Actualité artistique

Lille aux couleurs du Mexique

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Pour sa 5e édition, une folie mexicaine s’empare de « Lille 3000 ». Les artistes contemporains interrogent et réinventent le mythe de l’Eldorado. Plus de cinquante expositions, installations, concerts et événements, parmi lesquels : « Eldorama », au Tripostal, récit de l’épopée de l’or, métal, pétrole ou jungle, traversé d’œuvres de Chen Zhen, Superflex, Adel Abdessemed ; « La déesse verte », la gare Saint-Sauveur transformée en serre labyrinthique ponctuée d’œuvres fantasmatiques ; la « Golden Room », jeu de piste sur l’or des collections dans les souterrains du palais des Beaux-Arts ; « US-Mexico Border », exploration de la frontière à travers photographies, dessins ou sculptures.

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Le chantier de consolidation de Notre-Dame de Paris reprend aujourd’hui

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Initialement prévue le 5 août, puis le 12, le chantier de Notre-Dame de Paris a redémarré aujourd’hui après trois semaines d’interruption. Le 25 juillet dernier, en raison des risques de contamination au plomb (dus à l’incendie ayant fait fondre des centaines de tonnes de plomb) relevés par l’Inspection du travail, Michel Cadot, préfet de la région d’Île-de-France, a pris la décision de suspendre les travaux le temps d’assurer la protection des ouvriers contre les particules, toxiques pour l’homme, retrouvées dans l’air et sur les sols autour de Notre-Dame. Vendredi 16 août, Michel Cadot a annoncé la reprise des travaux suite au rapport de l’Inspection du travail, favorable à la mesure, et à l’installation de dispositifs de douches accompagnée du port de tenues jetables pour les 40 ouvriers au sein du chantier. Le nettoyage de la voie publique proche du monument (la rue de la Cité, le parvis ainsi que l’angle de la rue d’Arcole et de la rue du Cloître-Notre-Dame), également contaminée par le plomb, sera progressivement mis en place à partir du 10 septembre.

Quatre mois après l’incendie du 15 avril, Notre-Dame n’est toujours pas consolidée, ni sécurisée : des cintres sous les arcs-boutants et des plafonds provisoires autour de la voûte restent à installer et l’échafaudage autour de la flèche, soudé par le feu, doit être démonté afin de ne pas abîmer la structure de l’édifice. Un orage ou de fortes intempéries peuvent également fragiliser voire dégrader davantage Notre-Dame. Philippe Villeneuve, architecte en chef des Monuments historiques en charge de la restauration de Notre-Dame, a exprimé son inquiétude lors de la canicule de juillet dernier concernant le dangereux impact de la chaleur sur la voûte. La restauration de la cathédrale parisienne ne commencera pas avant le premier semestre 2020. Pour faire patienter les 13 millions de touristes qui affluent chaque année jusque-là, des projets de cathédrales éphémères ont été présentés.

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Disparition de la sociologue de l’art Raymonde Moulin

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Née à Moulins en 1924, Raymonde Moulin a d’abord commencé par se passionner pour l’histoire. Puis c’est l’histoire de l’art qui attire son attention grâce à Raymond Aron qui lui conseille de se pencher sur le marché de l’art en particulier. Sa thèse, « Le Marché de la peinture en France » (publié en 1967 aux éditions de Minuit) donne la couleur de ses recherches à venir. Dans le cadre du CNRS, elle crée le Centre de sociologie de l’art, renommé l’année suivante Centre de sociologie du travail et des arts, qu’elle dirige jusqu’en 1992. Elle publie ensuite « L’artiste, l’institution, le marché » chez Flammarion en 1992 et « Le Marché de l’art. Mondialisation et nouvelles technologies », un petit livre devenu un classique du sujet et publié en 2000 chez Flammarion. Raymonde Moulin a été également directrice d’études à l’École des hautes études en sciences sociales (EHESS) et directrice de la publication de la Revue française de sociologie de 1993 à 1998.

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Cocteau illustré, Cocteau illustrateur à Alès

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Poète, romancier et cinéaste, Jean Cocteau fut aussi dessinateur, illustrateur et un critique d’art fécond qui intégra les révolutions stylistiques, formelles et iconographiques de son temps dans son œuvre graphique et eut une grande influence au sein de l’avant-garde. Illustrant ses propres textes ou ceux d’écrivains amis comme Genet, Radiguet ou Valéry dans un style néoclassique qui puise dans la mythologie, il est aussi l’auteur de textes illustrés par les peintres qu’il a toujours défendus, comme Pablo Picasso, Giorgio De Chirico, Bernard Buffet, Raoul Dufy, Modigliani ou Foujita.

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De l’opéra au musée, le Centre Pompidou-Metz se met à l’art lyrique

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En 1967, Pierre Boulez affirmait : « Il faut faire sauter les maisons d’opéra ». En 2019, on les transporte au musée, pour mieux observer leur transformation. Ou plutôt, comment les arts visuels et le genre lyrique se sont influencés, nourris, parfois fondus aux XXe et XXIe siècles. La scène a accueilli des expérimentations transgressives, en retour la théâtralité a envahi un art tenté par le conceptuel… Maquettes, costumes, installations montrent que l’échange a fait de l’opéra une « manufacture de désirs artistiques partagés », depuis Schönberg en 1910 jusqu’au Norma de Kara Walker, en passant par le célèbre Einstein on the Beach de Philip Glass (1974).

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Ma langue au chat : Est-ce un dessin préparatoire à la Joconde du Louvre ?

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Jusqu’au 6 octobre, le musée Condé de Chantilly se penche sur l’une de ses œuvres les plus mystérieuses : un dessin représentant la Joconde nue, issu de l’atelier de Léonard de Vinci. Voici six devinettes autour de cette belle dénudée.

QUESTION

Est-ce un dessin préparatoire à la Joconde du Louvre ?


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RÉPONSE

Même si ses dimensions sont proches, il ne s’agit pas d’un dessin préparatoire pour la Joconde du Louvre. La position du buste, mettant en valeur les seins nus, est différente. Aussi, la Joconde nue est plus grande que la version habillée. Ce serait plutôt un dessin dérivé de la Joconde.

Toutes les réponses figurent bien sûr dans le catalogue publié par In Fine Éditions d’art,
disponible sur Amazon ou dans les librairies dont les noms figurent le site www.leslibraires.fr

La Joconde nue
In Fine Éditions d’art, 224 pp., 29€
Cet ouvrage est publié à l’occasion de l’exposition « La Joconde nue »
organisée du 1er juin au 6 octobre 2019
au musée Condé, Domaine de Chantilly, dans la salle du Jeu de Paume de Chantilly.

+ d’infos

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Histoire de la cathédrale de Séville

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Imposante et altière, la cathédrale de Séville demeure le principal repère architectural de la ville. Loin d’être une simple référence physique, elle a joué un rôle central dans l’histoire politique, sociale, religieuse, artistique et culturelle de la grande métropole andalouse du sud de l’Europe.

L’histoire de l’actuel édifice débute au XIIe siècle lorsque le calife Abu Yusuf Yaqub décide d’élever en ce lieu une nouvelle aljama, ou grande mosquée, après avoir fait de Séville la capitale de l’empire almohade. Sa construction, réalisée en brique, fut entreprise en 1172 sous la direction de l’architecte Ahmed Ben Basso et s’acheva à la fin du siècle. Suivant le modèle de la grande mosquée de Cordoue, une salle de prière de dix-sept nefs, orientées au sud, était précédée de la cour des ablutions, nommée ensuite patio des Orangers, et surmontée d’un haut minaret, la célèbre tour de la Giralda, symbole universel de la ville, destiné à l’appel à la prière selon les préceptes de la foi musulmane.

En 1248, Séville fut reprise aux musulmans par le roi Ferdinand III de Castille et la mosquée aussitôt convertie en cathédrale, vouée à la Vierge Marie. Comme il était d’usage en de telles circonstances, le bâtiment fut respecté et seule son orientation fut modifiée, les fidèles se tournant désormais vers l’est. Les monarques castillans dotèrent généreusement le nouveau temple, tout en se réservant une partie de l’édifice, transformée en Chapelle royale : le conquérant de la ville et son fils, Alphonse X de Castille dit le Sage, y seront inhumés. Au XVe siècle, le Chapitre, institution administrant le temple et formée d’une large assemblée d’ecclésiastiques, décida de remplacer l’édifice islamique dégradé par une construction gothique. Les voûtes de la nouvelle construction, érigée à l’emplacement de la salle de prières de la mosquée, furent achevées en 1506.

Au XVIe siècle, Séville connut son âge d’or grâce au rôle central qu’elle joua dans la conquête de l’Amérique et la cathédrale vécut une période d’intense activité artistique durant laquelle la Renaissance prit racine. De nouvelles dépendances furent alors élevées, parmi lesquelles la sacristie des Calices et la grande sacristie, la nouvelle Chapelle royale, le clocher, qui remplaça l’ancien minaret almohade, ainsi que les salles capitulaires où se décidait le destin de l’opulente cathédrale. En tant qu’institution vivante, la cathédrale n’a cessé de mener des projets de la plus haute importance dans le cadre de l’école artistique sévillane. Ainsi, au cours des siècles, l’édifice s’est fait l’écho du baroque et du néoclassicisme. Au XIXe siècle, d’importantes campagnes de restauration ont été entreprises et les grands portails néogothiques furent alors créés. Depuis le XXe siècle, les efforts portent davantage sur la conservation, les travaux visant à maintenir l’édifice dans son splendide état actuel.

Déclarée patrimoine de l’Humanité par l’Unesco en 1987, la cathédrale de Séville demeure un lieu de culte. Parallèlement, elle a été transformée en un riche musée grâce à son fabuleux trésor artistique et à une gestion culturelle efficace. Indépendamment de ses immenses dimensions, qui lui valent d’être comparée à Saint-Pierre du Vatican ou à Saint-Paul de Londres, et d’avoir le statut de plus grand édifice gothique du monde, la première église de Séville, surnommée « Magna Hispalensis » au cours du Moyen Âge, est sans conteste le principal apport de la ville au patrimoine culturel de l’Humanité, dont nous parlerons plus en détails un peu plus bas.

Détails ornementaux sur les parois de la Giralda. Photo ©Daniel Salvador Fotografia

Vestiges de l’ancienne mosquée

Il convient de commencer la visite de la cathédrale de Séville par les vestiges de la mosquée, le plus significatif étant le minaret. La célèbre Giralda fut élevée à partir de 1184 par Ahmed Ben Basso et achevée par Ali de Gomara en 1198. Érigé sur une base carrée en pierre de taille, le minaret comporte deux tours en brique, l’une extérieure, l’autre intérieure. Suivant la typologie des minarets almohades, il présente sur ses façades extérieures un décor de sebka, sorte de dentelle en brique, ainsi que des arcs polylobés. À l’intérieur du bâtiment, une série de rampes permettait au muezzin d’accéder à la terrasse pour l’appel à la prière. À l’époque chrétienne, le minaret fut converti en clocher et la tour intérieure fut entièrement camouflée entre 1558 et 1568 par la construction d’un clocher complexe de style Renaissance réalisé par l’ingénieux architecte cordouan Hernán Ruiz II (vers 1514-1569). Cet étonnant clocher est composé de quatre corps ajourés de taille décroissante, qui sont couronnés d’une sculpture colossale en bronze et que le Don Quichotte de Cervantes qualifia de « géante de Séville ». Il proclame à presque cent mètres de hauteur la victoire de la foi et sert de girouette, ce qui lui valut le nom de Giraldillo. Ainsi, le vieux minaret devint « Turris fortissima » (tour très puissante) comme l’indique, sur la tour, une grande inscription extraite du Livre des Proverbes.

De l’ancienne cour des ablutions, aujourd’hui appelée patio des Orangers, seuls deux des trois murs ont été conservés ainsi que le bassin central, d’origine wisigothique. Les nefs, les piliers et les arcs outrepassés de cette cour, qui ont perduré jusqu’à nos jours, nous permettent de nous faire une idée de la structure de la salle de prière dans laquelle ils s’élançaient. On projeta de remplacer le patio par un vrai cloître mais ce projet ne fut jamais concrétisé et il fut ainsi conservé. Enfin, au centre du côté nord du patio des Orangers, s’ouvre la porte du Pardon, qui est l’accès principal menant à l’ancienne mosquée et dont l’embrasure repose sur un arc outrepassé brisé. Quoique modifiée au XVIe siècle et surmontée d’un campanile et d’un relief représentant les marchands chassés du Temple, celle-ci conserve encore les vantaux d’origine, revêtus de plaques de bronze et d’inscriptions coraniques de style coufique ainsi que des heurtoirs ajourés, splendides exemples de l’art du métal islamique.

L’édifice gothique

Confronté au mauvais état de conservation de la mosquée et, sans doute aussi, rongé par le désir de posséder une cathédrale capable de rivaliser avec celles de la majorité des villes européennes, le Chapitre décida de démolir l’édifice islamique et d’élever à son emplacement un gigantesque temple gothique. Datés de 1434, les plus anciens documents relatifs aux travaux d’édification de la cathédrale révèlent la ferme ambition que celle-ci soit entièrement élevée en pierre, un matériau étranger aux modes de construction de Séville, où l’on utilisait traditionnellement la brique. Il fallut donc importer le matériau ainsi que les artisans et la technique, ce qui supposait un formidable effort créatif. Ainsi, nombre de maîtres tailleurs qui se succédèrent sur le chantier au cours des deux derniers tiers du XVe siècle vinrent du nord de l’Europe. Parmi eux, Isambert, Carlí, Juan Norman et Simón de Colonia.

Le plan de l’édifice s’articule autour de cinq nefs, auxquelles s’ajoutent deux rangées de chapelles entre les contreforts, l’aile centrale et celle du transept étant plus larges et plus hautes. Une forêt de puissants piliers, parcourus de nombreuses moulures, soutient les voûtes sur croisée d’ogives qui recouvrent ce gigantesque espace. Alonso Rodríguez († 1513) acheva la coupole en 1506. Celle-ci s’effondra cinq ans plus tard et dut être reconstruite par Juan Gil de Hontañón (vers 1470-1526), qui conçut une coupole plus basse, et une série de voûtes d’une extraordinaire richesse décorative. Cette partie s’écroula à nouveau en 1888 et une deuxième reconstruction fut confiée à Joaquín Fernández de Ayarragaray. L’espace qui sépare la Chapelle majeure et la Chapelle royale remplit la fonction du déambulatoire qui entoure habituellement la Chapelle majeure des cathédrales gothiques. L’extérieur de cette véritable « montagne creuse », comme la surnomma au XIXe siècle l’écrivain Théophile Gautier, ajoutant que Notre-Dame de Paris aurait pu s’y promener, est couronné par les pinacles et arcs-boutants propres à l’architecture gothique.

Si grande était la renommée artistique de la cathédrale de Séville qu’elle devint un modèle pour plusieurs importantes églises de l’archevêché sévillan, comme Santa María de Carmona. Un modèle architectural suivi dans des contrées bien plus lointaines jusque dans les îles Canaries et les vice-royautés espagnoles du Nouveau Monde.

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L’Afrique de Sindika Dokolo à Bruxelles

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Les deux commissaires de cette exposition l’ont envisagée comme « un mélange autant qu’un échange entre l’art classique et l’art contemporain d’Afrique et de ses diasporas ». L’artiste sud-africain Kendell Geers et le collectionneur zaïrois Sindika Dokolo ont sélectionné cent cinquante œuvres et objets parmi les quelque trois milles pièces acquises ces vingt dernières années par le second. Dans une scénographie très vivante qui associe images, sons et couleurs, les masques anciens côtoient des œuvres de William Kentridge, Pascale Marthine Tayou, Otobong Nkanga, Yinka Shonibare, Ana Mendieta, Andres Serrano, Hank Willis Thomas ou encore Aida Muluneh.

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Manuscrits d’artistes à la Fondation Martin Bodmer

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Écrits, dessinés, tracés, coloriés, mais jamais édités, les cahiers et carnets d’artistes et d’écrivains français et internationaux réunis ici sont de véritables trésors. L’exposition proposée par la Fondation Bodmer offre une occasion unique de découvrir quelques-unes des œuvres graphiques les plus intimes de Raymond Duchamp-Villon, de Robert Filliou ou de Julije Knifer, et les créations jusqu’ici jamais exposées des artistes contemporains Frédéric Bruly Bouabré, Constance Schwartzlin-Berberat et Hassan Sharif. Sans oublier de précieux manuscrits de Jean-Jacques Rousseau, Marcel Proust, Jorge Luis Borges, Arthur Schopenhauer et Isaac Newton.

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Picasso et la photographie à Barcelone

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Que peut-on encore dire et montrer de Pablo Picasso (1881-1973) ? Cette nouvelle exposition du dynamique musée de Barcelone se penche sur un sujet relativement peu étudié jusqu’ici : les rapports qu’a pu entretenir le maître avec la photographie. L’accrochage réunit des clichés réalisés par l’artiste (dont une série d’autoportraits très inventifs), des portraits de lui par les plus grands photographes français et internationaux (Robert Doisneau, Irving Penn, Richard Avedon…) et des vues de ses différents ateliers, fabuleux espaces de création où s’amoncellent peintures, sculptures, livres et objets. Avec un bon équilibre entre images iconiques et moins connues.

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Ma langue au chat : Pourquoi la Joconde nue donne-t-elle l’impression de loucher ?

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Jusqu’au 6 octobre, le musée Condé de Chantilly se penche sur l’une de ses œuvres les plus mystérieuses : un dessin représentant la Joconde nue, issu de l’atelier de Léonard de Vinci. Voici six devinettes autour de cette belle dénudée.

QUESTION

Pourquoi la Joconde nue donne-t-elle l’impression de loucher ?


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RÉPONSE

Conservé sans grande précaution dans l’atelier de Léonard de Vinci, ce carton a subi de nombreuses altérations. L’un de ses propriétaires suivants a cru bon de faire raviver les contours du dessin, en particulier les boucles des cheveux et le drapé. L’extérieur des yeux, l’iris et la pupille ont été cernés d’un trait noir, qui lui désaxe malheureusement le regard.

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disponible sur Amazon ou dans les librairies dont les noms figurent le site www.leslibraires.fr

La Joconde nue
In Fine Éditions d’art, 224 pp., 29€
Cet ouvrage est publié à l’occasion de l’exposition « La Joconde nue »
organisée du 1er juin au 6 octobre 2019
au musée Condé, Domaine de Chantilly, dans la salle du Jeu de Paume de Chantilly.

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Lecture de l’été : Incontournable Léonard

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Léonard est un sujet de choix pour un biographe. Personnalité intellectuelle d’exception, il fut l’artiste incomparable que l’on sait, auteur d’œuvres devenues mythiques, mais il multiplia aussi les recherches dans toutes sortes de domaines, de l’anatomie à l’ingénierie militaire ou à l’hydraulique. Sa vie est pleine de rebondissements, voyages, travaux de natures très diverses au service de différents grands princes, recherches expérimentales… La rareté de son œuvre peint (une quinzaine de numéros) et le mystère entourant la plupart de ses créations augmentent encore leur valeur et leur attrait. Ajoutons à cela sa bâtardise et ses mœurs « scandaleuses », et en voilà plus qu’assez pour construire un roman d’aventures. Aussi les biographies aventureuses ne manquent-elles pas. Comme celle de Sophie Chauveau qui, s’appuyant sur le fait avéré que Léonard, dans sa jeunesse, fut accusé de sodomie et arrêté, décrit ses ébats sexuels, et même les sensations intimes liées à ses pratiques (L’obsession Vinci, par Sophie Chauveau, éd. Télémaque, 440 pp., 21 €) . Comme si elle y était ! Moins fantaisiste, la grosse biographie de Walter Isaacson s’appuie principalement sur les carnets de Léonard (plusieurs milliers de pages de notes), tout en passant en revue chacune de ses œuvres (Léonard de Vinci. La biographie, par Walter Isaacson, éd. Quanto, 590 pp., 29 €). Rien de romancé ici, mais ça n’en est que plus palpitant. Au rayon livres d’art, signalons celui de Gérard Denizeau ; très pédagogique et amusant avec ses documents (reproduction des feuillets manuscrits de Léonard) insérés dans des pochettes, il devrait séduire les adolescents (Léonard de Vinci. Le génie visionnaire, par Gérard Denizeau, éd. Larousse, 127 pp., 29,95 €). Beaucoup plus dense dans ses contenus, plus spécialisé, le Tout l’œuvre peint d’Alessandro Vezzosi est quant à lui un vrai « beau livre » et mérite de figurer dans la bibliothèque des amateurs exigeants (Léonard de Vinci. Tout l’œuvre peint, un nouveau regard, par Alessandro Vezzosi, Éditions de La Martinière, 320 pp., 55 €). Le point y est fait, notamment, sur les dernières découvertes. Enfin, signalons, en petit format, l’excellente introduction à l’art de Vinci écrite par Vincent Delieuvin, commissaire de l’exposition qui s’ouvrira en octobre au Louvre (Léonard de Vinci en 15 questions, par Vincent Delieuvin, éd. Hazan, 95 pp., 15,95 €).


 

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Pourquoi Notre-Dame est un chef-d’œuvre ?

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Audacieuse, inventive et mesurée, l’architecture de Notre-Dame de Paris exprime la foi des hommes autant qu’elle éclaire l’histoire des techniques et la pensée des maîtres d’œuvre qui, du XIIe au XIXe siècles, ont façonné ce prodigieux sanctuaire.

Un chantier titanesque

L’Île de la Cité, telle que l’a gravée Mathieu Mérian en 1615

Bien que l’on n’ait réalisé d’importants travaux de remise en état de la cathédrale antique, Maurice de Sully, dès qu’il fut monté, sur le trône épiscopal de Paris (1160), décida de la reconstruire entièrement. Nous ignorons encore les motivations du prélat et de son entourage qui les poussèrent à une telle décision, lourde de conséquences, aussi bien dans le domaine financier que sur le plan topographique. Il s’agissait d’une entreprise gigantesque qui exigeait, pour être menée au rythme souhaité, des disponibilités financières régulières afin d’assurer la permanence du chantier. Maurice de Sully, qui s’était affirmé, avant son élection, comme un professeur autorisé et même agressif lorsqu’il s’en prenait aux doctrines de Pierre Lombard, un prédicateur recueillant une large audience, se révéla aussitôt un gestionnaire remarquable. Il réussit à dégager des ressources de la mense épiscopale. Il envisageait un bâtiment gigantesque (128 x 45 m) dont l’emprise au sol atteignait les 5 500 m2. Elle entraînait un bouleversement de la pointe orientale de l’île de la Cité : il fallut détruire des maisons de chanoines, en déplacer d’autres pour libérer le terrain nécessaire. L’Hôtel-Dieu, situé à proximité de Saint-Christophe, à l’angle nord-ouest, dû basculer vers le sud afin de percer la rue Neuve-Notre-Dame. Elle devait en effet permettre un accès aisé à la nouvelle façade, en conduisant en ligne droite au petit pont et au pont Notre-Dame, qui enjambe la Seine respectivement vers le Sud et le Nord. Une liaison étroite se trouvait ainsi aménagée avec l’ensemble de la ville et du diocèse. La construction sur le flanc sud d’un palais épiscopal, en gagnant sur les terres marécageuses, exigeait la stabilisation du sol afin de le rendre constructible. Pour gagner enfin du terrain à l’ouest destiné à aménager un parvis, Maurice de Sully décida de repousser vers l’est le chevet de la nouvelle cathédrale, bien au-delà du mur antique qui avait marqué jusqu’à une date récente la limite orientale de la cité. Il put ainsi dès le départ établir un parvis de quelque 40 mètres de profondeur. Afin de réaliser cette importante opération à l’est, il est vraisemblable qu’il dut se livrer à d’importants travaux de stabilisation du sol.
L’ignorance presque complète dans laquelle nous nous trouvons ne permet guère de définir mieux la chronologie des événements : prise de décision ; organisation du chantier ; premiers travaux de démolition, début de fondation dont certaines ont dû être délicates. Il est certain que des 1160 l’opération a été lancée. Le chantier fut ensuite mené à un rythme remarquable que seuls des moyens financiers exceptionnels permettent d’expliquer. Certes, pour le chevet, les travaux ne soulevaient guerre de difficultés, le terrain étant libre, mais, dès que le mur antique fut franchi, les bâtisseurs se heurtèrent à la cathédrale antique. Celle-ci était détruite au fur et à mesure de la progression du nouveau chantier, comme il est habituel au Moyen-Âge, afin d’assurer la permanence du culte. En 1177, le sanctuaire était achevé avec sa charpente, le couvrement de voûtes d’ogive, comme il est habituel, n’intervenant que plus tard. En 1182, le maître-autel était consacré. En 1196, à la mort de Maurice de Sully, les travaux étaient suffisamment avancés pour qu’il n’ait plus à se préoccuper, dans son testament, que de la toiture de plomb. Les fondations de la façade durent être entreprises autour des années 1200 et les tours, vraisemblablement achevées vers 1245. Il avait donc fallu près de trois quarts de siècle pour mener à bien un tel chantier, mais il avait déjà subi dans son gros œuvre de très importantes modifications qui en altérèrent le parti originel jugé peu satisfaisant.

La simplicité à l’intérieur comme à l’extérieur

Pour tenter de retrouver la pensée première de l’architecte, aujourd’hui à anonyme, auquel l’évêque avait fait appel, un effort d’imagination est indispensable. En même temps, il est nécessaire de connaître avec précision les modifications du XIIIe siècle et celles non moins importantes de la restauration entreprise au milieu du XIXe siècle. Bien des points restent encore aujourd’hui sans réponse assurée. Ce qui demeure le plus frappant est l’extraordinaire recherche de simplicité, dans le plan comme dans l’élévation. L’architecte a adopté le principe, rarement utilisé à cette période, du collatéral double qui se poursuit en double déambulatoire autour du sanctuaire. Il a supprimé toute excroissance : le déambulatoire ne comporte pas de chapelle rayonnante et le transept s’affirme en élévation, mais non en plan. Il en va de même du bloc façade, qui s’appuie sur la première travée du vaisseau central et des quatre collatéraux. Seul l’encombrement des supports orientaux met en évidence le poids qu’ils ont à supporter.

Vue de l’élévation intérieure de Notre-Dame de Paris avant l’incendie du 15 avril 2019 © Hervé Grandsart

L’élévation retrouve ce même parti de simplicité dans la superposition de quatre niveaux, si du moins l’on restitue les roses au-dessus des tribunes, supprimées au XIIe siècle est rétabli par l’architecte restaurateur, Viollet-Le-Duc, dans les travées qui encadrent la croisée du transept. Les tribunes, qui s’interrompent, dans l’un et l’autre bras surmontent collatéral et déambulatoire intérieurs. À l’origine, les fenêtres se trouvaient comprimées entre le formeret des voûtes et les roses destinées à aérer les combles des tribunes. Comme il se doit à cette époque, le couvrement est constitué sur le vaisseau central de six branches d’ogives. Les branches intermédiaires ne supportent qu’un poids relativement faible, les voûtains intermédiaires étaient plus réduits que les deux autres. Les architectes gothiques de cette période en ont tiré un parti esthétique, en alternant support faible et support fort. L’architecte de Notre-Dame de Paris, dans une recherche d’unification, à renoncer à ce rythme alterné, aussi bien, dans les colonnettes qui reçoivent les ogives des voûtes hautes, que dans les supports du premier niveau. Ces derniers sont de fortes colonnes à tambours, toutes identiques. L’architecte a mis en évidence la travée constituée de deux éléments verticaux qui enferme une élévation identique. Le couvrement vient donc en contrepoint de cette conception unitaire. L’alternance fait en revanche sa réapparition dans les collatéraux de la nef. Certes, le couvrement est quadripartite, définissant ainsi des travées carrées et non plus rectangulaires, mais il a adopté un parti alterné pour les supports intermédiaires. Une colonne de fort diamètre succède à une autre de diamètre faible, entourée de douze colonnettes posées comme des chandelles suivant le principe du délit. Cette dernière se trouve dans l’alignement de la retombée forte du vaisseau central. Il s’agit d’un choix purement esthétique et non pas constructif, la pierre en délit risquant d’éclater sous une charge trop forte. L’emploi systématique de la colonne assisée a permis des effets très remarquables qui se distinguent le plus particulièrement dans le chevet : travées droites et déambulatoires. Leur relative minceur a permis de façon assez remarquable de désencombrer le volume intérieur et de laisser librement circuler l’air. La maîtrise de l’architecte dans le couvrement des parties courbes lui a permis enfin une très grande liberté dans l’emplacement des supports.
Les tribunes spacieuses s’ouvrent largement sur le vaisseau central. Elles posent la question de leur éclairage originel. Elles assurent par leur disposition un contrebutement du vaisseau central. L’analyse plus poussée du monument mettant en évidence une certaine diversité. On est en droit d’avancer l’idée que trois architectes au moins se sont succédés sur le chantier. Le premier, qui a défini en accord avec l’évêque le parti général de l’édifice, a construit le chevet, avec les travées droites et le déambulatoire : c’est à lui que l’on doit les supports orientaux de la croisée, formés d’un jeu serré de colonnettes engagées qui partent de fond. Le second maître a conçu et implanté les trois travées orientales de la nef. Il y abandonne le parti des supports saillants sur les murs. Dans la croisée, il adopte des pilastres qui partent de fond jusqu’à la retombée des ogives, d’où l’avantage de désencombrer de façon assez sensible l’espace intérieur. On retrouve ce même principe dans les tribunes et le gain en largeur des ouvertures n’est pas négligeable. Dans les collatéraux extérieurs, il établit les colonnettes, sur un même plan, à l’intérieur de gorges profondément creusées. Les retombées des voûtes dans le vaisseau central, sont également reçues par trois colonnettes établies sur un même plan. Un troisième architecte intervient lors de la construction des tours et dans la travée qui lui fait suite à l’est. Il abandonne ce parti d’aplatissement, fait saillir la colonnette centrale sous la retombée des voûtes du vaisseau central, en individualisant base et chapiteau. Il renonce à ce qui faisait l’originalité de Notre-Dame, la colonne au profit du support chartrain : sur un noyau circulaire se trouvent engagées quatre colonnettes. Dans le support oriental, il se contente d’une seule tournée vers le vaisseau central.

Vue de la façade occidentale de Notre-Dame de Paris © Jacqueline Guillot/Eric Emo

La restitution de l’élévation extérieure originelle, très profondément remaniée, demeure hypothétique. Certes, les murs depuis repoussés vers l’aplomb extérieur des contreforts afin de ménager des chapelles intérieures, se restituent aisément. Il s’en dégage une impression très différente de l’enveloppe régulière actuelle. La saillie marquée des contreforts apportait une vigueur autre, et des effets d’ombre aujourd’hui disparus. On admettait, jusqu’à une date récente, que le chevet ne se trouvait pas à l’origine conforté par des arcs-boutants : tribunes et murs-boutants ménagés au droit des retombées, auraient suffi à assurer la stabilité du monument. Opinion aujourd’hui contestée. Par là même, le traitement des volumes extérieur aurait été radicalement différent. Dans le premier cas, la superposition des masses courbes, en retrait les unes sur les autres, aurait créé une impression de calme sérénité par l’affirmation d’horizontales, à peine entamées par les toitures des combles du déambulatoire et des tribunes. En cas contraire, des arcs-boutants assez lourds comme ils le sont encore à cette époque auraient sensiblement modifié la précédente vision. En revanche, dans la nef, il ne fait guère de doute que les arcs-boutants ont été conçus dès l’origine, même s’ils ont été profondément modifiés au début du XIIIe siècle. À l’origine, ils étaient à deux volées, avec un repos intermédiaire, peut-être même à double volées : la volée supérieure montant jusqu’à la retombée des voûtes. Il est vraisemblable ces volées n’étaient qu’à l’aplomb des retombées fortes, et non pas à celui des faibles comme aujourd’hui.
Tout aussi problématique demeure l’élévation de l’un et de l’autre bras du transept. On a pensé, sans en apporter la preuve, qu’il existait déjà des roses et même des portails sculptés. En revanche, il est vraisemblable que la façade, prévue dès 1160, mais entreprise quarante ans plus tard, n’a pas subi d’importantes modifications. Elle montre ce même goût de la simplicité déjà signalé. Ce qu’il faut d’abord noter est le refus chez l’architecte d’établir une correspondance étroite entre l’intérieur, avec ces cinq vaisseaux, et l’extérieur qui ne comporte que trois portails. Le schéma adopté est celui de la « façade harmonique » à laquelle il apporte un certain nombre d’aménagements. Il fait aussi disparaître les verticales qui en sont pourtant un principe fondamental au profit des horizontales très fortement soulignées : galerie des rois et arcatures ajourées. Ce gommage des verticales crée cette impression de sérénité si particulière à l’édifice qui se trouve en outre renforcée par le fait que l’architecte a modérément creusé le mur pour y placer portails et percements. On est bien loin à cet égard de la conception baroque de la façade de Laon strictement contemporaine. La lumière glisse sur ces surfaces sans chercher à créer des effets.

XIIIe siècle : le temps des remaniements

Vue du bras sud du transept de Notre-Dame de Paris, conçu par Jean de Chelles et modifié par Pierre de Montreuil © Jacqueline Guillot/Eric Emo

La construction de la cathédrale n’était pas encore achevée, qu’elle subissait une modification essentielle au cours des années 1220-1230. Nous ignorons les raisons immédiates qui conduisirent à une décision lourde de conséquences, sur le plan financier, tel que la création d’un nouveau chantier. Sans aucun doute les critiques adressées à l’obscurité de l’édifice ont été déterminantes. Ont-elles été suffisantes ? Certes l’ivresse de la lumière et, par voie de conséquence, le désir de la tamiser par des vitraux ont marqué cette génération. Le renouvellement du cœur de l’abbatiale de Saint-Denis des 1231 a permis de franchir une étape importante en éclairant le triforium, jusque-là obscur dans l’architecture gothique. À Notre-Dame, il fut décidé d’agrandir les fenêtres hautes par suppression des roses situées immédiatement au-dessous. Leur appui se trouvait ainsi situer immédiatement au-dessus des ouvertures des tribunes. Pour obtenir cette surface supplémentaire de lumière, l’architecte fut conduit à reprendre les combles des tribunes au profit de terrasses, dont la pente était à peine marquée ; à modifier les arcs-boutants du chœur (?) et de la nef, jusqu’alors à double volée pour les réduire à une seule. Ils franchirent ainsi sans repos les doubles collatéraux ; enfin à reprendre l’éclairage des tribunes au profit de percements plus grands, qui nous sont connus par des documents antérieurs à la restauration. Cette gigantesque entreprise qui toucha les parties supérieures de l’édifice dura vraisemblablement plusieurs années et encombra le vaisseau central.
Elle était à peine achevée qu’il fut décidé de reprendre les bras du transept, de les allonger vers le nord et vers le sud d’une demi-travée, de les pourvoir d’un portail sculpté et de percer le mur supérieur d’une immense rose. Il s’agissait de donner à l’édifice des entrées latérales convenables, l’une au nord destinée au chanoine l’autre, au sud, à l’évêque. En même temps, l’aménagement du chœur des chanoines et du sanctuaire était entièrement renouvelé par la construction d’un jubé sculpté qui se retournerait latéralement pour le clôturer entièrement. L’architecte Jean de Chelles dressa vers 1250 le portrait du bras nord. Il réussit ce tour de force de donner l’idée d’un véritable portail, malgré le peu de largeur, en poursuivant les piédroits sur les parties droites, Noyon ainsi les contreforts sous un décor. Quant à la partie haute, il reprit enfin le parti déjà réalisé au bras sud de l’abbatiale de Saint-Denis, en perçant une rose qui occupe la largeur et la hauteur du mur en éclairant les angles latéraux inférieurs et en faisant reposer l’ensemble sur une galerie également éclairée. Peu avant 1258, il entreprit suivant un programme très proche le bras sud avant de disparaître. Pierre de Montreuil qui lui succéda, développa de façon plus remarquable encore le parti de « façade » en donnant au premier niveau une extension remarquable. Il jouait avec une habileté extraordinaire sur les meneaux des fenestrages ce qui devint la marque de son style. La cathédrale peut-être alors considérée comme terminée, bien qu’il y ait eu encore au début du XIVe siècle une dernière modification du chevet. Lors de la construction des chapelles ménagées entre les contreforts, l’architecte, Jean Ravy, renouvela une fois encore les arcs-boutants, et les remplaça par ces immenses volées, qui enjambent d’un seul bon déambulatoire et tribunes pour venir conforter les murs gouttereaux. En même temps, il reprit quelques baies des tribunes.

La restauration du XIXe siècle

Vue de la flèche de Notre-Dame conçue par Viollet-le-Duc, détruite dans l’incendie du 15 avril 2019 © Phillippe Hennebelle

La cathédrale ne devait plus subir de modifications majeures ensuite, si l’on excepte la reconstruction de la rose du bras sud par le cardinal de Noailles (1726) . Cet abandon tout relatif, aggravé durant la Révolution, conduisit à un tel délabrement que les pouvoirs publics, alarmés par Victor Hugo, se décidèrent à une remise en état. Un concours pour la restauration fut lancé en 1844, remporté par Lassus et Viollet-Le-duc, et un crédit de 650 000 francs fut voté par les Chambres pour l’entreprise et la construction d’une nouvelle sacristie. Les travaux s’achevèrent en 1864 après la disparition en 1857 de Lassus. Ils s’étaient révélés tout au long de ce chantier plus délicat et coûteux que prévu. Les solutions prudentes au départ ne purent pas être respectées. Les découvertes réalisées durant le chantier obligèrent les architectes à réadapter leurs projets. Il y eut débat entre les deux maîtres d’œuvre au sujet des solutions à retenir. Ainsi Viollet-le-duc se lança-t-il dans l’extraordinaire réalisation de la flèche de la croisée après la mort de Lassus confiant à Bellu l’exécution de la charpente et à Geoffroi-Dechaume celle de la sculpture.
L’aménagement du sanctuaire ne souleva pas moins de difficultés. Les statues de marbre : la Pâmoison de la Vierge, Louis XIII et Louis XIV n’étaient plus en place alors que le décor de marbre réalisé par Robert de Cotte l’était toujours. Le compromis n’est guère satisfaisant qui aboutit à faire revenir les sculptures et à supprimer le décor. La question de l’élévation du vaisseau central se trouvera poser au cours du chantier lorsque furent mis à jour des éléments des roses du XIIe siècle, intercalé entre les tribunes et les fenêtres hautes. L’élévation primitive à quatre niveaux fut rétablie dans les travées proches de la croisée, mais certaines furent ajourées bouleversant ainsi l’équilibre originel. On retrouve une même hésitation dans la restitution de l’éclairage des tribunes du chœur comme de la nef. Les percements furent repris, on restitua des roses dans les premières travées du chœur, des baies géminées ensuite. On conserva enfin les baies du XIVe siècle dans la partie tournante. Dans la nef, le parti adopté est identique : une grande rose accompagnée de deux petites.
Aux yeux des architectes, la cathédrale ne pouvait retrouver sa réelle signification qu’à la condition de restituer le programme sculpté, mutilé en grande partie en 1793-1794. Plus de 100 statues avaient été déposées avec le plus grand soin par l’entrepreneur Varin. Pour recréer les conditions de travail du Moyen-Âge, les architectes réunirent un atelier de sculpteurs placé sous l’autorité de Geoffroy-Dechaume. La tâche assignée est non de créer, mais de restituer. Aussi la recherche documentaire fut-elle exigeante : les artistes exploitèrent dessins, gravures, fragments sculptés et même des descriptions. Les architectes précisèrent par des dessins à petite échelle leurs pensées ; les sculpteurs les traduisirent en maquette à petite échelle, puis à grandeur afin de pouvoir les mettre en situation avant de les réaliser dans la pierre. L’absence de documentation concernant le portail du bras nord explique que l’on ait fini par décider de ne pas y toucher. Tout le reste fut complémenté. Aussi lorsqu’on 1866, la façade fut débarrassée de ses échafaudages, elle avait retrouvé sa beauté primitive et sa force de conviction.

Ce texte est extrait du hors-série « Notre-Dame »,
publié par « Connaissance des Arts » en 1997.

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Le Palais royal de Madrid, un décor sous influences

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Au début du XVIIIe siècle, l’avènement des Bourbons bouleverse les orientations artistiques de l’Espagne. Ce renouvellement du goût s’affirme surtout dans les demeures royales où les courants français et italien dominent largement. Une double influence manifeste dès le règne de Philippe V qui s’unit en secondes noces à Elisabeth Farnèse, princesse de Parme. La création des Fabriques royales de tapisserie (1721), de cristal (1727), de porcelaine (1760) et d’orfèvrerie (1778) permet certes de réduire les importations. Mais c’est à des artistes venus d’Italie ou y ayant longuement séjourné, comme Anton Raphaël Mengs, que Ferdinand VI puis Charles III commandent les travaux de décoration du palais. Corrado Giaquinto, lié à l’école napolitaine, fut nommé Premier peintre de la Chambre du roi Ferdinand VI. Sacchetti, Sabatini, Andreoli, Natali, Gasparini, Olivieri, Tiepolo et ses fils… la liste est longue.

Charles III avait vécu trop longtemps dans son royaume de Naples et de Sicile où il avait fait bâtir, ne l’oublions pas, les palais de Caserta et de Portici et créé la Manufacture de porcelaine de Capodimonte. Sa nostalgie du style rococo italien s’affirme aussi bien dans la salle du Trône que dans sa chambre dite « chambre de Gasparini ». En 1761, l’arrivée de Mengs annonce une évolution du goût officiel vers des formes classiques. Le peintre est d’ailleurs nommé à la tête de l’Académie royale des beaux-arts de San Fernando, ouverte en 1752. Et il impose de jeunes peintres espagnols comme Francisco Bayeu et Mariano Maella pour décorer certaines voûtes du« palais-musée ». Sous Charles III, les tableaux des artistes italiens, flamands et espagnols recouvrent en effet la totalité des murs. Les Ménines de Vélasquez, les chefs-d’oeuvre de Ribera, Murillo ou Rubens, conservés de nos jours au Prado, ornent les appartements du roi. Leur décoration évoluera ostensiblement sous les règnes de Charles IV et de Ferdinand VII, grands amateurs de meubles et objets d’art décoratif français. C’est à Paris que la Couronne se fournit en horloges, chandeliers et lustres, en sièges et guéridons d’inspiration antique. De 1808 à 1813, le court règne ibérique de Joseph Bonaparte impose le style Empire. La majesté des lieux semble avoir conquis son très exigeant frère cadet. Découvrant l’escalier du Palais Royal lors de sa visite à Madrid, Napoléon Bonaparte se serait exclamé: « Tu auras une demeure bien plus belle que la mienne, mon frère ».

Gloire à Charles III

« Tiepolo fait plus en un jour que Mengs en une semaine, mais celui-là est oublié à peine vu, alors que celui-ci est immortel. » Plus personne ne partage le sévère jugement de l’historien d’art Winckelmann. Sollicités par Charles III, les deux rivaux durent étouffer leur rancoeur le temps de glorifier la monarchie espagnole. Le Vénitien Giambattista Tiepolo (1696-1770), maître du rococo, démontra sa science de la perspective et des coloris sur la voûte de la salle du Trône. L’Allemand Anton Raphaël Mengs (1728-1779), digne représentant du néoclassicisme, célébra avec panache les vertus du monarque à travers le héros Hercule, reçu par les dieux de l’Olympe, à la voûte de l’antichambre.

Anton Raphaël Mengs, Hercule reçu par les dieux de l’Olympe (détail), fresque, antichambre du roi Charles III. Photo : Sophie Lloyd

Triomphe de l’arabesque

Ni Charles III ni Mattia Gasparini à qui fut confié l’extraordinaire décor rococo de cette chambre n’ont pu l’admirer dans sa totalité. Sa réalisation se poursuivit jusqu’au début du XIXe siècle. Une végétation luxuriante semble envahir la pièce. Les volutes florales du sol en pierres dures poursuivent leur enroulement sur les tentures de soie brodée et jusque sur la voûte ornée de bouquets en stuc. De nos jours, seuls quelques Chinois de fantaisie, représentés dans les encoignures, apportent un peu d’humanité dans cette jungle madrilène. Sous le règne de Charles III, il en allait tout autrement : La Forge de Vulcain et Les Fileuses de Vélasquez, parmi bien d’autres chefs-d’oeuvre, y étaient accrochés pendant l’été.

L’Antiquité retrouvée

Figure marquante dans l’histoire de la décoration intérieure de la fin du XVIIIe siècle, Jean-Démosthène Dugourc sut combiner retour à l’antique et techniques modernes. Inspiré du mobilier découvert lors des fouilles de Pompéi et d’Herculanum, son extravagant guéridon de la Chambre jaune comporte une horloge sphérique incorporée au plateau. C’est en collaboration avec le bronzier Pierre-Philippe Thomire qu’il conçut le piètement de la fameuse Table aux Sphinx. Offerte à Charles IV en 1803 par la veuve de son horloger, elle comporte un plateau orné de pierres dures d’origine italienne. Une table d’autant plus insigne qu’au-dessus des six sphinx ailés en bronze doré furent signés le traité d’adhésion de l’Espagne à l’Europe (1985) et l’abdication du roi Juan Carlos I (2014) en faveur de son fils Felipe VI.

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Picasso et Málaga, souvenirs d’une enfance d’artiste

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Pablo Picasso est né à Málaga le 25 octobre 1881 à 23h15, au premier étage de l’actuel 15, place de la Merced. Son père, José Ruiz y Blasco, est professeur de peinture à San Telmo, l’école des Arts de la ville et conservateur du musée municipal. Sa mère María Picasso López est fille de vignerons. Il est le seul garçon et l’aîné d’une fratrie de trois enfants. Maria Dolores, « Lola », née en 1884, est sa cadette de trois ans. Maria de la Concepción, « Conchita » est née en 1887. Le souvenir de sa mort en 1895 des suites de la diphtérie hantera Picasso toute sa vie.

À la naissance de leur première fille, les Picasso déménagent dans un logement plus spacieux à la même adresse. Ils le partagent avec la grand-mère maternelle Inés Lopez Roblez et ses deux tantes Eladia et Heliodora Picasso. Entouré de femmes, presque adulé, Pablo est le centre du monde. D’un côté, ces femmes lui racontent les fêtes, les traditions et les légendes anciennes de Málaga. De l’autre, son père ne conçoit pour lui qu’un seul avenir : son fils sera un artiste.

Málaga a longtemps été une ville prospère, surnommée « la perle de la Méditerranée ». Proche de l’Afrique du Nord, la ville possède des ressources naturelles : fruits, vignes…, son vin est connu dans toute l’Espagne. L’industrialisation du début du siècle, grâce à ses hauts fourneaux et sa production textile, la place au premier rang de la production manufacturière du pays. Picasso a 10 ans lorsque, en 1891, il quitte Málaga avec sa famille. Son père a des difficultés financières et doit accepter un poste de professeur à la Corogne puis en 1895, il est nommé à La Lloja, l’école d’art de Barcelone, où toute sa famille s’installe.

Plus de mille kilomètres vont l’éloigner de l’Andalousie de son enfance. Il y reviendra pour trois étés en 1895 – avec un détour par le Prado à Madrid et la découverte de Vélasquez -, 1896 et 1897. Son dernier séjour date de la fin de l’année 1900 quand Picasso veut montrer à son ami peintre Carlos Casagemas les lieux de son enfance : la place de la Merced, l’église Santiago où il a été baptisé le 10 novembre 1881, les arènes de la Malagueta, où il accompagnait son père. Il quitte définitivement Málaga le 28 janvier 1901 pour Barcelone, puis pour Paris, en 1904.

Place de la Higuera qui dessert les différents bâtiments du Museo Picasso Málaga. Photo ©Museo Picasso Málaga

Des souvenirs d’enfance en peinture

Pourtant ses souvenirs d’enfance vont forger, pour son œuvre entière, deux thématiques fortes : le monde de la tauromachie et la colombophile, l’art d’élever les pigeons voyageurs et autre colombe, intérêt hérité de son père. Tout petit Picasso, va avec son père, voir des courses de taureaux, une tradition à Málaga comme dans beaucoup de villes espagnoles. Il copie déjà les illustrations figurant sur les affiches ou les billets d’entrée. L’image du taureau l’accompagnera toute sa vie. Il figure jusque dans Guernica. Sa Colombe devient en 1949 symbole de la paix. José Ruiz Blasco était un colombophile passionné ; il en élevait, les dessinait, les peignait et leur devait une certaine notoriété dans le milieu artistique de Málaga. Picasso reprend à sa façon la passion paternelle. Dès 4 ans, il s’efforce de figurer au mieux ces oiseaux plutôt qu’étudier à l’école. Picasso était-il un jeune prodige ? L’artiste affirmait qu’avant même de parler distinctement, il dessinait. Légende ou réalité… Ce qui est sûr, c’est que dès son plus jeune âge, il crayonne, griffonne, barbouille. A 4 ans, il ébauche des cercles tracés sur le sable près de la place de la Merced. Il fait aussi de nombreux découpages, une technique apprise de son père pour mettre en place les différents éléments d’une peinture.  Deux papiers découpés – Un pigeon et Un chien – de cette époque sont exposés au musée Picasso de Barcelone. L’encre lui sert aussi de matériau pour suggérer des formes. Et qu’importe la qualité de ses essais. On y voit déjà son acharnement à vouloir s’approprier le trait. S’il est encore malhabile, il travaille très dur pour acquérir la maîtrise des techniques du dessin et de la peinture.

Une peinture classique

Que reste-t-il de cette époque ? En dehors d’une centaine d’essais plus ou moins réussis, deux œuvres : Le Port de Málaga, qu’il réalise vers 8 ans en 1889, est un sujet classique de la peinture. Le père de Picasso en a fait des copies d’après l’original peint par Emilio Ocón y Rivas. Picasso, déjà, prend plus de liberté avec le sujet, il y ajoute un voilier et d’autres éléments. À cette époque il signe encore P. Ruiz.

Le Picador exécuté la même année garde un trait enfantin mais est déjà plus consistant. On y voit trois personnes regardant, par-dessus une barrière, un picador juché sur un cheval. Rien ne laisse présager qu’il s’agit d’une course de taureau. Les yeux ont été percés de trous par Lola sa petite sœur. Quant aux dessins de cette période, deux sortent du lot : La Cage du pigeon et Hercule avec sa massue exécutés tous les deux en novembre 1890. Le premier est une scène tendre de pigeon couvant ses petits. Elle est clairement réalisée sous l’influence de son père. Hercule avec sa massue est déjà plus ambitieux. En dépit des mauvaises proportions de l’athlète, Picasso en fait une version très personnelle.

Avec son séjour à Barcelone et à Madrid, le travail de Picasso s’étoffe. Il présentera chaque année pendant ses étés à Málaga une toile pour l’exposition régionale de la ville et y recevra la médaille de bronze en 1895 pour le Vieillard« Une chose curieuse, c’est que moi je n’ai jamais fait de dessins d’enfant. Jamais, même quand j’étais tout petit » affirmait Picasso. À Málaga, si ses progrès ont été constants et rapides, ses dessins et peintures de l’époque sont surtout des archives précieuses pour comprendre le cheminement de l’artiste. Nul doute que ses années d’enfance en Andalousie l’ont marqué à jamais. Picasso vivra avec le souvenir de cette Espagne aride, lui, l’exilé dont certaines de ses toiles les plus célèbres racontent l’histoire de son pays.

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Une nouvelle fresque monumentale de C215 inaugurée à Paris

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Le 31 juillet, l’artiste engagé Christian Guémy, connu sous son pseudonyme « C215 », a inauguré une nouvelle fresque de 13 mètres de haut, sur le flanc d’un immeuble du XIIIe arrondissement de Paris. La façade grise de l’édifice, abritant un bar-restaurant très apprécié des riverains, cède l’espace à un portrait ultra-coloré, un brin psychédélique, réalisé au pochoir et à l’aérosol. Commande du propriétaire de l’immeuble, l’œuvre, nommée L’Âge d’or, représente le visage énigmatique d’un garçon brésilien des favelas, que C215 a rencontré à São Paulo en 2008. De grandes zones de couleurs jaune doré, violet, bleu turquoise, rose pourpre cernent le visage sérieux de l’enfant, aux lèvres charnues et au regard profond. Des petites bulles, étoiles, carrés pixélisés, cercles et traits viennent rythmer la composition. Les graffitis occupant déjà l’espace, comme la pieuvre dans le coin inférieur droit, ont été préservés et intégrés dans la fresque, qui a nécessité deux jours et demi de travail. Outre le style très reconnaissable (pop, coloré, « hyperréaliste »), l’artiste y a apposé sa signature « C215 », stylisée en cube, en haut à droite.

C215 est devenu, dès ses débuts dans les années 2000, un Street Artiste incontournable de la scène française et internationale. De nombreux pays européens (France, Angleterre, Belgique, Danemark, Allemagne, Espagne) accueillent, en extérieur ou en intérieur, ses fresques au pochoir. Prenant comme support des objets, des boîtes aux lettres ou des murs entiers, l’artiste met en couleurs des animaux, des personnages de la culture populaire et des icônes religieuses : de Marilyn Monroe à Simone Veil, en passant par maître Yoda, la vierge Marie, Andrée Chedid ou encore Chet Baker. C215 s’attache aussi à représenter des anonymes ou « ce que la société cherche à cacher » : réfugiés, enfants des rues, sans-abris.

C215, L’Âge d’or, 2019, fresque au pochoir et aérosol, 13 mètres de haut ©Photo Christian Guémy.

Le XIIIe arrondissement de Paris, fervent foyer du Street Art, compte aujourd’hui trois œuvres de l’artiste : le Chat bleu (2013), illuminant la façade d’un immeuble de six étages, situé à l’angle de la rue Nationale et du boulevard Vincent Auriol, le portrait d’un homme, à la barbe et aux sourcils fournis, sur un mur de l’avenue de Choisy (2015), et maintenant ce garçon attachant des favelas, Mike, au 26, rue du docteur Magnan.

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Collection privée : Une folie Art Nouveau

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Passé un vestibule sombre, on découvre, dans le hall aux proportions gigantesques où grimpe un escalier hitchcockien, la passion qui anime Ferdinand Nees depuis plus d’un demi-siècle. Où que l’œil se pose, ce sont des meubles, des tableaux, des bronzes, des miroirs, des tapis appartenant au meilleur de ce qu’on appelle chez nous l’Art Nouveau et, de Berlin à Munich, le Jugendstil… « C’est la plus grande collection européenne entièrement dédiée à l’Art Nouveau, couvrant à la fois le mobilier, les objets, la peinture et la sculpture », déclare Elie Massaoutis, directeur au département Design de Sotheby’s Paris, spécialiste de ce domaine.

[…] Il reste 80% de l’article à lire dans notre numéro de juillet-août 2019

 

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Ma langue au chat : S’agit-il d’un dessin de Léonard de Vinci ou de son atelier ?

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Jusqu’au 6 octobre, le musée Condé de Chantilly se penche sur l’une de ses œuvres les plus mystérieuses : un dessin représentant la Joconde nue, issu de l’atelier de Léonard de Vinci. Voici six devinettes autour de cette belle dénudée.

QUESTION

S’agit-il d’un dessin de Léonard de Vinci ou de son atelier ?


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RÉPONSE

Rien ne prouve qu’il s’agit d’un original de Léonard de Vinci. Cependant, la qualité du dessin et l’originalité de la composition peuvent conduire à une telle attribution. Enfin, les hachures repérables sur le visage et sur le buste sont caractéristiques du travail d’un gaucher et l’on sait que Léonard de Vinci en était un…

Toutes les réponses figurent bien sûr dans le catalogue publié par In Fine Éditions d’art,
disponible sur Amazon ou dans les librairies dont les noms figurent le site www.leslibraires.fr

La Joconde nue
In Fine Éditions d’art, 224 pp., 29€
Cet ouvrage est publié à l’occasion de l’exposition « La Joconde nue »
organisée du 1er juin au 6 octobre 2019
au musée Condé, Domaine de Chantilly, dans la salle du Jeu de Paume de Chantilly.

+ d’infos

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L’été sera féminin #9 : Etel Adnan au croisement des arts

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Etel Adnan a toujours vécu au croisement des cultures et des arts. Née en 1925 à Beyrouth, d’une mère grecque et d’un père syrien, elle parle cinq langues, pratique la peinture, la tapisserie, mais a aussi publié de nombreux recueils de poésie, un roman, des nouvelles, des pièces de théâtre, des essais. Trait d’union entre l’Orient et l’Occident, elle professe une admiration inconditionnelle pour Paul Klee : « Il m’obsédait. Par obsédée, j’entends que ses toiles me mettaient dans un état extatique. Elles m’habitaient. À Kairouan, il a écrit “ les couleurs et moi ne faisons qu’un « . Et j’ai compris qu’il parlait de révélation », écrit-elle. Si ses toiles s’inscrivent dans le droit fil du peintre suisse, l’artiste revendique d’autres patronages, celui de Nicolas de Staël ou encore de l’architecte et designer égyptien Ramsès Wissa Wassef. On les retrouve dans l’exposition en regard des œuvres d’Adnan pour un dialogue fécond.

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