Actualité artistique

Mariette, feuilles d’Italie au Louvre

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Jean-Pierre Mariette (1694-1774) fut un acteur important de la vie artistique parisienne au XVIIIe siècle. Issu d’une grande dynastie de marchands d’estampes, il était graveur, dessinateur, critique d’art, et fit partie de l’Académie royale de peinture, à titre d’« associé libre ». Mais il fut surtout le plus grand collectionneur de dessins de son siècle. Quelque neuf mille feuilles furent dispersées après sa mort, dont une grande partie est aujourd’hui au Louvre. Si les feuilles françaises firent l’objet d’une exposition en 2011, le musée présente aujourd’hui le fonds italien, riche des noms les plus prestigieux, Léonard de Vinci, Raphaël, Michel-Ange, Véronèse, Titien, Guerchin, Reni, Carrache…

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Olivier Gabet nommé directeur général adjoint du MAD Paris

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Depuis 2013, succédant à Béatrice Salmon, le brillant Olivier Gabet est installé à la tête du musée des Arts décoratifs de Paris. Aujourd’hui, tout en conservant cette responsabilité sur les collections et la programmation, il devient responsable de la définition et de la supervision de la stratégie du MAD Paris. Un cran de plus dans la hiérarchie de l’institution puisqu’il va désormais œuvrer directement auprès du président Pierre-Alexis Dumas et de la directrice générale Sylvie Corréard. Ce nouveau poste correspond bien à la trajectoire de cet ancien diplômé de l’École des Chartes et de l’École nationale du Patrimoine. Il est passé successivement par le musée d’Orsay et l’Agence France Museums en charge du projet du Louvre Abu Dhabi. Spécialiste du mobilier XIXe et des arts décoratifs XIXe-XXe, Olivier Gabet a signé de nombreuses expositions comme « Korea Now ! » en 2015, « Piero Fornasetti » en 2015, « L’Esprit du Bauhaus » en 2016 et « Gio Ponti » en 2018. Il est également responsable de l’exposition à succès « Christian Dior » en 2018 et du raccrochage des collections modernes et contemporaines du musée en octobre dernier. À son sens des thématiques porteuses, il va devoir maintenant rajouter toute la politique culturelle de l’établissement dont la place dans l’ombre du Louvre et les besoins en financement sont à encore améliorer.

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Qui est Cindy Sherman ? La National Portrait Gallery de Londres lève le voile

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Pour autant, il n’est pas certain que l’accumulation de clichés permette de mieux cerner la personnalité de l’artiste. Le visiteur reconnaîtra probablement les mythiques Untitled Film Stills, photographies en noir et blanc réalisées entre 1977 et 1980, dans lesquelles l’artiste enfile le rôle d’héroïnes de cinéma, seules dans leur salle de bain, assises sur leur canapé ou déambulant dans la ville, évoquant des scènes de films noirs, de séries B hollywoodiennes, mais aussi le néo-réalisme italien des années 1950 et 60. Plus loin, Sherman prend les traits d’adolescentes allongées sur leur lit, fixant le plafond de leur chambre, de mannequins de mode, de madones, pin-ups, prostituées ou femmes fatales, de clowns ou de vampires, entre autres personnages extraits d’une vaste galerie de portraits, comptant plus de 500 personnages, tous incarnés et mis en scène par l’artiste. Souvent, Sherman instille une charge d’érotisme dans ses tableaux photographiques, laissant au regardeur-voyeur la responsabilité de consommer avec voracité des images détectables de femmes sans défense. Artiste Picture Generation de la post-modernité et de la réappropriation, dans la veine des Sherrie Levine ou Jeff Wall, elle puise dans un réceptacle de références populaires issues des univers de la télévision, du cinéma, des magazines, d’Internet et de l’histoire de l’art, pour produire et manipuler des archétypes de personnages féminins : ce que montre Sherman « ne sont pas des femmes mais des images de femmes », a justement écrit le critique Craig Owens. L’artiste se déguise, se grime, se métamorphose, pose et se photographie dans son studio de New York, dont l’exposition propose d’ailleurs une reconstitution. Mais elle insiste aussi sur un point capital : ces portraits ne sont pas des « autoportraits ». Ils ne permettent pas, par le biais de triangulations successives, de préciser la personnalité de leur unique protagoniste. Ce qu’ils donnent à voir, au contraire, sont des façades, une infinité de masques, de stéréotypes, étranges et familiers à la fois, reflets d’identités multiples, fluides et instables. Au fur et à mesure que les représentations se multiplient, l’image du modèle se désintègre, se dissout dans le néant. L’œuvre de Sherman amène le visiteur à s’interroger quant au caractère illusoire des apparences, affirmant le caractère irréductible, intime et insondable, mais aussi la vulnérabilité de la personnalité individuelle. Qui est Cindy Sherman ? La réponse à cette question, finalement, n’a pas vraiment d’importance, et ne sera d’ailleurs pas fournie par l’intéressée. Ce qui compte, en réalité, est la question existentielle que l’artiste pose, de manière inlassable et subliminale, au visiteur, image après image : « Mais qui es-tu, au fond, toi, qui me regardes ? » Une exposition incontournable cet été à Londres.

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Disparition de Marisa Merz, seule femme de l’Arte Povera

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Marisa Merz était une des figures majeures de l’Arte Povera. Ce mouvement artistique se définit par l’utilisation de matériaux humbles, tels que la terre, la laine ou le sel, afin d’être au plus proche de la vie quotidienne. Née en 1926 dans la ville industrielle de Turin, elle commençait sa carrière dans les années 1960, après des études d’architecture. En 1967, elle faisait sa première exposition personnelle dans sa ville natale où elle présentait des sculptures abstraites suspendues composées de feuilles d’aluminium. L’année suivante, sur la plage d’Amalfi, elle participait à la manifestation artistique « Arte Povera + Azione Povera », un événement orchestré par le critique Germano Celant qui marqua la naissance de l’Arte Povera. Peinture, dessin, installation, sculpture, toutes les formes d’art l’ont intéressée. Marisa Merz détournait des techniques jugées féminines et les associait à des matériaux industriels. Ainsi, il lui arrivait de tresser du métal, notamment avec des fils de cuivre, pour apporter une dimension organique à l’objet, ou de réaliser des têtes de femmes, ajoutant une réflexion sur le corps, absente de l’Arte Povera. Souvent effacée dans le mouvement artistique italien, on reconnaissait davantage son époux, Mario Merz (1925-2003), qu’elle avait rencontré lors de ses études dans les années 1950. En 2005, leur fille Beatrice Merz a ouvert la Fondation Merz, centre d’art contemporain à Turin. À la fin de sa vie, plusieurs grandes institutions culturelles ont mis son travail au cœur d’expositions : le Centre Pompidou en 1994, le Stedelijk Museum à Amsterdam en 1996, la Galleria d’Arte Moderna à Bologne en 1998 et le Kunstmuseum de Winterthur en Suisse en 2003. Pour récompenser l’ensemble de son œuvre, la 55e Biennale de Venise lui remettait le Lion d’or avec une mention spéciale du jury en 2013.

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Les peintres de marines jettent l’ancre au musée de Berck

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Inauguré en 1979, le musée de Berck a rassemblé plus de deux mille œuvres d’artistes ayant séjourné à Berck et, pour certains, ayant participé à la fondation d’une véritable école de peinture, à partir de 1877. Le plus connu reste le comte Lepic (1839-1889), proche ami de Degas, qui finira par s’établir définitivement sur la Côte d’Opale, rassemblant autour de lui un quasi-phalanstère formé de Francis Tattegrain (1852-1915), Charles Roussel (1861-1936), Jan Lavezzari (1876-1947) et la baronne James de Rothschild. Tous se font les ethnographes de la vie des pêcheurs sur les grèves ou à bord des bateaux, précieux témoignage d’une vie disparue.

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Focus oeuvre rafraîchissant : Les Nymphéas de Monet

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La saga de Monet à Giverny est l’une des aventures les plus extraordinaires de l’art moderne. C’est l’histoire d’un peintre, un très grand peintre qui, arrivé au faîte de son art, de sa notoriété et de sa fortune, décide de créer un jardin, immense et merveilleux, pour y vivre et mieux se consacrer à son art, loin de l’agitation de la ville. Ce jardin, il le crée de toutes pièces, sur la propriété achetée en 1890 à Giverny, installant d’abord, avec une véritable passion botanique, un « jardin de fleurs » qui à la belle saison donne des floraisons extraordinaires ; puis faisant creuser un grand étang, alimenté par le ruisseau dont il fait dévier le cours et qui, bordé de grands saules, orné d’un pont « japonais » de couleur « vert grenouille », se pare rapidement « de nymphéas merveilleux et de féeriques iris du Japon » (Octave Mirbeau). En fait, il s’est fabriqué un paysage à son propre usage, réunissant tous ses thèmes de prédilection, le jardin, les fleurs, le désordre végétal, les arbres, l’eau et le ciel, le fluide et l’aérien, le frissonnement des choses qui passent sous la caresse d’une lumière perpétuellement changeante, tout cela en un seul site. Giverny est un condensé de paysage, et comme une métaphore de la nature entière. Et ce « jardin d’eau » serti au cœur du jardin aimante le regard et la rêverie du peintre de l’eau qu’est Monet. L’étang aux nymphéas devient progressivement, après le tournant du siècle, le thème dominant de son œuvre puis, à partir de 1915, son thème quasi exclusif. « Ces paysages d’eau et de reflets sont devenus une obsession, écrit-il. C’est au-delà de mes forces de vieillard, et je veux cependant arriver à rendre ce que je ressens. » Il y travaillera jusqu’à son dernier souffle. Quelque trois cents toiles, dont beaucoup de très grands formats, sont issues de cette inspiration – sans compter celles que le peintre a détruites.
Dès 1897, il avait eu le projet de « grandes décorations », selon son expression, faites de longs panneaux ne donnant à voir que de l’eau et formant une frise circulaire entourant le spectateur, comme le faisaient les panoramas de l’époque. Mais il ne donne pas suite à cette idée et se consacre à plusieurs séries, comme celle des Bassins aux nymphéas (autour de 1900), explorant les phénomènes optiques créés par la coexistence sur le même plan d’objets réels posés sur l’étendue (les nénuphars) et de reflets semblant plonger verticalement (les arbres) ou voguer dans le ciel (les nuages), alors que ces objets même sont, bien souvent, rejetés hors champ. Et voilà que, en 1914, l’ancien projet resurgit : « Il s’agit de ce projet que j’avais eu, il y a longtemps déjà : de l’eau, des nymphéas, des plantes, mais sur une très grande surface ». Pour le mener à bien, il se fait construire un atelier spécial, vaste et haut de quinze mètres. Ces « grandes décorations » sont une suite de grands panneaux ajustés les uns aux autres et formant, dit-il, « un tout sans fin, une onde sans horizon et sans rivage ». Mais ce décor n’a aucune destination. À la fin de la guerre, Monet décide de donner deux de ces panneaux, puis la totalité, à la France, et son ami Clemenceau s’engage à leur trouver un lieu d’accueil. Ce sera au musée de l’Orangerie, dans deux salles spécialement aménagées, où elles furent installées en 1927, après la mort du peintre, qui les considérait comme incomplètes. Elles y sont toujours.
Ce sont huit compositions différentes mais se « prolongeant », pour ainsi dire, l’une l’autre, toutes offrant le même point de vue plongeant sur l’eau, sans aucun bord, ni terre, ni horizon, ni rivage, ni ciel. Leurs titres, Matin, Les Nuages, Reflets verts, Reflets d’arbres…, illustrent bien le processus qui est à l’œuvre dans ces Nymphéas, de dilution du sujet et de tout motif clairement figuré, et l’avènement d’une réalité plus vaste, plus ouverte, plus abstraite aussi. La peinture s’efforce de saisir la nature dans sa totalité, infiniment variée et changeante, mais organiquement unie et continue. Et elle s’offre comme expérience sensitive et méditative au spectateur, qu’elle entoure et qu’elle « absorbe » en même temps qu’il s’absorbe en elle. C’est cette dimension d’illimité et d’expérience globalisante qui intéressa tant les peintres abstraits des années 1940-1950. Mais aussi, bien sûr, l’extraordinaire déchaînement de la touche picturale, qui désintègre les choses, les noie dans le grand flux de couleurs, de lumières et de rythmes qu’elle crée, à l’instar de la nature.

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Un nouveau musée au Bénin accueillera les 26 objets restitués par la France en 2021

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Depuis le discours prononcé par le président Macron à Ouagadougou en novembre 2017 (« Je veux que d’ici cinq ans les conditions soient réunies pour des restitutions temporaires ou définitives du patrimoine africain en Afrique »), une mission a été confiée à deux experts, des rapports ont été rédigés et publiés, mais les œuvres issues du trésor du Dahomey sont encore actuellement exposées dans les salles du musée du quai Branly-Jacques Chirac. Plus pour longtemps. Le 4 juillet à l’occasion d’un forum organisé à Paris avec le ministère des affaires étrangères autour des « Patrimoines africains », le ministre français de la Culture, Franck Riester, a annoncé un retour « effectif et rapide » des œuvres. Le même jour, le directeur de l’Agence nationale de promotion des patrimoines et de développement du tourisme du Bénin, José Pliya, a décliné la proposition française en expliquant : « Nous avons attendu ces restitutions si longtemps, que nous pouvons bien attendre deux ans encore, l’achèvement de notre nouveau musée des amazones et des rois du Dahomey, en 2021 ». Ainsi, le nouveau musée qui accueillera les 26 objets du roi Béhanzin restitués par la France sera construit au sein des palais royaux d’Abomey, avec l’accord de l’Unesco. Cette institution est financée par un prêt de l’Agence Française de Développement (AFD) de 20 millions d’euros, dont 12 sont entièrement dédiés aux anciens palais et à la cour des amazones pour y installer le lieu d’exposition et de conservation. Le début des travaux est prévu pour le quatrième trimestre de cette année avec pour objectif une inauguration à l’automne 2021. Entre-temps, le Bénin, en partenariat avec le musée du quai Branly-Jacques Chirac, s’attelle à former des conservateurs pour gérer de manière pérenne ce nouveau musée et ses objets.

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Rodin-Maillol, si loins, si proches

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Si Rodin et Maillol ont tous deux révolutionné la sculpture, ils surent dialoguer et nourrir leur art de l’admiration de l’autre. Une exposition s’emploie à souligner les liens et les connivences réunissant les deux sculpteurs à partir d’œuvres provenant du musée Rodin et du musée Maillol, parmi lesquelles le plâtre du Penseur de Rodin ou La Nuit de Maillol exceptionnellement déplacée du jardin des Tuileries. L’exposition ouvre avec deux œuvres caractéristiques de chaque auteur qui ont fait l’objet d’un commentaire admiratif de l’autre : Iris de Rodin (1895) et Léda de Maillol (1900). Puis, année charnière dans l’histoire de la sculpture, 1905 voit dialoguer les œuvres des deux artistes traduisant chacun à sa manière le pouvoir d’expression du corps : L’Enfant prodigue de Rodin et la Femme assise de Maillol. Rodin supprime tout ce qui lui paraît superflu pour ne retenir que l’essentiel, sans se priver du mouvement, Maillol conserve sa plénitude à la forme qu’il montre généralement au repos. Le nu féminin est le motif auquel l’un et l’autre reviennent inlassablement. Autant de variations qui sont le reflet de leurs personnalités, comme les deux monuments publics mis en regard : la Muse Whistler de Rodin (1908) et L’Action enchaînée de Maillol (1905). Jamais les deux hommes n’ont été aussi proches.

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Emma Lavigne prend enfin la tête du Palais de Tokyo

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Cela fait huit mois que son nom était sur toutes les lèvres pour le remplacement de Jean de Loisy à la tête du Palais de Tokyo mais le ministère et l’Élysée tardaient à se prononcer. À 51 ans, Emma Lavigne vient enfin d’être nommée pour diriger ce centre d’art contemporain à forte visibilité. Formée à l’histoire de l’art et à l’architecture à la Sorbonne et à l’École du Louvre, elle est passée par de prestigieuses institutions : Cité de la musique en 2000, Centre Pompidou en 2008 puis Centre Pompidou Metz en 2015. Elle s’est intéressée à nombre d’artistes femmes, travaillant d’ailleurs avec Camille Morineau sur l’exposition « Elles » à Beaubourg en 2009, puis sur les relations des créateurs et de la danse avec « Danser sa vie » avec Christine Macel en 2011. D’expositions monographiques à Paris (Pierre Huygue en 2013, Dominique Gonzalez-Foerster en 2015) et Venise (Pavillon français avec Céleste Boursier-Mougeneot en 2015) en expositions thématiques comme La Biennale de Lyon en 2017. Sa nomination marque la fin d’une longue période d’incertitude au Palais de Tokyo doublée de regrets (le nom de Jean de Loisy figurait encore la semaine dernière sur la porte de son bureau) et de surcharge de travail (l’équipe du Palais de Tokyo assure la direction artistique de la Biennale de Lyon 2019). Quelle programmation Emma Lavigne va-t-elle proposer ? Quels seront les liens avec le musée d’Art moderne de la Ville de Paris voisin et le Centre Pompidou ? On attend avec impatience les décisions de celle qui devrait marquer le Palais de Tokyo par ses idées innovantes et ses liens avec des artistes internationaux inattendus.

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Sandra Patron arrive au CAPC de Bordeaux

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Depuis 2014, Sandra Patron dirige le Mrac Occitanie de main de maître. Elle a revu la maison de fond en comble, des espaces d’expositions aux réserves, des dépôts du Centre National des Arts plastiques jusqu’aux rétrospectives qui ont marqué ce lieu d’art contemporain devenu incontournable en quelques années et qui a doublé de superficie. On a pu y voir les artistes Pierre Leguillon, Ulla Van Brandenburg, Bruno Peinado, Lourdes Castro, Simon Starling et Lubaina Himid (que l’on retrouvera justement au CAPC de Bordeaux cet automne). L’arrivée de Sandra Patron dans la capitale bordelaise tombe à pic puisque la Méca vient d’ouvrir à l’autre bout de la ville pour le Fonds régional d’art contemporain Nouvelle Aquitaine. La nouvelle programmation du CAPC (qui dépend de la ville) devra donc tenir compte de celle du FRAC (qui dépend de la région). Les priorités, qui ont été fixées pour le CAPC, sont cependant les mêmes que pour tout centre d’art : articuler le lieu autour d’une vision du monde et d’une pensée critique reflétant son temps et l’époque, affirmer la présence d’artistes vivants, développer les créations in situ, poursuivre l’approche décloisonnée de la création et soutenir la jeune création. Avec un tel objectif, tout est permis pour Sandra Patron. Comment s’articuleront donc les lieux de l’art contemporain à Bordeaux dans les années à venir ? Verrons-nous davantage l’incroyable collection formée depuis les années 1980 par Jean-Louis Froment ? Les entrepôts Lainé qui abritent le CAPC seront-ils mieux utilisés que ces dernières années ? Les moyens financiers nécessaires à l’occupation de cette immense nef de briques lui seront-ils accordés ? Comment mieux travailler avec Arc-en-rêve, le Centre d’architecture voisin ? On a tous hâte d’avoir des réponses à ces questions depuis longtemps restées lettres mortes.

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Le musée de l’Abbaye de Saint-Claude fête ses 10 ans

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Le musée de l’Abbaye de Saint-Claude fête ses 10 ans et célèbre sa double identité : archéologique au sous-sol avec les vestiges de l’abbaye bénédictine et moderne au second étage à travers l’évocation des souvenirs de voyages de Guy Bardone (1927-2015), peintre, graveur et illustrateur, et René Genis (1922-2004), peintre et graveur également et de leur travail, qui évolue autour de ce que l’on a appelé l’alternative figurative des années 1950. Leur donation conjointe de 340 œuvres a été à l’origine de l’ouverture du musée en 2008 : Bonnard, Dufy, Vallotton, École de Paris et peintres de la réalité poétique en occupent désormais les cimaises.

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Une nouvelle direction chez Christie’s France

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Deux têtes, pas si nouvelles, arrivent aujourd’hui à la direction de Christie’s France, sous la houlette de Guillaume Cerutti, directeur général de Christie’s International. Cécile Verdier et Julien Pradels investissent les postes respectifs de présidente et directeur général de la célèbre maison de ventes en France. Ensemble, ils ont pour objectifs de poursuivre le développement de l’antenne parisienne tout en travaillant avec les autres responsables de Christie’s en Europe et dans le reste du monde. Aussi, la nouvelle présidente souhaite « approfondir nos liens déjà existants avec les institutions culturelles et artistiques parisiennes et françaises », comme elle l’a déclaré lors de son investiture.
Cécile Verdier est commissaire-priseur depuis 25 ans. Spécialiste internationale reconnue des arts décoratifs du XXe siècle, elle a commencé sa carrière à l’hôtel Drouot avant de rejoindre Christie’s France en 1997, au département des inventaires, puis d’intégrer celui des arts décoratifs du XXe siècle et du design, quatre années plus tard. En 2008, elle prend la direction du département design chez Sotheby’s, devient co-directrice internationale et termine vice-présidente de l’antenne parisienne. De son côté, Julien Pradels rejoint la maison de ventes en tant que directeur des opérations de Christie’s France en 2011. En devenant aujourd’hui directeur général, il quitte son poste de General Manager à Hong Kong qu’il occupe depuis 2013.

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Les tapisseries font leur grand retour à La Chaise-Dieu

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Après de nombreuses années de travaux, La Chaise-Dieu a rouvert ses portes le 13 juillet dernier pour exposer un de ses plus précieux trésors : les tapisseries du chœur de l’abbaye de La Chaise-Dieu, classées Monuments historiques en 1840. L’ensemble compte quatorze tapisseries flamandes en fils de laine, soie, lin et fils métalliques, douze constituants une suite complète et deux contemporaines, d’iconographie similaire, n’appartenant pas à l’ensemble. Commandées par l’abbé Jacques de Saint-Nectaire, dont les armes apparaissent à plusieurs reprises en plus du blason de l’abbaye où figurent des fleurs de lys (ajoutées par le roi de France Louis XII en 1501), les tapisseries ont été tissées entre 1501 et 1518 pour être présentées pour la première fois à La Chaise-Dieu le 17 avril 1518 (jour de la fête de saint Robert). L’historienne de l’art Sophie Brun a montré dans sa thèse réalisée sur l’œuvre casadéenne que le Liber chronicarum, ou Chroniques de Nuremberg, a inspiré les cartonniers, notamment dans le mouvement et le drapé des vêtements. Les tapisseries ont de nombreuses sources iconographiques principalement tirées de La Bible du pauvre, ouvrage très populaire dans le monde germanique au XIVe siècle. Elles mettent en scène les épisodes de la Vie du Christ et de la Vie de la Vierge, accompagnés de leur préfigures vétérotestamentaires : sur chaque pièce, trois scènes composent un triptyque. La scène centrale représente un épisode du Nouveau Testament, tandis que les deux autres ceux de l’Ancien Testament. Ce procédé biblique, appelé « typologie », permet de présenter les textes de l’Ancien Testament comme annonciateurs de l’avènement du Christ.
L’œuvre était destinée à être accrochée dans le chœur des moines. Prévues pour être toutes exposées uniquement lors de grandes fêtes liturgiques, ce n’est qu’à partir de 1927 que les tapisseries sont accrochées de façon permanente dans le chœur de l’église abbatiale, une présentation qui a entraîné de nombreuses détériorations : distension des fils de trame et de chaîne, tensions induites par les doublages, chocs climatiques, humidité, empoussièrement, surexposition à la lumière. Elles ont connu deux restaurations : une à l’atelier des Gobelins entre 1912 et 1921 et une par la maison Aubry en 1973, sans compter les trois campagnes de nettoyage entre 1959 et 1996. En 2012, la décision de restaurer et de nettoyer l’ensemble est prise et elles sont confiées à l’atelier Chevalier Conservation. Depuis le 13 juillet, la tenture est installée dans sa nouvelle salle d’exposition, située dans l’ancienne chapelle Notre-Dame du Collège, découverte lors des travaux et rénovée pour accueillir les tapisseries. Mise en lumière, positionnement à hauteur de regard et conservation dans une température maximale de 13 °C, toutes les conditions sont réunies afin que la tenture soit exposée dans les meilleures conditions possible.

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Focus oeuvre rafraîchissant : L’Eau de František Kupka

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Autour de 1906, les baigneuses fournissent à Kupka le thème de plusieurs peintures et études. 1906, c’est l’année de la mort de Paul Cézanne qui, dans ses dernières œuvres, représenta des groupes de nus en pleine nature et contribua à nourrir l’inspiration arcadienne qui imprègne les débuts du fauvisme et du cubisme. Si le genre n’est ni nouveau ni rare à l’époque, Kupka en livre une vision toute personnelle. En témoigne le titre qui éclipse la figure féminine au profit de l’élément liquide dans lequel elle est presque entièrement immergée ; ce seul fait est d’ailleurs en soi remarquable, puisque les baigneuses « peintes » évoluent traditionnellement sur la terre ferme. Kupka a d’ailleurs éliminé une seconde figure, représentée debout sur le bord dans les études préparatoires, pour centrer sa composition sur la nageuse et plus encore sur les ondes en cercles concentriques marquant la surface de l’eau autour et à partir de son corps. Le peintre saisit ainsi les mouvements propres à l’eau, imprime à l’espace une dynamique d’expansion à la fois lente et puissante. Il produit un effet de rimes plastiques par la répétition du cercle, une forme à laquelle il a ensuite consacré certaines de ses compositions abstraites. La gamme chromatique obéit à cette même logique duelle : dominée par les verts et les jaunes, elle évoque la végétation ainsi que les jeux de la lumière sur et à travers l’eau, tout en participant à l’élaboration de rimes plastiques au sein d’une surface à la fois plane et profonde, unifiée et morcelée.

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Nouveau talent : Giulia Andreani, le passé recomposé

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Le plus souvent dans ce gris bleuté qui évoque le crépuscule, Giulia Andreani exécute de nombreux portraits et scènes de genre, dans une facture à la fois précise et évanescente. Sa passion pour les archives, notamment celles concernant les tensions durant la Guerre Froide, mûrit lorsqu’elle s’inscrit en Histoire de l’art à Paris, après avoir fait ses classes de manière classique et académique à Venise. Prolixe et passionnée, tandis qu’elle avait déjà approfondi le passé de l’Allemagne en scrutant les Néo-Fauves et l’École de Leipzig, l’artiste se laisse attirer par les photographies en noir et blanc ou les écrits portant sur les questions politiques et culturelles de l’ancien bloc de l’Est. Cette géographie la ramène à l’Italie et au néoréalisme dans le Septième Art. « Je me suis rendu compte qu’à cette période le cinéma avait pris le relais de la peinture en Italie, explique-t-elle. Les Roberto Rossellini, Pietro Germi ou Vittorio De Sica ont inauguré une veine tragicomique qui caractérise également la Commedia dell’arte. Des captures d’écrans, ainsi que des coupures de presse, ont toujours été mes sources car j’amorce mon travail comme une historienne, avant de tout donner à l’œuvre et de la conduire au-delà du récit. » Si Giulia Andreani a longtemps admiré la pâte virulente et masculine des plasticiens allemands, elle réalise ses huiles, acryliques ou aquarelles d’un geste assuré mais délicat, et d’une pâte sèche. Elle rejoue la définition du portrait et se remémore ce qu’en disait Roland Barthes. « La Chambre claire, Note sur la photographie a été un texte fondateur pour ma peinture, conclut-elle. Notamment quand l’auteur parle du temps de la photographie dans des phrases employant beaucoup le passé composé, le passato prossimo, qui pourrait se traduire par le passé proche… ».

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Le MuMa acquiert une peinture fauve d’Albert Marquet

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Après l’acquisition d’un tableau de Georges Braque, grâce au legs de la fille d’André Malraux, c’est à présent une œuvre d’Albert Marquet (1875-1947) qui rejoint les collections du musée d’art moderne André Malraux. Le Havre, le bassin a été acheté auprès de la galerie de la Présidence pour 400 000 €, grâce au financement exceptionnel réunissant la Ville du Havre, l’État, la région de Normandie, l’Association des Amis du MuMa et des entreprises.
Le Havre, souvent associé à l’impressionnisme, est également un des berceaux du fauvisme. Albert Marquet, un des artistes de ce mouvement d’avant-garde, a peint dix-huit toiles au sein de la ville normande, l’œuvre acquise par le MuMa comptant parmi les rares encore présentes sur le marché. Le musée conserve aujourd’hui onze toiles d’Albert Marquet, représentant Paris ou la côte d’Azur, grâce aux collectionneurs havrais Charles-Auguste Marande et Olivier Senn. L’institution n’avait jusqu’à présent acheté qu’une peinture d’Albert Marquet, en 1935 : L’Avant-port du Havre, réalisée en 1934.
Albert Marquet travaillait depuis 1898 auprès de son condisciple Henri Matisse, rencontré dans l’atelier de Gustave Moreau. En 1905, il exposait à ses côtés au Salon d’Automne qui mettait cette année-là en avant les prémices du fauvisme, fondé sur l’emploi de couleurs vives et l’abandon de la perspective traditionnelle. Le Havre, le bassin, qu’il a peint en 1906, depuis la fenêtre de l’hôtel du Ruban Bleu, prend pour sujet un paysage portuaire. La lumière d’après-midi choisie par l’artiste vient contraster les couleurs de la composition : la partie inférieure du tableau est plongée dans l’obscurité tandis que la partie supérieure est baignée dans une chaude lumière solaire dont les couleurs éclatantes font vibrer les tons sombres.

Albert Marquet, Le Havre, le bassin, 1906, huile sur toile, 61,4 x 50,3 cm, Musée d’art moderne André Malraux, 2019 ©MuMa Le Havre/Charles Maslard

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Stars des années 1980 aux Sables d’Olonne

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À la fin des années 1970, à l’heure où l’Abstraction règne en maître et où certains proclament la mort de la peinture, de jeunes peintres se plaisent à revendiquer haut et fort une nouvelle Figuration. Articulée autour de trois thématiques principales, « Folie et société », « Amour et altérité » et « nature et sacré », l’exposition du musée de l’Abbaye Sainte-Croix convoque une vingtaine d’artistes. Les « stars » des années 1980 sont là, des principaux représentants du mouvement de la Figuration libre (François Boisrond, Rémi Blanchard, Robert Combas et Hervé Di Rosa) à Gérard Traquandi et Jean-Charles Blais, en passant par Vincent Corpet ou Denis Laget.

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Princesse Mathilde, Notre-Dame des Arts

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« Sans Napoléon, je vendrais des oranges dans les rues d’Ajaccio ! », disait la princesse Mathilde, d’une grande liberté d’esprit. Fiancée au futur Napoléon III avant d’être mariée au riche prince russe Anatole Demidoff en 1840 (et de s’en séparer), elle affectionnait les objets extraordinaires et les bijoux somptueux, dévoilés dans l’exposition. Une sélection de vues d’intérieur de son hôtel de la rue de Courcelles permet de redécouvrir le « style Mathilde » original de la princesse impériale, tandis qu’un ensemble de portraits évoque le cercle d’écrivains qu’elle recevait le mercredi : Gautier, Flaubert, les frères Goncourt qu’elle appelait ses « bichons ». Peintre aquarelliste exposant au Salon officiel sous le Second Empire, celle que Sainte-Beuve appelait « Notre-Dame des Arts » invitait aussi dans sa propriété au bord du lac d’Enghien les artistes Giraud, Carpeaux et Gérôme. Maîtresse du « Bel Émilien » de Nieuwerkerke, surintendant des Beaux-Arts auprès de Napoléon III, elle collectionnait peintures orientalistes, scènes de genre et compositions historiques, réunies aujourd’hui pour la première fois au gré d’un accrochage très dense.

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