu attendra 3h du matin pour que l’incendie soit officiellement déclaré comme maîtrisé. Le parquet de Paris a d’ores et déjà ouvert une enquête pour « destruction involontaire par incendie » et les ouvriers présents hier sur chantier ont également été entendus.

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L’art dans la peau au musée de l’Homme

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Protégée par un microbiote complexe, connectée à l’intestin mais aussi au cerveau, elle est un si puissant capteur sensoriel qu’on pourrait la comparer à un sixième sens. L’Oréal a conçu cette exposition essentiellement scientifique. Le volet « Parer et réparer la peau » montre de quelle manière l’homme utilise sa peau, la parfumant ou l’ornant, comme médium artistique et moyen d’expression. Une « expo dans l’expo » est même consacrée au piercing à travers l’histoire et le monde. Trouer sa peau pour y sertir un objet est une pratique aussi vieille que l’humanité.

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Focus œuvre : Portrait d’une femme noire de Marie-Guillemine Benoist

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Marie-Guillemine Benoist, Portrait d’une femme noire, 1800, huile sur toile, 81 x 65 cm, Paris, musée du Louvre © Photo RMN-Grand Palais – G. Blot

En 1800, les femmes artistes sont encore bien rares, et encouragées à se cantonner à des sujets « plaisants » – scènes de genre ou bouquets de fleurs. Marie-Guillemine Benoist (1768-1826), femme à l’esprit libre qui fut l’élève d’Élisabeth Vigée Le Brun et fréquenta l’atelier de Jacques-Louis David, ne choisit pas la facilité en réalisant ce portrait, six ans après l’abolition de l’esclavage dans les colonies (qui sera abrogée dès 1802 par Napoléon). L’artiste peint son modèle, probablement une domestique, à la manière d’une femme blanche, dans une pose qui n’est pas sans rappeler l’illustre Portrait de Madame Récamier de David, exécuté la même année. Marie-Guillemine Benoist joue sur les contrastes, entre la peau noire modelée par de subtiles nuances et la blancheur éclatante du turban et de la robe, dont les plis étudiés sont caractéristiques du style néoclassique. La figure se détache nettement d’un fond neutre, sans décor. Représenté de trois quarts, le sein audacieusement dénudé, le modèle féminin regarde le spectateur. L’approche du sujet n’est pas ici d’ordre typologique, l’artiste ne peint pas non plus une fantaisie exotique, mais un véritable portrait, d’une beauté énigmatique.

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La Grande Galerie de Radio Classique : L’Orient des peintres au musée Marmottan Monet (2/2)

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Retrouvez Guy Boyer sur Radio Classique : les samedis à 19h dans l’émission « La Grande Galerie » et le vendredi à 13h00, le samedi à 09h56 et 14h57 pour ses « Chronique Sorties ».

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Nomination de Charles Personnaz au poste de directeur de l’Institut national du patrimoine

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Historien, Charles Personnaz est également diplômé de Science Po et de l’École nationale d’Administration (ENA). En 2004, il est nommé directeur de la mémoire, du patrimoine et des archives du ministère de la Défense, un poste qu’il occupera pendant cinq ans. À partir de 2009, il travaille au ministère de la Culture, tout d’abord à la Direction des Musées de France, puis à la direction de la préfiguration de la Maison de l’Histoire de France. Entre 2012 et 2019, il exerce comme directeur de projet au ministère de la Défense, puis comme rapporteur extérieur à la Cour des Comptes. Il est également l’auteur de plusieurs ouvrages sur la Grèce et Byzance comme Alexandre le Grand, ou la Grèce aux confins du monde (2006, Bernard Giovanangeli Editeur) ou L’empereur Nicephore Phocas – Byzance contre l’islam (2013, Belin littérature et revues). Engagé sur le plan associatif, il défend notamment les Chrétiens d’Orient et leur patrimoine. En 2019, il prend donc la tête de l’Institut national du patrimoine (INP), établissement d’enseignement supérieur qui assure la formation des conservateurs du patrimoine de l’Etat et des collectivités territoriales ainsi que des restaurateurs du patrimoine.

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Focus œuvre : « Autoportrait à l’oreille bandée » de Van Gogh

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Vincent Van Gogh, Autoportrait à l’oreille bandée, 1889, huile sur toile, 60,5 x 50 cm, galerie Courtauld Londres © The Samuel Courtauld Trust

Le 23 décembre 1888, à Arles, une dispute s’envenime entre Gauguin et son ami Van Gogh. Vincent est en proie au délire. Paul quitte la ville. Dans un geste fou, Van Gogh se tranche l’oreille gauche. Et la porte dans une maison de tolérance. Cette automutilation en dit long sur l’état de santé mentale du peintre. Van Gogh passera le réveillon à l’hôpital. Cet épisode tragique, démentiel, précède de 18 mois le suicide peintre. Dans cet autoportrait réalisé devant son miroir (d’où le motif inversé), Van Gogh se représente emmitouflé dans un gros manteau vert, une casquette fourrée sur la tête, et son gros pansement émergeant sur l’oreille. Nous sommes pourtant en intérieur, dans son atelier, comme en témoignent la porte-fenêtre, la présence du chevalet et d’une estampe japonaise accrochée au mur (Van Gogh les collectionnait fiévreusement). Le peintre cherche vraiment à montrer sa blessure, à lui donner peut-être une réalité tangible et l’inscrire dans une temporalité. Cette contextualisation est rare dans les autoportraits de Van Gogh, au nombre d’une quarantaine sur le temps de sa courte carrière. Il s’agit d’œuvres d’introspection. L’artiste ne sourit jamais, préfère les vues de profil, voire de trois quarts face. Ici, son visage est fermé, son regard mélancolique, comme l’expression d’un retour au calme après le drame. Sur le plan esthétique, ce tableau est curieusement marqué par l’usage de couleurs vives et lumineuses qui l’inscrivent pleinement dans une recherche sur les contrastes et l’harmonie des couleurs chers aux postimpressionnistes. Pensait-il à la palette de Gauguin, qui venait de le quitter ? Après avoir été exposée à Paris au début du XXe siècle, cette œuvre majeure fut achetée par Samuel Courtauld en 1928. Elle entra vingt ans plus tard dans la collection publique qui porte son nom.

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Idée lecture : Combats photo

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Les jeunes artistes de l’époque ont très vite compris la pertinence de cet outil et les clichés de Gisèle Freund, Henri Cartier-Bresson, Eli Lotar, Chim, André Kertész ou Willy Ronis, comme ceux de dizaines d’anonymes, viennent soutenir l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires et l’Association photographique ouvrière dans leur combat contre le fascisme, pour la révolution sociale et pour la paix. Regarder aujourd’hui ces images, c’est assister à la formation d’une nouvelle grammaire visuelle politique, mais aussi plonger dans une histoire sociale forgée par la misère et les luttes. Passionnant.

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Mapplethorpe, l’indocile au Musée Solomon R. Guggenheim

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Difficile de sentir dans les images de Robert Mapplethorpe (1946-1989), enfant terrible à la beauté fatale diabolisé par l’Amérique puritaine, autre chose qu’un parfum de scandale : emportée à 42 ans par the big disease with a little name,comme le chante Prince dans Sign O’ The Times, l’âme soeur de Patti Smith aura brillé par son insolence. Pourtant, s’arrêter à la controverse serait un peu court. Son œuvre sulfureuse ne s’apprécie bien qu’à l’aune de son époque – les années sida, la lutte pour les droits civiques, la culture gay, celle du Salo de Pasolini, du Midnight Cowboy de Schlesinger, ou du Captif amoureux de Jean Genet. Dès lors, on comprend mieux pourquoi de portraits en nus, de nus en natures mortes, le sexe est partout. Culturiste, vedette, fleur de lys… le répertoire de Mapplethorpe égrène les motifs homoérotiques et sadomasochistes dans des compositions ultraléchées, au noir et blanc solennel, façon Irving Penn ou Richard Avedon. Trente ans après sa mort, le mystère Mapplethorpe, « apôtre d’une beauté suspecte » selon Edmund White, reste entier. À New York, le Guggenheim rend hommage en deux volets à ce génie doux dingue, subversif et néoclassique : tensions implicites ou liaisons dangereuses, c’est selon, à en croire la riche collection du musée – Polaroids, collages… Une œuvre pure et dure, qui dialoguera plus tard avec d’autres, héritières supposées, comme celles de Zanele Muholi ou Catherine Opie.

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