Actualité artistique

Focus oeuvre : Madagascar par Henri Matisse

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Henri Matisse, Madagascar, 1943, encre de chine sur papier, 51,5 x 40 cm, Paris, Fondation Diana Vierny-Musée Maillol ©Galerie Diana Vierny, Paris

Des Haïtiennes, des Martiniquaises : ces portraits que Matisse (1869-1954) réalise à Nice aux alentours de la fin de la Seconde Guerre mondiale renouvellent en profondeur l’image des femmes de couleur au sein de l’art moderne. Présentées sous les titres Madagascar ou encore L’Asie, elles semblent figurer un ailleurs plus ou moins méconnu ou inaccessible, tout en s’individualisant sous la plume de l’artiste. La chevelure en forme néanmoins un trait distinctif ; bouclée, volumineuse, sombre parfois, elle entoure le visage qui ici semble irradier. Assise dans un fauteuil, la figure a quitté la pose allongée qui sied aux Odalisques, se libérant ainsi de l’imaginaire orientaliste pour rejoindre un univers familier, celui des séances de pose et de l’entourage de l’artiste. Quant aux motifs qui ornent sa blouse et sa jupe, ils ne sortent plus d’un magasin d’accessoires au pittoresque plus ou moins fabriqué, mais participent d’un jeu graphique. Reflétant l’attention portée par l’artiste à son modèle et aux détails ainsi que son souci de rendre la vie de son sujet, ils impriment à l’ensemble un rythme délicat, cette douceur venue de la cristallisation du souvenir qui fonde l’univers matissien.

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L’Hôtel-Dieu : un musée pour Notre-Dame ?

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Le lieu est immense et a été évoqué également pour accueillir, spécialement dans les ailes situées rue d’Arcole, les bureaux et « loges » des compagnons restaurateurs. Situé en bordure du côté nord du parvis, à proximité immédiate de la façade occidentale de la cathédrale, ce très bel exemple d’architecture hospitalière du XIXe siècle édifié par les architectes Gilbert et Diet entre 1867 et 1878 possède de vastes couloirs et salles, certes non adaptées à une vocation muséale, mais qui pourraient fort bien servir de dépôt lapidaire provisoire à certaines catégories d’œuvres appelées à quitter la cathédrale, telles les sculptures. Et, pourquoi pas, les stalles puis les tableaux après restauration ? La chapelle pourrait-elle par ailleurs accueillir une partie des objets du trésor exposés, jusque-là, dans la sacristie Viollet-le-Duc de la cathédrale ? La proximité et la qualité des lieux rendent cette proposition très séduisante et on ne peut qu’espérer que sa faisabilité soit étudiée de façon attentive par toutes les parties concernées. Pour l’heure et après sécurisation des pignons, la priorité absolue va résider dans l’enlèvement par grue et intervention humaine, par le dessus, de l’échafaudage métallique qui pèse désormais de tout son poids sur les seuls piliers entourant la croisée du transept. Cette course contre la montre dont dépend l’avenir de la cathédrale va très vite être engagée.

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L’Irlande du Nord célèbre Game of Thones à travers des vitraux crée à l’effigie de la série

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À l’occasion de la diffusion de la huitième et dernière saison de la série Game of Thrones, l’office Tourism Ireland, suite à la création d’une tapisserie Game of Thrones, a lancé la campagne « Glass of Thrones », qui consiste à la création de six vitraux autoporteurs dans la ville de Belfast. Chaque vitrail mettra en valeur l’une des familles principales de la série, illustrant les moments les plus phares de la saga, selon les moments les plus recherchés, partagés et évoqués en ligne par les fans. La première fenêtre, dévoilée le 15 avril, relate l’aventure de la famille Stark, de la décapitation de Ned Stark à la mort de Littlefinger en passant par le « Red wedding ». Cette famille phare de la série est en lien étroit avec l’Irlande, puisque leur fief, Winterfell, est situé à Castle Ward dans le comté de Down, au nord de l’Irlande. Le vitrail est exposé face à l’hôtel de ville de Belfast, dont les vitraux bien plus traditionnels font l’honneur de la ville. Les cinq vitraux restants apparaîtront dans la ville, au fur et à mesure de la sortie de la saison huit. Une version numérique interactive du vitrail Stark est déjà accessible sur le site du tourisme irlandais, qui offre la possibilité de découvrir les moments clés reproduits sur le vitrail et de créer, à l’aide d’une photo de soi, un selfie numérique en vitrail. Le site permet également de prévoir un vrai pèlerinage Game of Thrones, puisque trois jours d’excursions sont proposés afin de découvrir la demeure des Starks (château de Ward), la forêt où sont découverts pour la première fois les marcheurs blancs (Parc forestier de Tollymore) ou encore les berges où Tyrion se fait enlever par Jorah Mormont (Rives du Lough Neagh et du Canal de Toome).

Détail du premier vitrail Game of Thrones, Belfast © Tourism Ireland.

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Qu’est devenu l’exceptionnel tapis du chœur de Notre-Dame ?

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Le tapis du choeur de Notre-Dame présenté dans la nef, après sa restauration, en janvier 2014 ©David Bordes

La liste des œuvres et pièces insignes sauvées des flammes ne cesse de s’allonger. Mais curieusement, le sort du tapis du chœur, chef-d’œuvre textile d’une extrême fragilité, classé Monument historique, ne semble pas, ou peu, intéresser les autorités compétentes. Composé de plusieurs morceaux et mesurant plus 200m², ce dernier était habituellement conservé, roulé, le long des murs du déambulatoire du chœur, sous des bancs fermés par de petites portes. Si l’œuvre n’a pas été atteinte par le feu, il est plus que probablement que l’eau déversée en grande quantité par les pompiers aura profondément pénétré les rouleaux. Le seul constat connu à ce jour fait état d’une légère humidité, ce qui semble assez peu probable. L’œuvre, qui devait prochainement rejoindre le Mobilier national, doit urgemment être séchée afin d’éviter que les fils de chaîne, qui supportent la trame, ne pourrissent, ce qui provoquerait des altérations irréversibles sur cette pièce qui présentait jusque-là un remarquable état de conservation.
Trésor méconnu de la Notre-Dame de Paris, ce monumental tapis de chœur résulte d’une commande de Charles X (1757-1830), dernier roi de France, passée en 1825 à la Manufacture royale de la Savonnerie, dont il reste à ce jour l’une des plus importantes productions. Mesurant 25 m de long sur un peu de 7 m de large (pour un poids de près d’une tonne), l’œuvre est tissée en laine polychrome d’après un carton du dessinateur du Mobilier royal, Jacques-Louis de La Hamayde de Saint-Ange (1780-1860). Elle présente un décor grandiose associant une croix d’or à différents symboles religieux et monarchiques aux couleurs chatoyantes. Achevé en 1833, le tapis sera offert à la cathédrale par Louis-Philippe en 1841 à l’occasion du baptême de son petit-fils, le comte de Paris, et sera régulièrement associé aux grandes heures du sanctuaire, tels que la visite du tsar Nicolas II en 1896 ou la première messe télévisée retransmise en 1948. Mais lorsqu’en 2013, décision est précise d’en faire de nouveau évaluer l’état par les spécialistes de Chevalier Conservation, le tapis, resté enfermé dans un coffre, n’avait pas vu le jour depuis plus de trente ans. Dépoussiérée et traitée par anoxie, pour éviter les infestations d’insectes, l’œuvre est présentée en grande pompes dans la cathédrale lors d’une exposition éphémère en janvier 2014. Elle fut de nouveau exposée au public en 2017 avant d’entrer à nouveau en hibernation, à l’ombre du chœur de la Grande Dame.

Découvrez ce chef-d’oeuvre en images grâce à cette vidéo réalisée à l’occasion de la présentation de 2014 :

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Oscar Rejlander, la fabrique des images au Getty Center

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Pour preuve, The Two Ways of Life (1857), étude allégorique librement inspirée de L’École d’Athènes de Raphaël et puzzle d’une trentaine de négatifs. Photomontage donc, mais aussi portrait psychologique, cliché érotique, document protestataire… son œil est partout, avec, toujours, une longueur d’avance.

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Histoire des Noirs depuis la Révolution

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L’histoire du peuple noir est faite de larmes et de sang, d’espérances en combats. Elle est d’abord liée à la traite négrière, qui atteint son apogée au XVIIIe siècle. Les territoires des colonies sont à l’époque régis par le Code noir, promulgué par Louis XIV en 1685 et établissant que l’esclave, dépourvu d’existence juridique, est propriété de son maître, et donc corvéable à merci. Jamais jusqu’alors le trafic du « bois d’ébène » n’a atteint de telles proportions. Tandis que le commerce du sucre, du café, du cacao et du tabac alimente la prospérité des ports de l’Atlantique – Bordeaux, Nantes, La Rochelle, Saint-Malo – et accompagne l’essor de la France. Les philosophes du siècle des Lumières, tels Montesquieu et Voltaire, ont beau prendre la plume pour dénoncer le sort inhumain des esclaves, le pouvoir, écartelé entre morale et intérêts économiques, fait la sourde oreille, jusqu’à la Révolution française. Enfin presque.

Une éphémère conquête

En 1789, la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen instaure l’égalité politique, tout en omettant de mentionner le cas des esclaves. Les colons, eux, se refusent à appliquer le principe et la tension monte. À Saint-Domingue, la plus riche des colonies, éclate en 1791 une violente insurrection, menée par Toussaint Louverture, esclave affranchi, entouré de quatre mille hommes.

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Podcast : Survivre par les mots à la Bibliothèque nationale de France

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Anne-Frédérique Fer, rédactrice en chef de www.FranceFineArt.com, a rencontré Laurence Le Bras, conservateur en chef au département des Manuscrits de la BnF et commissaire de l’exposition « Manuscrits de l’extrême. Prison, passion, péril, possession », à voir à la Bibliothèque nationale de France-François Mitterrand jusqu’au 7 juillet 2019.

Organisée en quatre thèmes (prison, passion, péril, possession), cette exposition nous plonge dans les récits de vies d’hommes, de femmes, connus et inconnus qui ont pour dénominateur commun l’expérience d’une situation extrême où, dans l’urgence de laisser une trace, ils ont réussi par les moyens qu’ils avaient à disposition à transmettre une empreinte de la situation vécue, de la situation de survie.
Dépositaires d’émotions non contenues, de sentiments pris sur le vif, ces billets, notes et lettres, rédigés souvent dans l’urgence, expriment ce que les manuels d’histoire ou les ouvrages critiques ne peuvent restituer : la façon dont des événements susceptibles de faire vaciller une existence ont été vécus de l’intérieur. Matérialité d’échos immédiats, ces récits de l’extrême, par les signes, les mots accumulés, en conservent aussi les traces physiques, qui au-delà des situations dans lesquelles ils ont été produits – détention, mission périlleuse, guerre, amour passionnel, maladie, deuil, aliénation mentale… – , témoignent tous d’une confiance désespérée dans les mots pour soutenir ce qui reste de vie encore possible.

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Cet article a été rédigé par Anne-Frédérique Fer,
rédactrice en chef de la revue culturelle franco-chinoise FranceFineArt.
Réalisée par des artistes français et chinois, la revue a été créée lors des années croisées France-Chine (2004-2005). FranceFineArt est constituée de différentes rubriques qui à l’aide de photographies, d’interviews sonores,
de textes et de liens interactifs 
rendent compte de la vie artistique, en France et en Chine.

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Idée lecture : La France en armes

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Le XVIIe siècle fut, de fait, l’époque où l’armée s’engagea, pour soutenir l’effort de guerre exigé par la politique de Louis XIV, dans une phase désormais continue de réglementation et de remises en cause régulières dues aux avancées techniques et stratégiques. Confiés à des spécialistes, une trentaine de chapitres clairement définis évoquent les évolutions et le fonctionnement de cette armée au sein de la nation, ainsi que les types de conflits abordés pour offrir, avec ses annexes et glossaire, le véritable manuel illustré qui manquait.

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Quelle est l’histoire de la flèche de Notre-Dame de Paris ?

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Dessin de la flèche de Notre-Dame de Paris exécutée par Viollet-le-Duc ©Ville de Paris / BHVP

Non, la flèche d’Eugène Viollet-le-Duc n’est pas la première flèche de Notre-Dame. Vers 1250, une flèche couronnait cette intersection entre la nef principale et le transept et s’appuyait sur les quatre solides piliers du transept. Il s’agissait d’un clocher qui a été orné de sept cloches au XVIIe siècle et qui, menaçant de s’effondrer, a été démonté entre 1786 et 1792. Lorsque les grands travaux de restauration sont lancés, Viollet-le-Duc décide de construire une nouvelle flèche et non un clocher, reprend la forme qu’il avait conçue pour la cathédrale Sainte-Croix d’Orléans en 1852 et confie à l’architecte Auguste Bellu et aux ateliers Monduit le soin d’élever cette pointe dressée vers le ciel et flanquée des statues en cuivre des douze apôtres et des quatre évangélistes dessinées par Adolphe-Victor Geoffroy-Dechaume. La flèche culminant à 96 mètres de haut est inaugurée en 1859. Pour protéger sa charpente de chêne, elle est recouverte de plomb. Sous les traits de saint Thomas, il faut savoir reconnaître le visage de Viollet-le-Duc lui-même, contemplant le sommet de son œuvre et le coq (contenant une parcelle de la Couronne d’épines, une relique de saint Denis et une relique de sainte Geneviève), qui y a été installé en 1935 et retrouvé il y a trois jours dans les décombres de l’incendie.
Que sera la reconstruction évoquée par Édouard Philippe lorsqu’il parle d’un concours d’architectes internationaux et d’« une nouvelle flèche adaptée aux techniques de notre époque » ? Une reconstruction fidèle comme ce que les Allemands de Dresde ont fait à la Frauenkirche ou ceux de Berlin avec leur château mais avec de nouveaux matériaux ? Ou bien une création du XXIe siècle qui ajouterait de la modernité à ce monument de différentes époques ? S’affrontent désormais les défenseurs d’une reconstruction à l’identique et les tenants d’une intervention contemporaine.

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Focus œuvre : Modèle posant avec la sculpture de la reine Bangwa par Man Ray

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Man Ray, Modèle posant avec la sculpture de la reine Bangwa, 1934, épreuve aux sels d’argent, 28,8 x 20,9 cm, Paris, © Galerie Eva Meyer, Man Ray International Association

Man Ray (1890-1976) est l’artiste qui, dans la période de l’entre-deux-guerres, a le plus photographié d’objets non européens. Il a ainsi joué un rôle considérable dans leur popularisation à la fois auprès du grand public et de l’avant-garde européenne. Cette photographie de 1937 montre Adrienne Fidelin, danseuse et modèle originaire de la Guadeloupe, placée dans un contexte « primitivisant » car juxtaposée à une célèbre statuette camerounaise représentant la prêtresse dansante du culte de la terre, femme de dieu et archétype de la maternité. Ce n’est pas la première fois que Man Ray joue de la juxtaposition entre un modèle vivant et un objet africain (pensons à la célèbre Noire et Blanche de 1926) – d’abord comme simple jeu formel, ensuite pour mieux faire ressortir, par opposition, les stéréotypes culturels qui leur sont attachés. Dans ce cas cependant, le bras de la jeune femme passé entre les jambes de la statue suggère leur connexion (plutôt que leur différence) et traduit la volonté du photographe de placer le modèle vivant dans la lignée prestigieuse de la reine africaine, soulignant ainsi ses racines noires. C’est précisément à travers ce genre de photographie que Man Ray participe au processus de canonisation de la beauté noire et de son assimilation par le vocabulaire de la modernité, processus entamé par les avant-gardes au début du XXe siècle.

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Aubrun, l’épure et l’ascèse à Avignon

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Orchestrée par le critique d’art Nicolas Raboud, une exposition s’attache à montrer les œuvres de la dernière période de la vie de l’artiste François Aubrun (1934-2009). Peintes entre 1980 et 2008, elles sont l’aboutissement d’une œuvre en quête de silence.

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Métal Art Déco

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Brillante, totalement épurée, haute sur pattes et gracile comme une ballerine, elle est en alpaca (un alliage de cuivre et d’aluminium), avec un plateau d’opaline noire. Elle semble avoir été créée hier, pourtant elle appartenait à un prince d’autrefois, le maharadjah d’Indore. Cette petite table présentée sur le stand de la galerie Vallois fut dessinée pour lui par l’architecte allemand Eckart Muthesius, vers 1930. Il avait rencontré son prestigieux commanditaire sur les bancs d’Oxford. Le prince lui avait commandé un palais radical et géométrique, à la pointe de la modernité. Le maharadjah d’Indore connaissait bien les avant-gardes européennes. Familier des cercles artistiques et littéraires parisiens, il avait pour factotum l’écrivain Henri Pierre-Roché, l’auteur de Jules et Jim. Le souverain de 25 ans inaugura en 1930 sa nouvelle demeure, Manik Bagh, pour laquelle Muthesius dessina la plupart des luminaires et quelques meubles, tous réalisés en alpaca. Avec l’aide de Roché, l’architecte avait convoqué nombre de créateurs de mobilier de son temps, entre autres Jacques-Émile Ruhlmann, Eileen Gray, Djo Bourgeois, Louis Sognot et Charlotte Alix. « Manik Bagh se veut absolument moderne. Les meubles en métal y sont nombreux car c’est un matériau dans l’air du temps. Mais comme tout le palais, il est traité avec un extrême souci de raffinement, comme il se doit dans une demeure princière », détaille l’historien d’art José Alvarez, qui signe le catalogue de l’exposition de la galerie Vallois.

Métal voluptueux

Eugène Printz, Coiffeuse, 1927, verre métal chromé et miroir ©Arnaud Carpentier, galerie Vallois, Paris

C’est cette préciosité qui a séduit la galeriste Cheska Vallois dans la table de Muthesius qu’elle présente à New York : « Je veux montrer un métal voluptueux. Les quelques meubles que j’expose ont en commun leur sophistication. Leurs créateurs ont traité le métal comme une matière noble ». Outre  ce petit meuble et une applique de Muthesius pour Manik Bagh, elle révèle une spectaculaire coiffeuse aux tablettes de verre pivotantes, sculpture en métal d’Eugène Printz de 1927 qui appartint à la princesse de la Tour d’Auvergne au château de Grosbois. Il y a aussi un monumental bureau de Jacques-Émile Ruhlmann de 1934, en alliage d’aluminium, probablement un prototype, avec des détails raffinés comme le plateau brossé en soleil et des détails en cuivre pour les poignées et serrures. En  écho à ce mobilier, elle montre plusieurs vases de Jean Dunand des années 1910. À l’époque, il n’utilise pas encore la laque et explore, par martelage et applications de couleurs et patines, les possibilités esthétiques du métal. Dans cette première moitié du XXe siècle, ce matériau produit industriellement est riche de symboles. Il rappelle l’intensité de la lumière électrique qui se généralise et le met si bien en valeur, comme les progrès de l’automobile et de l’aéronautique. Il pose aussi des questions sociales. En 1907, l’architecte allemand Hermann Muthesius (le père d’Eckart Muthesius), crée le Deutscher Werkbund, association d’artistes qui veut diffuser le Beau pour tous, via une production industrielle du mobilier. Le Bauhaus, fondé en 1919, suit le même chemin et promeut des meubles tubulaires, faciles à fabriquer et à stocker, donc peu coûteux. En 1929, l’Union des artistes modernes (UAM) se crée en France autour de Robert Mallet-Stevens, avec les mêmes idéaux. « En 1927, Le Corbusier participe à Stuttgart à l’exposition de la Weissenhof sur l’habitation moderne. Elle met en pratique les principes du Werkbund et du Bauhaus. Dès lors, il utilise le métal tubulaire », rappelle Frédéric Migayrou, conservateur en chef des collections d’architecture et design du Musée national d’art moderne. En 1928, Le Corbusier, Charlotte Perriand et Pierre Jeanneret, tous membres de l’UAM, créent sur ce principe la célèbre chaise longue LC4. Elle fait partie du mobilier du maharadjah d’Indore à Manik Bagh. Il l’a préférée, parée de peau de tigre, à la chaise longue montée sur skis de métal que lui proposait Ruhlmann. En revanche, il a choisi un bureau de Ruhlmann en ébène, modèle proche, par sa forme et ses dimensions, du bureau métallique que la galerie Vallois présente à New York. « Son piétement ressemble à de petits skis ; il rappelle la chaise longue créée pour le maharadjah », note Cheska Vallois. Jacques-Émile Ruhlmann, considéré comme continuateur, à l’époque Art Déco, de la tradition d’ébénisterie française du XVIIIe siècle, a aussi créé à la même époque un bar sur skis de métal et des bibliothèques à façade de verre et poignées métalliques, empruntant à l’UAM ses matériaux favoris. Les frontières entre anciens et modernes ne sont pas si faciles à tracer.

Modernistes modérés

Jacques-Émile Ruhlmann, BUreau et fauteuil, 1934, Duralumin, cuivre et cuir ©Ken Collins, galerie Vallois, Paris

Tenants ou non de l’UAM, les créateurs français ne s’engagent pas sur des chemins aussi radicaux que leurs confrères d’outre-Rhin. « On sent le poids de la tradition dans les arts décoratifs français. Il y a beaucoup de modernistes modérés. Contrairement aux Allemands, les créateurs ne travaillent pas dans une logique de production industrielle stricte »,constate Frédéric Migayrou. Pourtant les industriels du métal, qui cherchent à diversifier leurs débouchés, surtout après la crise de 1929, encouragent les créateurs à utiliser leurs matériaux. L’Office technique pour l’utilisation de l’acier (Otua) s’associe à l’UAM à plusieurs reprises pour des concours de création. Dans les années 1930, les fabricants d’aluminium veulent donner à ce dernier une aura luxueuse et décorative. La société Duralumin, filiale de l’Aluminium français, est même créée dans ce but. C’est précisément le Duralumin, alliage à base d’aluminium, que choisit Ruhlmann pour son sculptural bureau. En 1929, Louis Sognot et Charlotte Alix (pourtant membres de l’UAM) font éditer en Duralumin par Primavera – l’atelier des grands magasins du Printemps – le moblier d’un « salon de thé pour une terrasse ». Trois ans plus tard, René Prou, l’un des décorateurs de l’« Orient-Express », expose au Salon des artistes décorateurs son « living-room pour une villa à Antibes », interprétation d’un Duralumin étiré en formes souples, laqué de rouge vermillon. L’architecte et décorateur Michel Dufet, qui collabora à la décoration du paquebot « Normandie » en 1935, expérimenta pour sa part le zinc, en partenariat avec la Compagnie asturienne des mines. Il fit éditer par le Sylve, l’atelier d’art de la galerie parisienne Le Bûcheron, deux splendides bureaux en zinc poli qui firent sensation au Salon d’automne de 1929.
C’est finalement la course à l’armement qui donna à l’industrie métallurgique européenne un nouvel essor après 1935. La guerre effaça le souvenir des merveilles de l’Art Déco. C’est pourquoi les expérimentations décoratives autour du métal sont encore peu documentées. L’exposition consacrée au maharadjah d’Indore en septembre prochain à Paris, au musée des Arts décoratifs, les remettra sans doute en lumière.

Nous vous avons offert l’intégralité de cet article paru dans notre numéro du mois de mai 2019. LISEZ L’ART ENTRE LES LIGNES L’art se savoure si bien lorsqu’on en possède les clés de lecture !
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Notre-Dame : la charrue avant les bœufs ?

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Ainsi, on serait capable de « reconstruire plus belle encore » la cathédrale ; en moins de temps peut-être que cinq années (phrase, de surcroit, prononcée par un ancien ministre de la culture !). On évoque aussi un concours lancé pour le projet de future flèche, donc différente de celle du XIXe siècle disparue. Les grands pontes de l’art contemporain vont-ils s’y engouffrer, en tandem avec des architectes-caution ? Rétablira-t-on alors, pour l’aspect extérieur de la toiture, l’état historique Viollet-le-Duc avec son système de faîtage décoratif ? D’autres prétendent avoir les arbres pour réédifier la charpente.

Vue intérieure de la cathédrale de Beauvais ©Hervé Grandsart

Il y a pourtant belle lurette que l’on n’édifie plus en bois les charpentes monumentales disparues… pour leur éviter de flamber à nouveau dans le futur. Il reste encore en France heureusement d’autres cathédrales ayant conservé leur charpente d’origine, par exemple celle de Beauvais (chœur, vers 1260), avec, de surcroît, des tables de plomb anciennes, Amiens (pour la plupart datée entre 1284 et 1305), Bourges (composite et qui vient d’être restaurée, non sans polémique, entre 2010 et 2014), etc. Depuis ces trois dernières décennies, les charpentes ont fait l’objet d’études attentives, notamment grâce à la dendrochronologie, science permettant de préciser les dates d’abattage des bois utilisés. Bien des chronologies d’édifices établies jusqu’alors ont pu être affinées sinon remises en question. La revue des monuments historiques « Monumental », en consacrant son numéro du 1er semestre 2016 à cette thématique, ouvrit ses colonnes à deux chercheurs, Rémi Fromont et Cédric Trentesaux, qui venaient d’étudier fort opportunément la charpente de Notre-Dame de Paris. Si l’on ne peut que pleurer la disparition de la « forêt » de Notre-Dame, par définition invisible aux yeux des visiteurs, rétablir une charpente en matériau moderne reste l’option de sagesse.

Châsse de sainte Geneviève par Poussielgue-Rusand, vers 1850 ©Hervé Grandsart

Dans l’ordre des priorités, les instances compétentes devront dresser un calendrier des interventions – déblaiement, sauvetage des œuvres et consolidation – avant d’étudier celui d’une reconstruction dont les modalités resteront liées aux surprises du chantier. Faudra-t-il sécuriser les pignons du transept avant d’effectuer l’enlèvement du gigantesque échafaudage métallique déformé et privé d’accessibilité depuis l’incendie ? Et à qui confier ce travail périlleux ? Au XVIe siècle, un condamné à mort gagna sa grâce en intervenant sur la nouvelle flèche de la cathédrale de Beauvais qui, culminant à 153 mètres, s’écroula en 1573. Toujours à Beauvais, un étayage en bois a été posé en urgence en 1993 dans le bas-côté nord du chœur de la cathédrale. Il y est encore.

De gauche à droite : Vierge à l’Enfant, XIVe siècle, prov. de l’église Saint-Aignan ; Vierge à l’Enfant d’Antoine Vassé, 1772 ; saint Denis de Nicolas Coustou, 1722 © Hervé Grandsart

Dans l’immédiat, les œuvres d’art amovibles sont appelées à quitter la cathédrale. L’enlèvement des tableaux devrait démarrer le 19 avril. La châsse de sainte Geneviève, œuvre vers 1850 de l’orfèvre Poussielgue-Rusand exposée jusque-là dans le transept nord figurerait-elle parmi les œuvres déjà évacuées ou bien a-t-elle été détruite ? Devrait être prioritaire l’enlèvement des sculptures de ce transept très fragilisé – la Vierge à l’Enfant du XIVe siècle provenant de l’église Saint-Aignan, apparemment intacte selon les premières photos publiées, la Vierge à l’Enfant d’Antoine Vassé (1772) et le saint Denis de Nicolas Coustou (1722). Celles de l’insigne Vœu de Louis XIII de l’abside et de tombeaux et plaques démontables du déambulatoire devraient suivre à un moment ou un autre. Pour le reste du mobilier – telles les admirables stalles (1710-1714) du chœur – attendons les communiqués officiels pour connaître leur état exact. Face à l’élan national et international, on sait désormais que l’argent ne manquera pas pour l’opération de reconstruction. À l’aune de l’admirable énergie déployée par nos ancêtres, après la guerre de 1914, pour réédifier des édifices de la taille de Notre-Dame de Paris (voir ci-dessus notre portfolio de cartes postales des ruines des cathédrales de Reims, Soissons, collégiale de Saint-Quentin et de la cathédrale d’Arras, fin XVIIIe-début XIXe s), tous les espoirs sont permis, à condition de ne pas presser le pas et de se résigner à ce que l’édifice reste fermé au public plusieurs années de suite.

Carte-postale montrant les voûtes éventrées de la cathédrale Notre-Dame de Reims après les bombardements de 1914-1918.

Carte-postale montrant, à gauche, la basilique Saint-Quentin et, à droite, la cathédrale d’Arras, détruites durant la Première Guerre mondiale.

Carte-postale montrant la cathédrale de Soissons à la fin de la guerre 1914-1918.

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Une monnaie pour Notre-Dame de Paris

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Disponibles à la vente depuis le 17 avril, ces trois éditions spéciales sont des adaptations de créations réalisées en 2013, à l’occasion du 850e anniversaire de Notre-Dame de Paris. Vendues au profit de la reconstruction de Notre-Dame (une partie des bénéfices seront versés à la Fondation du Patrimoine), ces trois médailles illustrent la reconstruction de Notre-Dame. Le premier modèle, qui montre la cathédrale reconstituée, a été créé pour l’occasion (vendue 8€ dont 6€ seront reversés), le deuxième modèle, de dessin plus moderne, fait notamment un zoom sur l’une des fameuses gargouilles (une monnaie de 10€ en argent, adaptée de la pièce Notre-Dame Unesco de 2013, vendue 65€ dont 20€ seront reversés), et le troisième porte au revers le dessin de la rosace (une réédition de la médaille d’art éditée en 2013 en bronze florentin, vendue 199€ dont 50€ seront reversés). La Monnaie de Paris avait à cœur de contribuer à l’effort général et d’honorer ce « symbole de notre patrimoine, de notre histoire et notre culture ». Marc Schwartz, président-directeur général de la Monnaie de Paris, a notamment déclaré que « l’incendie tragique de Notre-Dame de Paris nous a tous terriblement émus. Après avoir traversé les siècles, Notre-Dame a résisté à ce drame et elle est toujours debout. La Monnaie de Paris, qui grave depuis douze siècles l’histoire de France dans le métal, a décidé de contribuer à sa reconstruction, afin d’aider à la rendre à Paris et au monde entier ».

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Pourquoi l’orgue de Notre-Dame est-il si important ?

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À croire que l’histoire de Notre-Dame doit toujours se dérouler sur les accents de son orgue. Depuis la construction du bâtiment au XIIe, un orgue devait résonner sous ses croisées de pierre. Il devait s’agir d’un petit instrument que Léonin, le fondateur de l’école Notre-Dame, ou Pérotin le Grand au XIIIe siècle utilisèrent. En 1330, les comptes de la cathédrale précisent le paiement d’un salaire à un organiste, preuve qu’un grand orgue avait déjà été construit. Il devait s’agir d’un orgue suspendu « en nid d’hirondelle » sous une fenêtre haute de la longue nef, instrument à un seul clavier et quatre à six tuyaux par note qu’a dû apprécier l’organiste Jean de Bruges. Le début du XVe siècle voit la construction d’un orgue au même emplacement que l’orgue actuel. Cet emplacement, au-dessus du grand portail ouest, est bon pour le son puisqu’il est dans l’axe de l’édifice, mais se situe juste devant la rosace ouest qu’il occulte en partie. L’orgue de Notre-Dame conserve encore quelques tuyaux de la période médiévale mais l’orgue s’est enrichi au fil des siècles jusqu’à avoir les proportions majestueuses d’aujourd’hui, qui datent en fait du XVIIIe siècle.
Cinquante organistes se sont succédé aux claviers de Notre-Dame, d’Arnoul Gréban, le créateur du Vrai mystère de la Passion au XVe siècle, jusqu’à Vincent Dubois, Olivier Latry et Philippe Lefebvre, les trois titulaires qui jouent actuellement lors des offices du dimanche. Les organistes du monde entier veulent jouer sur cet instrument et une liste d’attente de deux ans gère le passage de chacun d’eux. Ils peuvent montrer leurs talents lors d’auditions le samedi soir. Mais alors quelles sont les caractéristiques techniques qui passionnent ces instrumentistes et compositeurs ? Lorsque l’architecte Eugène Viollet-le-Duc s’engage dans la restauration de la cathédrale au XIXe, il fait appel au facteur d’orgues Aristide Cavaillé-Coll. Celui-ci complète l’instrument de l’Ancien Régime, sauvé à la Révolution car on y a joué l’air « A ça ira » et les variations de l’organiste Claude Balbastre sur La Marseillaise. C’est donc au XIXe siècle, en 1868, que l’orgue affiche enfin ses 86 jeux, avec 5 claviers et pédalier. Il est modifié au XXe siècle par Louis Vierne et Pierre Cochereau, qui l’augmentent et le modernisent. Aujourd’hui, le grand orgue a 109 jeux et près de 8000 tuyaux. Il a été restauré en 1992 en préservant ses jeux baroques, en remplaçant la console et en l’équipant d’outils numériques. Sa « puissance expressive » (des 5 forte aux 5 piano) impressionne toujours ceux qui ont la chance de pouvoir en jouer. Notons qu’au-dessus des stalles néo-gothiques en bois placées sur le côté nord du chœur, il y a un plus petit orgue, datant du XIXe, de 30 jeux et 2000 tuyaux.
L’incendie du 15 avril a désespéré les aficionados du grand orgue, un instrument exceptionnel (le deuxième de France en taille derrière celui de Saint-Eustache) mais le pire semble avoir été évité. L’organiste Olivier Latry l’a affirmé hier : « L’orgue de Notre-Dame est l’âme de la cathédrale et il vit toujours ». Le grand orgue n’a pas subi de dégâts irréparables. La menace principale est le feu car la chaleur aurait pu faire fondre les tuyaux de plomb et d’étain ou enflammer la structure et la console en bois. Il n’en est rien. Il n’a pas reçu l’eau déversée par les 500 pompiers pour éteindre le feu de la toiture en bois. En revanche, les cendres et la poussière ont recouvert l’instrument désormais inutilisable et il faudra tout nettoyer. Pendant un temps, au vu des dégâts structurels des voûtes de la nef, on a pensé devoir démonter l’orgue et le sortir de l’édifice mais cette piste semble désormais écartée. L’orgue du chœur, lui, a été arrosé par les lances à incendie et nécessitera une restauration importante.

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Noirs désirs au musée d’Orsay

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Cent cinquante-six ans qu’elle tend en offrande un superbe bouquet empaqueté à sa maîtresse qui ne lui concède pas un regard. Et tout autant d’années à ignorer son nom. La servante d’Olympia, longtemps, est passée inaperçue. Le public n’avait d’yeux que pour la femme lascivement étendue sur un lit défait, cette hétaïre vêtue de ses seules mules et de quelques bijoux baudelairiens, grande semeuse de scandale au Salon de 1865 où Manet présenta son portrait. La chair sans fard de la courtisane éclabousse le regard et, par contraste, relègue la femme de chambre au même rang que le rideau de fond et le chat noir. Comme eux, elle appartient à la gamme sombre de la palette. Car cette femme est noire : et ce caractère pourtant si visible l’a rendue invisible.
Ce n’est pas la première fois qu’un modèle noir apparaît dans l’art occidental, loin s’en faut. Et, sans remonter jusqu’à L’Adoration des Mages de Rogier Van der Weyden (1460), ni rappeler les apports de Rembrandt ou Vélasquez à cette iconographie, l’exposition qui s’ouvre au musée d’Orsay a néanmoins choisi une période historique plus étendue que celle à laquelle l’autorise d’ordinaire son statut de vitrine de l’art entre 1848 et 1914. Le propos s’inscrit, à quelques années près, entre deux prises de conscience.

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Edito : « Drouot, un véritable salon franco-nazi »

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Dénonciations, complicités, trafics en tous genres. Les photographies d’époque, les textes dactylographiés donnant la liste des biens injustement saisis, les affiches comme celle interdisant l’accès aux Juifs de l’Hôtel Drouot à partir de 1941 nous rendent proches toutes ces exactions. D’autant plus que les acteurs du marché de l’art français ont été singulièrement peu inquiétés à la Libération et qu’il a fallu attendre près de cinquante ans pour que des chercheurs comme Laurence Bertrand-Dorléac, Hector Feliciano et Lynn H. Nicholas se plongent dans les archives et rappellent ces actes ignobles. Hormis certains cas bien étudiés comme les confiscations d’œuvres d’art pour le musée d’Hitler à Linz ou les spoliations des collectionneurs Alphonse Kann, Paul Rosenberg et Adolphe Schloss, il est des zones d’ombre dans lesquelles il est difficile de se repérer. Jusqu’où certains commissaires-priseurs, par exemple, se sont-ils laissés entraîner ? Quel a été le rôle de quelques marchands et surtout de ces administrateurs provisoires, qui ont été nommés lors de l’aryanisation des galeries d’art ? Les fonctionnaires ont-ils faits, ou pu faire, acte de résistance face aux ordres des dirigeants allemands ? Le sujet reste encore très trouble, à l’instar de ce cliché des Archives du ministère des Affaires étrangères, dévoilé dans son intégralité par Emmanuelle Polack. Jusqu’alors, on n’en voyait que la partie droite avec Alfred Rosenberg, le responsable de la confiscation dans les territoires occupés, entrant au Jeu de Paume où l’on avait réuni les œuvres volées aux Juifs et étant accueilli par René Huyghe, le conservateur du département des Peintures du Louvre. La partie gauche de la photographie est reproduite pour la première fois avec Germain Bazin, l’adjoint de René Huyghe, qui fait le salut nazi. Pourquoi l’un salue-t-il d’une poignée de main alors que l’autre semble faire acte d’allégeance ? Pourquoi les musées français avaient-ils toujours publié cette image tronquée ? Était-elle difficile à accepter ? Ou bien voulait-on oublier les achats réalisés l’année précédente par René Huyghe pour le compte du Louvre à la vente Armand Dorville, des biens juifs confisqués et liquidés à Nice ?

* Le texte complet figure en page 172 du livre d’Emmanuelle Polack paru en mars chez Taillandier.

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Que sont les Mays de Notre-Dame ?

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Les Mays sont de grands tableaux d’autel commandés chaque année, entre 1630 et 1707, par la corporation des orfèvres en hommage à la Vierge Marie. Leur remise solennelle à la cathédrale en mai justifie leur nom de May de Notre-Dame. Du peintre Georges Lallemant avec sa toile de 1630 intitulée Saint Pierre et Saint Paul montant au temple jusqu’au Saint Paul prêche à Troade et ressuscite le jeune Eutyque, peint en 1707 par Jacques Courtin, il s’agit d’une kyrielle d’œuvres aux sujets variés qui couvrent huit décennies de l’art français (hormis les années 1683 et 1694 où aucun May n’a été offert). Dans cette liste, on retrouve les grands noms de la peinture du Grand Siècle : Claude Vignon, Sébastien Bourdon, Charles Le Brun, Eustache Le Sueur… Ces artistes sont souvent liés à la fraîchement créée Académie de peinture et de sculpture (1648). Dans le cadre d’un concours dont le sujet est souvent lié à la vie des apôtres, ils proposent leurs esquisses auprès du chapitre qui choisit en fonction de la lisibilité de l’action décrite et de l’équilibre forme et couleurs. Certains de ces peintres sont intervenus plusieurs fois comme Aubin Vouet en 1632, 1639 et 1640, Laurent de La Hyre en 1635 et 1637, Louis Boullogne le Père en 1646, 1648, 1657, 1669 et remplacé par son fils Louis Boullogne le Jeune en 1685 et 1695. Ces 76 tableaux sont soit restés à Notre-Dame, soit déposés dans certains musées de province comme le musée des Beaux-Arts de Rouen, le musée des Augustins de Toulouse ou le musée des Beaux-Arts d’Arras, soit dans des églises comme l’église Saint-Pothin de Lyon, la cathédrale Saint-Louis de Versailles ou l’église de Saint-Germain-des-Prés. Certains ont malheureusement été détruits, souvent pendant les guerres.
Avant le XVIIe siècle, à partir du 1er mai 1449, les Mays avaient une tout autre forme. Il s’agissait d’arbres feuillus décorés de banderoles et de rubans que l’on plantait devant le maître-autel, puis de tabernacles où l’on accrochait des poèmes, puis, à partir de 1533, de petits tableaux évoquant l’histoire mariale (Petits Mays). Par la suite, ceux-ci prirent des dimensions colossales allant jusqu’à 3,5 mètres de haut. On sait que ces œuvres XXL étaient d’abord exposés sur le parvis, puis on les accrochait au niveau des arcades de la nef, du chœur, des croisillons et du déambulatoire. Une sorte de Salon officiel (mais religieux !) avant l’heure. Si cette généreuse tradition s’interrompt au début du XVIIIe siècle, c’est que ces grandes machines aux accents sacrés ne sont plus à la mode et, surtout, parce que la confrérie des orfèvres souffre du manque de moyens. Plus d’argent, plus de commande. À la Révolution, une vingtaine de Mays sont dispersés puisque tous les biens ecclésiastiques sont saisis. Cinq toiles disparaissent, le reste est transporté au musée des Petits-Augustins et au Louvre. Après le Concordat, une partie revient à la cathédrale. Treize sont installés ensuite dans les chapelles latérales de la nef de Notre-Dame, en particulier dans la première chapelle du bas-côté sud qui est celle des orfèvres.
Que sont devenus ces Mays après le drame de lundi soir ? « À l’intérieur, il subsiste encore bien évidemment des collections, des grands formats, assurait hier José Vaz de Matos, expert du patrimoine auprès du ministre de la Culture. Certains ont subi les effets de l’incendie mais pourront être restaurés. En revanche, compte tenu de la dangerosité de l’édifice à ce stade, sans que les reconnaissances ne soient terminées, nous ne sommes pas dans la capacité d’envoyer des équipes de sauvetage de ces œuvres. Qui plus est, elles sont toujours amarrées, on veille à leur sécurisation sur le site ». Quel impact aura eu la chaleur, l’eau versée par les pompiers et le plomb fondu de la toiture sur ces huiles sur toiles ? Il faudra attendre vendredi pour en savoir plus et surtout pour voir l’extraction de ces Mays hors du bâtiment.

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